Nicolaus Bruhns est très éloigné de ces générations du XVIe siècle. Du reste, bon nombre d’ingrédients n’ont aucune répercussion dans les cantates de notre compositeur : ainsi semblent avoir disparues les formes Bar ou en simple ABB’ (même dans les arie ou ariosos qui se glissent dans les œuvres aux vastes dimensions), les successions complexes de cadences (Bruhns emploie majoritairement des cadences parfaites de type 1a ou 2a), les cadences à basse tronquée ou les écritures avec cantus firmus au ténor. Il est clair que le langage de Bruhns est davantage redevable des innovations italiennes (et parfois françaises) du XVIIe siècle que de cette lointaine Renaissance.
Cependant, un léger recul nous permet d’entrevoir quelques signes des anciens temps, habitudes ou réflexes depuis longtemps adoptés dans un langage en perpétuelle évolution, traces fossilisées par la force de l’usage.
Ainsi, l’alternance entre l’écriture polyrythmique et homorythmique observée chez Arnold von Bruck (Gott der Vater, wohn uns bei, et surtout Mitten wir im Leben sind) – certes minoritaire dans cette première moitié du XVIe siècle – est le point de départ d’une tradition qui se perpétue jusqu’à Bruhns (pour ne pas dire jusqu’à Bach). Répétons-le : basculer d’une écriture à l’autre n’est pas seulement un caprice de compositeur pour le simple plaisir de l’oreille, un vague stratagème pour secouer l’auditeur assoupi, mais une technique originale pour mettre le sens en valeur, un moyen d’accentuer les reliefs du texte. De cette manière, A. von Bruck isole un « Amen, Amen, das sei wahr »(Amen, Amen, ainsi soit-il), ou encore immobilise les voix sur « Heiliger Herre Gott, heiliger starker Gott » (Saint Seigneur Dieu, saint puissant Dieu). Nicolaus Bruhns ne fait pas autrement dans Hemmt eure Tränenflut (Cf. CL5836, p. 8-12) : voix et instruments s’enchevêtrent (mes. 51-59) sur « Der groβe Segesfürst mit sich gebunden und träget schon… » (Le grand prince victorieux avec lui attache et emporte déjà…) puis se cambrent sur « die Sünde, Teufel, Tod » (le péché, le Diable, la mort). La suite exploite pareillement les modes d’écriture (mes. 67-86) : « Nun höret auf ihr Droken, Wüten, Morden » (Maintenant cessez les menaces, les colères, les meurtres), « Weil Jesu hat gesiegt, ist ew’ger Friede worden » (Car Jésus a vaincu, il est devenu la paix éternelle). Ici, la seconde phrase est traitée homorythmiquement – avec interruption momentanée des cordes – isolant ainsi le moment fort du texte, celui que l’auditeur doit finalement retenir.
Les exemples sont trop nombreux pour être cités tous. Contentons-nous encore d’évoquer la cantate Wohl dem, der den Herren fürchtet (Cf. CL5831, p. 6-8) : polyrythmie sur « Du wirst dich nähren deiner Hände Arbeit, wohl dir, du hast es gut »(Tu te nourriras alors du travail de tes mains, tu seras heureux dans ta prospérité), puis homorythmie dans la répétition finale de la dernière phrase (« wohl dir, du hast es gut »). La fin de la cantate (p. 12 -16) repose également sur ces alternances ; le cinquième verset ne cesse de varier les écritures :
On le voit bien, le sens du texte est largement souligné par l’écriture. Nous retrouvons ces mises en valeur dans la cantate Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden (Cf. CL5826, p. 15-20), où contrastent les deux dernières phrases : « Nicht mit aber allein, sondern auch allen… » (Non seulement à moi, mais aussi à tous ceux…), et « … die seine Erscheinung liebhaben » (... qui auront aimé son apparition).
