5.1/ Synthèse stylistique : les musiciens au temps de la Réforme

Durant la période 1500-1550, la musique allemande est largement dominée par trois pôles de composition : Ludwig Senfl (au sud), les compositeurs luthériens (au nord – nord-est), les maîtres de Heidelberg (à l’ouest). De loin, L. Senfl apparaît comme une figure emblématique. Étudier ses œuvres revient souvent à embrasser une conception de la musique à la fois raffinée et complexe. Notre étude, qui s’emploie à dresser un éventail concis et représentatif, ne peut guère prendre le temps de rendre un hommage suffisant. Mais le lecteur curieux s’en rendra compte assez facilement s’il croise quelques pages polyphoniques du maître, ou s’il les compare avec celles de ses contemporains. La différence est souvent frappante.

De même, on sent assez bien que l’école du vieux contrepoint représentée par H. Isaac ou H. Finck et perpétuée par L. Senfl se diffuse très largement chez tous les compositeurs de cette moitié de XVIe siècle. Tous semblent influencés par la liberté et l’audace de ce dernier. C’est souvent la raison pour laquelle il est bien difficile de parler d’un « style luthérien », et a fortiori d’un « style catholique ». Nous l’avons vu, certains auteurs épousent la cause protestante – ou lui témoignent quelque sympathie – sans pour autant se détacher de leur cour catholique (Senfl le premier, mais aussi Lupus Hellinck et Thomas Stoltzer), et d’autres viennent parfois de loin pour se rattacher à Wittenberg (Arnold von Bruck vient de Bruges, Sixt Dietrich de Constance). Une telle ouverture géographique ne va pas dans le sens d’un cloisonnement stylistique. Il est certain que l’enthousiasme perceptible d’un Georg Rhau, soucieux de l’édification culturelle et artistique de ses compatriotes, favorise la diversité et la richesse de ses éditions : les noms et les origines se côtoient, avec un équilibre presque rassurant. S’il est évident que les auteurs luthériens composent de la musique luthérienne sur des hymnes luthériennes, ils ne tombent cependant pas dans le piège du communautarisme. Grâce aux Bicinia ou aux Tricinia, le cantor délivre à ses enfants une culture européenne : on chante aussi bien des œuvres en français (de Pierre Moulu, Jean Mouton, Jean Lebrun, ou Josquin Desprez et même Claudin de Sermisy) que les célèbres cantiques de la foi protestante (version à trois voix très homorythmique de Von himel hoch da kom ich her de Johann Walther²⁵⁵). Cet état d’esprit est d’ailleurs tout luthérien ; souvenons-nous des origines textuelles et musicales des chorals : elles proviennent toute à la fois du répertoire grégorien, des traditions populaires, et des réformateurs (Luther et Walther). La Réforme luthérienne ne rejette pas la tradition, elle la reformule.

En ces trois pôles se manifestent stylistiquement deux tendances d’écriture : le contrepoint fleuri, et l’homorythmie.

La première répond à certaines caractéristiques maintenant bien connues, et facilement identifiables : travail sur l’imitation (favorisant peu la compréhension du texte), écriture canonique, rôles diversifiés des voix (soit en bloc indissociable, soit en 2+2 où les deux voix supérieures s’adonnent à un jeu imitatif libre en valeurs brèves tandis que les voix inférieures se livrent à un canon plus ou moins strict en valeurs longues), souplesse du matériau thématique (il passe à toutes les voix, est sujet à de multiples transformations rythmiques – diminutions ou augmentations), nombreux retards, mouvements en croches conjointes, souvent inférieurs à la quinte mais la dépassant parfois pour toucher l’octave, vocalises sur les mots importants, palette rythmique large (surtout chez Senfl) avec progression des valeurs utilisées de plus en plus brèves, cantus firmus migrateur et transposable (souvent dans l’ordre : 5te supérieure – ton – 5te inférieure – ton), ambitus larges (on apprécie les intervalles redoublés), mise en œuvre de l’imprévisible, cadences à basse tronquée, et modèles diversifiés de cadences (parfaites, imparfaites, etc.). On l’aura compris, la plupart de ces éléments étaient déjà connus de la génération précédente, mais sont maintenant affirmés avec force. Manifestement, le contrepoint fleuri est le terrain de la virtuosité, de la pleine jouissance des possibilités techniques.

La seconde tendance semble se complaire dans le point de vue opposé : homorythmie stricte ou assouplie (favorisant la compréhension du texte), écriture en bloc (pas de différenciation des voix), cantus firmus au ténor parfois dupliqué au soprano (voir Exemple 2-2.5.1, Annexes p. 42), peu de mélismes, rythmes simples (voire rudimentaires), ambitus restreints (on touche à peine l’octave, certaines voix se limitant à des intervalles très resserrés comme la quinte ou la sixte), cadences peu variées. On le voit bien, cette écriture est aux antipodes de la précédente.