Dans tous ces exemples, nous voyons que l’homorythmie sert généralement à donner le point final, à souligner ce que doit retenir l’auditeur. On échauffe ainsi le sentiment par de multiples répétitions, croisements, imitations, rebonds d’une voix à l’autre, puis le chœur éclate en une soudaine et saisissante unanimité. Bien entendu, N. Bruhns use de virtuosité (les vocalises bourgeonnent à toutes les voix, avec une vigueur inconnue de la génération Senfl), mais l’effet obtenu est identique à celui recherché par A. von Bruck : isoler et mettre en valeur une partie du texte.
Un deuxième élément apparaît dans la génération Senfl – Walther – Othmayr et se retrouve jusque dans le langage de Bruhns : les sujets « à notes répétées ». De tels thèmes n’apparaissent que dans les œuvres profanes (So trinken wir alle d’Arnold von Bruck, Exemple 2-2.5.2, Ich weiβ mir ein hübschen grünen Wald de Sixt Dietrich, Exemple 2-2.8.2, Die Sonn, die ist verblichen de Stephan Zirler, Exemple 2-3.1, Es ist ein Schnee gefallen de Caspar Othmayr, Exemple 2-3.5.3, pour ne parler que des exemples abordés). Il n’est donc pas étonnant de retrouver ce type de thème dans les œuvres pour orgue de Nicolaus Bruhns (voir Exemple 2-5.2, Annexes p. 64) : le contre-sujet du Praeludium en mi mineur (n°1) contraste ainsi pleinement avec le chromatisme descendant en blanches du sujet (l’aspect douloureux et plaintif du sujet est enrichi d’un contre-sujet étrangement badin, donnant à cette fugue une densité expressive sans égale). Dans le Praeludium en sol majeur, deux fugues sont enchâssées dans les parties libres (prélude – interlude – postlude) ; la première expose un sujet en notes répétées avec sauts de quinte (sol-ré) et de quarte (si-mi / la-ré), puis un contre-sujet contrastant en noires conjointes syncopées. La fugue, d’ailleurs à six voix (quatre voix aux mains et deux voix au pédalier) joue là encore sur la complémentarité du sujet et du contre-sujet, le premier étant donc en notes répétées. La seconde fugue repose exactement sur le même principe, reprenant du reste le même sujet, mais exploite une mesure ternaire. Nous retrouvons ici un sujet « à notes répétées », ainsi que les sauts de quinte et de quarte de la première fugue. Enfin, le Praeludium en sol mineur, véritable précurseur de la forme Prélude et Fugue, offre un sujet de fugue en notes répétées. Nous le voyons donc sans peine : ces motifs qui remontent à une lointaine génération sont largement utilisés par Nicolaus Bruhns. Leurs allures populaires se prêtent agréablement aux sujets de fugue, véritable combinaison du profane (simplicité mélodique et rythmique) et du savant (écriture fuguée).
Mais les sujets « à notes répétées » glissent volontiers dans le répertoire sacré (même si les pièces pour orgue accompagnent l’entrée des fidèles dans l’église, on peut leur accorder une certaine ambiguïté d’inspiration et de technique). Pour l’exemple, trois cantates exploitent de tels sujets : Der Herr hat seinem Stuhl im Himmel bereitet, où les violons 1-2 lancent un motif de louange (la basse reprendra le sujet sur « lobe den Herren, meine Seele », loue le Seigneur, mon âme, mes. 127-132). L’aspect populaire – voire enfantin – est renforcé par la récurrence rythmique (⋃⋃–) et la courbe mélodique ici d’une grande simplicité (ligne descendante fa – mi – ré – do). La cantate Erstanden ist der Heilige Christ propose également une ritournelle instrumentale avec un violon en notes répétées : ici, les lignes en croches conjointes précèdent des repos sur des noires bien marquées. Enfin, la cantate Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden expose dès le début un double motif sur notes répétées : l’alto, tout d’abord, puis la réponse de la basse qui reste sur la même note pendant neuf syllabes.
Ainsi, les répertoires profanes et sacrés s’approprient largement ce profil de sujet. Celui-ci semble parfaitement convenir aux témoignages de louange (immédiateté de l’éloge) ou aux sentiments d’authenticité affermis par la conviction (« le temps de mon départ approche, j’ai combattu le bon combat »). Dans ses cantates, Bruhns convoque ainsi l’esprit populaire – celui que tout le monde reconnaît alors pour l’avoir au moins fréquenté les jours de fête – et l’intègre dans son témoignage de la foi. L’auditeur perçoit dans l’œuvre sacrée des événements à l’image de son quotidien, faisant appel à une immédiate sympathie. Tout comme Martin Luther récupère des mélodies populaires pour constituer une partie de ses chorals, Nicolaus Bruhns utilise des thèmes aux allures populaires dans certaines de ses cantates. Le propos est on ne peut plus luthérien.
La filiation avec la génération Senfl – Walther – Othmayr est également visible dans la cantate Mein Herz ist bereit. Inspirée du Psaume 57 (56), versets 8-12, cette œuvre profite du verset 9 pour perpétuer une tradition largement répandue : « Wache auf, meine Ehre, wache auf. Wohlauf, Psalter und Harfen wohlauf ! Früh will ich aufwachen »(Eveille-toi, ma gloire, éveille-toi. Eveille-toi, lyre et harpe, éveille-toi ! Je veux m’éveiller à l’aurore). Bien entendu, ce passage évoque Wach auf, mein höchster hort d’Heinrich Finck, et surtout Wach auf, wach auf, du deutsches Land de Johann Walther. Bruhns commence par lancer un « Wache auf » au rythme dactyle insistant, immobilisé sur une seule note (si2,mes. 109-110), auquel répond le violon en doubles-cordes (tierces). La basse s’échauffe, multiplie les « wache auf » sur une marche harmonique (mes. 111-112), puis se hisse vers le ré3 pour répéter opiniâtrement ses « wache auf » (mes. 113-115). De manière toute aussi prévisible, les « Wohlauf » sont également ascendants (mes. 119-133) ; Bruhns se plaît à dupliquer les formules, sans cesse différentes : sauts de tierces (mes. 119-120), de quarte (mes. 122-123), montée conjointe (mes. 123-124), chute de quinte (mes. 124-125) immédiatement contredite par un saut de quarte (mes. 125-126), puis nouvelles ascensions en tierces (mes. 128-129), quarte (mes. 131-132) et montée conjointe (mes. 132-133). Ces « Wohlauf »contrastent avec des lignes descendantes sur « Psalter und Harfen »(mes. 121-122 et 130-131). Nous retrouvons cette dualité dans la section suivante, « Früh will ich aufwachen » (mes. 134-171) : un premier motif se décale régulièrement vers le grave (mes. 134 à 137), puis est complété par un motif ascendant (violon, mes. 140-141). Quoiqu’il en soit, le traitement de ce verset insiste particulièrement sur l’idée d’éveil. Le passage de cette cantate s’inscrit pleinement dans une tradition qui trouve ses lointaines racines dans les répertoires profanes (Finck) et religieux (Walther).
Un autre élément érige Nicolaus Bruhns en juste héritier de la foi luthérienne : le recours aux timbres258.
En effet, la cantate Erstanden ist der Heilige Christ emprunte son matériau thématique à l’hymne du même nom de Valentin Triller259. Celui-ci, né probablement en 1493 et mort en en 1573, publia Ein schlesich Singbuchlein aus gottlicher Schriff (Breslau, 1555) où figurent aux côtés de cette hymne d’autres mélodies de choral : Den die Hirten lobeten sehre (adaptation allemande de Quem pastores laudavere), ou Wir wollen fröhlich singen Gott. La référence au thème original est manifeste dans la ritournelle instrumentale (voir Exemple 2-5.3, Annexes p. 65). Les repos sont ici identiques, et Bruhns se contente de renforcer certaines attractions (l’emploi du do# donnant plus de poids à la résolution sur le ré qu’un simple do bécarre). Grâce aux observations précédentes, nous remarquons que Nicolaus Bruhns conjugue deux aspects dans cette seule ritournelle : éléments populaires (notes répétées du premier violon), et matériau sacré (choral de Valentin Triller confié au second violon). Tandis que la physionomie générale revêt une allure typiquement baroque – la ritournelle instrumentale, issue des pratiques italiennes – la thématique renvoie doublement aux anciennes générations de la culture allemande.