Dès lors, la différence entre auteurs catholiques et protestants ne s’observe pas dans les modes d’écriture (finalement partagés de tous), mais dans la destination de ces écritures. Ainsi, pour des auteurs comme L. Senfl, M. Greiter, S. Zirler, J. von Brant, L. Lemlin ou C. Othmayr, une œuvre sacrée est toujours formulée dans le langage du contrepoint fleuri : les exemples abordés jusqu’ici le confirment²⁵⁶. En revanche, une œuvre profane est écrite en contrepoint fleuri ou en homorythmie (stricte ou assouplie), ou parfois même selon les deux modalités (la forme Bar pouvant se prêter à ce jeu, entre les Stollen et l’Abgesang). En cela, les compositeurs de la génération Senfl ne diffèrent en rien de la génération précédente, puisque nous avions exactement le même rapport à l’écriture chez Isaac et Finck.

En revanche, les compositeurs luthériens bouleversent les habitudes. Chez eux, l’œuvre sacrée est présentable dans les deux perspectives : polyrythmique et homorythmique. Mieux encore, toutes les graduations sont envisagées. Ainsi, nous rencontrons des œuvres dans la plus pure tradition du contrepoint fleuri (O wie selig ist der Tod de Johann Walther, Mit Fried und Freud ich fahr dahin de Martin Agricola, Aus tiefer Not schrei ich zu dir d’Arnold von Bruck), dans une homorythmie assouplie (Wach auf, wach auf, du deutsches Land ou Ein feste Burg ist unser Gott de Johann Walther), jusqu’à l’austère homorythmie stricte (Nun freut euch lieben Christen gmeyn de Johann Walther, Aus tiefer Not schrei ich zu dir de Sixt Dietrich). En plus de ces trois stades, nous croisons également des œuvres qui semblent jouer avec ces modes d’écriture, passant de l’un à l’autre en fonction du sens à illustrer, comme Mitten wir im Leben sind d’Arnold von Bruck. De cette manière, il est impossible d’affirmer que la polyphonie luthérienne, telle qu’elle fut pratiquée dans les premières années (en fait, du vivant de Martin Luther), ait été pensée en rupture avec la tradition. Bien au contraire, les auteurs ne cessent de perpétuer l’exercice du contrepoint fleuri et s’illustrent aisément dans cette pratique. En revanche, comprendre la spécificité du répertoire luthérien nous oblige à considérer le renversement d’un usage : l’œuvre sacrée peut également se concevoir comme une œuvre populaire, c’est-à-dire de manière homorythmique. Le message touche l’ensemble de la population. D’aucuns s’estiment mis à l’écart par un langage visiblement trop maniéré ; le notable et le paysan se rejoignent, comme deux mains jointes dans la même prière. Bien entendu, il ne s’agit pas de désacraliser le divin. Au contraire, la démarche – somme toute humaniste par excellence – vise à enraciner le divin dans le terrestre, rendant accessible ce qui était jusque-là réservé aux élites (les lettrés). À chacun sont remis le sceptre de la conscience et la couronne de la foi. Le chrétien ignore la Bible ? Luther en fournit la traduction. Le chrétien ne sait pas la lire ? Luther ouvre des écoles. Le chrétien se trouve écrasé par les institutions ? Luther définit le sacerdoce universel. Le chrétien ne sait comment prier ? Luther élabore avec ses collaborateurs un répertoire de chants monodiques et polyphoniques. Le chrétien se sent indigne de prier ? Luther demande aussi des polyphonies accessibles, de simples homorythmies, qui auront un sens pour chacun. On le voit bien, tout ceci participe de la même volonté et nourrit le même idéal : si Dieu est partout, il doit être à portée de main.

En marge de ce bouleversement, nous avons croisé quelques curiosités qui soulèvent notre intérêt : certainement par hasard, quelques compositeurs usent de procédés qui seront largement développés dans les décennies à venir. Ainsi, Ludwig Senfl nous montre une véritable marche harmonique (voir Exemple 2-1.4, Annexes p. 29, mes. 65 à fin), certes encore très loin des exubérances baroques mais déjà bien déterminée dans la succession de ses degrés. De même, nous rencontrons un grand nombre de cadences avec une sous-dominante enrichie par la sixte, ou des dominantes avec septième de passage (parfois directe). Ceci nous entraîne jusqu’à Caspar Othmayr, sous la plume duquel nous croisons une furtive – mais bien réelle – quarte et sixte de cadence. Et pourtant, nous franchissons à peine les années 1550. Même Johann Walther s’amuse avec des trios vocaux qui se répondent avant de retentir en Tutti, bien avant les corri spezzati des Gabrieli (Joseph, lieber Joseph mein, 1551)²⁵⁷. Ceci, lié au développement modal (Dodekachordon de Glarean, 1547) d’où émerge la conscience des modes majeurs et mineurs, prépare indiscutablement le terrain des compositeurs futurs.