Mais Bruhns nous réserve une seconde référence aux mélodies de choral. En effet, dans la cantate Hemmt eure Tränenflut (Cf. CL5836, p. 26-28), l’amen final repose entièrement sur le timbre de Christ lag in todesbanden.
‘« Ce parfait chef-d’œuvre s’apparente si bien, à l’origine, avec Christ ist erstanden, qu’on l’a fréquemment confondu avec lui. Le fait est que les deux morceaux sont contemporains et que, dans tous deux, le début de la mélodie est le même. Ce qui exige des précisions. Il faut noter d’abord que le choral Christ ist erstanden ne figure pas dans les Enchiridien de 1524. On le rencontre seulement à partir de 1535, dans le recueil de Klug. Tandis que Christ lag in Todesbanden est bel et bien dans la série des chorals de Luther de 1524 260. »’Voilà ce qu’affirmait Charles Schneider en 1942. Or, le Glogauer Liederbuch contient déjà plusieurs versions du Christ ist erstanden 261, et date pourtant de 1480. Bien avant le Glogauer Liederbuch, le Codex de Trente (Trento 91) présente une version anonyme à trois voix (les codex ont été constitués entre 1445 et 1465)262. Quand les luthériens intègrent Christ ist erstanden dans leur répertoire hymnologique, il s’agit bien d’une réappropriation. Ainsi, le choral fondateur serait bien Christ ist erstanden (dont l’existence est au moins officiellement attestée depuis la moitié du XVe siècle), qui a certainement inspiré Martin Luther pour écrire Christ lag in todesbanden.
Cependant, une autre source complète la précédente : la séquence grégorienne Victimae paschali laudes 263, dont le texte évoque également la résurrection. Martin Luther en reprend le premier phrasé et lui adapte de nouvelles paroles en langue vernaculaire. C’est sous cette forme qu’apparaît Christ lag in Todesbanden dans l’Enchiridion de 1524.
Dans l’Exemple 2-5.4 (voir Annexes p. 66), on voit bien la filiation mélodique entre Christ ist erstanden – la « souche » thématique – Victimae paschali laudes dont la parenté est frappante (on pourrait penser que Christ ist erstanden découle lui-même de la séquence grégorienne), et Christ lag in Todesbanden de Martin Luther, véritable fusion entre les deux sources mélodiques.
Or, Nicolaus Bruhns utilise le timbre de ce choral dans la section terminale de sa cantate. Nous noterons que les deux premières périodes du choral sont fragmentées, dans la présentation initiale, entre les voix d’alto et de ténor (voir Exemple 2-5.4) – principe que Bruhns conserve tout au long de ce final. Cependant, l’auteur refuse un austère retour aux sources (même si la référence au choral « saute aux oreilles », offrant un contraste étonnant avec le reste de la cantate), et détourne le matériau de deux façons : tout d’abord, il expose le thème avec un habillage tonal plus contemporain (le ré# rehausse les contours et fuit la pâleur du vieux dorien) ; ensuite, il délaisse les paroles au profit d’un amen répété dans des vocalises de plus en plus véhémentes.
La raison d’un tel détournement (fragmentation des périodes entre les voix, contexte tonal, élimination des paroles) peut s’expliquer de deux manières : en premier lieu, Bruhns n’a pas besoin d’être fidèle au thème d’un choral que toute l’assemblée reconnaît sans peine. N’importe quel luthérien n’aura besoin que des deux premières mesures pour identifier la référence sans la moindre gêne. Ensuite, nous pouvons comprendre ce détournement comme un rappel implicite : la simple évocation mélodique fait jaillir le texte sous-jacent.
‘Christ lag in Todesbanden, Le Christ gisait dans les liens de la mort,Autrement dit, un fidèle luthérien perçoit à travers ces quelques notes le thème chrétien par excellence : le Christ en croix rachète les péchés, et sa résurrection apporte à l’humanité toute entière la promesse de la vie éternelle – ce qui mérite louange. Raison même pour laquelle Bruhns utilise le timbre du choral pour un simple Amen. Mais on peut aller plus loin. Le sens même de la cantate est parfaitement semblable au contenu du choral. Que dit la première strophe ? « Arrêtez le flot de vos larmes, et séchez vos joues mouillées. Pour vous qui avez accompagné Jésus jusqu’à la tombe, ce jour est incomparable et bon. La tombe est vide, le corps n’est pas présent, le Seigneur est assurément ressuscité d’entre les morts ». Les trois strophes suivantes montrent Jésus triomphant du mal (le péché, le diable et la mort), abolissant les péchés du monde, et insistent sur le contexte de sa résurrection (les gardes du Christ prenant la fuite). La cinquième strophe est également explicite :
‘« Quand je quitterai le monde, je n’aurai aucune horreur pour ma tombe. Car j’aurai cette vie jusque dans la mort, et un ange m’accompagnera dans la tombe. De la bouche l’âme s’en ira vers le ciel, le corps certainement aussi ressuscitera des morts. »’Ainsi, les cinq strophes de la cantate agissent comme une longue paraphrase du choral, et développent le même sujet (la mort n’est pas effrayante puisque le Christ salvateur nous promet la résurrection). De cette manière, l’Amen final ne fait qu’appuyer un peu plus le message à délivrer. La référence mélodique n’est donc pas innocente ; elle partage une même destination.
Enfin, dans ses cantates, Nicolaus Bruhns imite Johann Walther dans l’établissement d’une parenté mélodique entre le Christ (« Christo ») et la résurrection (« die Auferstehung »)afin d’installer une filiation implicite pour l’auditeur264. Ultérieurement, nous verrons de nombreux cas semblables dans l’analyse détaillée des cantates. À titre d’exemple, citons la phrase « Ich habe den Lauf vollendet » (J’ai achevé la course) qui repose sur les mêmes appuis, décrit les mêmes courbes et accomplit le même dessin que la phrase initiale « Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden » (Le temps de mon départ approche), même si l’habillage mélodique diffère. Parfois, un simple rythme se retrouve à plusieurs endroits pour souligner une parenté : ainsi, dans la cantate Ich liege und schlafe, le rythme utilisé pour « mit Frieden » (en paix, mes. 18-19) est répercuté dans le second verset sur « Ich hab, Gottlob » (J’ai, Dieu soit loué) et « Welt, gute Nacht » (Monde, bonne nuit), ou dans le troisième verset sur « schlaf ich ein » (Je m’endors). De cette manière, la paix, la louange à Dieu et l’endormissement se rejoignent et semblent exprimer des idées complémentaires : la mort (sommeil) est appréhendée dans la sérénité (paix), grâce à la miséricorde (la formule « Dieu soit loué » ne s’explique que par la promesse de la résurrection et de la vie éternelle, don de Dieu délivré à l’homme par pure grâce à travers Jésus Christ). Chaque élément de sens, par la mélodie ou le rythme, est renvoyé à un autre. En cela, Nicolaus Bruhns est très proche de Johann Walther ; tous deux cultivent le même plaisir de l’analogie.
L’héritage est donc certain : emploi de l’écriture polyrythmique ou homorythmique à des fins narratives (sens du texte à mettre en valeur), motifs « à notes répétées », référence à des timbres typiquement luthériens (Erstanden ist der Heilige Christ de Valentin Triller dans la cantate éponyme, Christ lag in Todesbanden dans la cantate Hemmt eure Tränenflut), et analogies musicales pour établir des parentés de sens, tous ces éléments trouvent leur origine dans la génération Senfl – Walther – Othmayr.
Mais les observations précédentes nous conduisent naturellement à approfondir une question majeure: en quoi le choix des textes est-il représentatif de la foi luthérienne ?
Sur les douze cantates, nous trouvons un texte de choral (Erstanden ist der Heilige Christ), un extrait d’une Épître paulinienne (Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden), cinq psaumes (Ps. 57 : Mein Herz ist bereit et la version latine Paratum cor meum, Ps. 100 : Jauchzet dem Herren alle Welt, Ps. 103 : Der Herr hat seinem Stuhl im Himmel bereitet, Ps. 128 : Wohl dem, der den Herren fürchtet, Ps. 130 : De Profundis), un texte libre s’inspirant d’un psaume (Ich liege und schlafe, d’après le Ps. 4), et trois textes libres (Muss nicht der Mensch, Hemmt eure Tränenflut, et O werter heil’ger Geist).
Cette simple observation nous permet de constater à quel point le choix des textes correspond à la fonction même de la cantate : encadrer le sermon du pasteur. Il y a là une exacte correspondance entre le sermon (lecture et commentaire d’un passage des Écritures) et l’origine des textes, véritables témoignages de la foi ; qu’il s’agisse des psaumes (attribués à David265, ils sont une expression personnelle face au divin), de l’épître paulinienne (Paul s’adresse à son fidèle Timothée266 pour lui donner ses dernières recommandations ; le passage choisi insiste sur le sentiment personnel de Paul), d’un texte de choral (proche par le style du psaume 100), ou a fortiori des textes libres, chaque texte met en avant le point de vue individuel, chaque texte est par lui-même une profession de foi. On ne pouvait rêver mieux dans le cadre d’une pensée luthérienne où le sentiment individuel est cultivé.
Mais il faut aller plus loin, car utiliser des psaumes ou des fragments d’épître ne distingue guère le protestant du catholique. Dans le choix de ses textes, Bruhns est-il simplement chrétien, ou érige-t-il en musique les principes de la foi luthérienne ?
Traversons les thématiques de manière raisonnée. Volontairement, nous ne parlerons pas de certaines évocations importantes mais trop anecdotiques pour être considérées comme fondamentales : image du bon pasteur (Jauchzet dem Herren, verset 4 : « Zu seinem Volk und zu Schafen seiner Weide », nous sommes son peuple et les brebis de son pâturage267), ou thème de l’amour (O werter heil’ger Geist, verset 3 : « Du Feuer der Liebe, vermehre die Flammen, Damit wir als Liebende wohnen beisammen », Toi, feu de l’amour, multiplie les flammes, Pour que nous vivions ensemble comme des amants). Pourtant, cette dernière formulation n’est pas étrangère aux propos de Martin Luther. Ainsi retrouvons-nous le thème de « l’union mystique » dans son œuvre phare De la Liberté du Chrétien (1520) :
‘ « La foi ne fait pas seulement que l’âme, semblable à la Parole divine, soit remplie de toutes les grâces, libre et bienheureuse, mais elle unit de plus l’âme au Christ comme une épouse à son époux. De ces noces s’ensuit, comme le dit saint Paul, que le Christ et l’âme ne font qu’une seule chair ; alors les biens des deux, bonheur et malheur, toutes choses leur sont communes : ce qui est au Christ revient à l’âme croyante, ce qui est à l’âme revient au Christ 268 . » ’Voyons alors en détail les différentes articulations de la foi protestante.
N’oublions pas que Nicolaus Bruhns, outre ses quatre Praeludium pour orgue, nous laisse une magnifique version de Nun komm, der Heiden Heiland, choral-fantaisie reposant intégralement sur les quatre périodes du choral luthérien.
Alors que J.-S. Bach se référera à la mélodie des Frères Moraves dans son Orgelbüchlein. Cf. CHAILLEY (Jacques), Les chorals pour orgue de J.-S. Bach, Paris, Leduc, coll. « Au-delà des Notes », 1974, p. 117.
SCHNEIDER (Charles), Luther, Poète et Musicien et les Enchiridien de 1524, op. cit., p. 51-52.
Enregistrement : DIV9(11-12-13). Partition : EML360, p. 8 (pour la première version).
Partition : EML360, p. 3.
Cf. Paroissial Romain, p. 691.
Cf. supra, Chapitre II, 2.2.
Même si nous savons aujourd’hui que la rédaction des cent cinquante psaumes s’est étendue entre le Xe et le IIIe siècle av. J.-C.
Désigné par Paul comme son « véritable enfant dans la foi » (Première Épître à Timothée, 1 2), Timothée accompagne « l’apôtre par vocation » dans ses voyages missionnaires. Il est d’abord présenté comme le fils d’une juive devenue croyante et d’un père grec (Actes des Apôtres, 16 1), se joint à Paul et Silas quand ceux-ci atteignent Lystres (Actes, 16 1), et se fait circoncire par Paul lui-même qui craint les représailles des juifs (Actes, 16 3). Ainsi, Timothée figure aux côtés de Paul, comme l’indiquent de nombreuses épîtres : « Timothée, mon coopérateur, vous salue » (Épître aux Romains, 16 21) ; « si Timothée arrive, veillez à ce qu’il soit sans crainte au milieu de vous ; car il travaille comme moi à l’œuvre du Seigneur. Que personne donc ne le méprise. Acheminez-le en paix, pour qu’il vienne me rejoindre : je l’attends avec les frères » (Première Épître aux Corinthiens, 16 10-11) ; « Car le Fils de Dieu, le Christ Jésus, que nous avons proclamé parmi vous, Silvain, Timothée et moi […] » (Deuxième Épître aux Corinthiens, 1 19) ; « Mais lui, vous savez qu’il a fait ses preuves : c’est comme un fils auprès de son père qu’il a servi avec moi la cause de l’Évangile » (Épître aux Philippiens, 2 22) ; « Aussi, n’y tenant plus, nous avons pris le parti de demeurer seuls à Athènes, et nous avons envoyé Timothée, notre frère et le collaborateur de Dieu dans l’Evangile du Christ, pour vous affermir et réconforter dans votre foi […] » (Première Épître aux Thessaloniciens, 3 1-2). Souvent aussi, Timothée figure dans les adresses d’épître (Paul se présente à ses destinataires, et joint Timothée) : « Paul et Timothée, serviteurs du Christ Jésus, à tous les saints dans le Christ Jésus qui sont à Philippes, avec leurs épiscopes et leurs diacres » (Épître aux Philippiens, 1 1) ; « Paul, apôtre du Christ Jésus par la volonté de Dieu, et le frère Timothée, aux saints de Colosses, […] » (Épître aux Colossiens, 1 1) ; « Paul, Silvain et Timothée, à l’Église des Thessaloniciens qui est en Dieu le Père et dans le Seigneur Jésus Christ » (Première et Seconde Épître aux Thessaloniciens, 1 1). Les deux Épîtres à Timothée sont ainsi les lettres d’un ami de longue date.
On sait à quel point l’image de ce psaume connaîtra des développements dans la suite des Écritures : des prophètes Jérémie (« Malheur aux pasteurs qui perdent et dispersent les brebis de mon pâturage », 23 1) et Ezéchiel (34 1-31), à « voici l’agneau de Dieu » (Jean, 1 29), en passant par la parabole de la brebis égarée (Matthieu, 18 12-14 et Luc, 15 4-7), jusqu’à celle du bon pasteur (Jean, 10 1-19). « Les brebis de son pâturage » ne sont donc pas une expression anodine.
LUTHER (Martin), De la Liberté du Chrétien, Préfaces à la Bible, La naissance de l’allemand philosophique, traduction et commentaires par Philippe Büttgen, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1996, p. 39.