1.2/ Le Madrigal

S’il est un genre qui contrepointe à merveille le style tridentin, c’est bien le madrigal. Une place – même réduite – lui échoit nécessairement dans notre travail, tant les innovations et le goût pour l’écriture libre qui lui sont associés ont conquis toute l’Europe.

En effet, l’influence du madrigal est particulière pour trois raisons : tout d’abord, les limites temporelles sont très larges, puisque le genre est pratiqué d’environ 1530 à 1630 – avec un âge d’or compris entre la fin du XVIe siècle et le premier quart du XVIIe. Ensuite, le madrigal ne connaît pas de véritable limite géographique ; si Rome en est le berceau, le genre se disperse rapidement à travers toute l’Italie (Venise, Ferrare, Mantoue, Naples), quand il ne gagne pas Munich. Enfin, ces villes abritent des compositeurs aux nationalités et aux styles variés : entre autres C. Festa, B. Pisano, A. Gabrieli, C. Gesualdo ou C. Monteverdi sont déjà pour l’Italie autant de manières différentes de concevoir la polyphonie. Mais on trouve également des auteurs français (P. Verdelot, J. Arcadelt), et d’illustres collègues néerlandais ou flamands (A. Willaert, et R. de Lassus). On imagine alors à quel point les pratiques peuvent être diverses.

Il existe toutefois un esprit commun, qui, somme toute, se résume à la définition même du genre : le madrigal est une musique vocale pour le divertissement de la noblesse (donc profane – du moins à ses débuts), fondée sur un poème dont elle épouse la forme et cherche à traduire musicalement les moindres intentions – avec un plaisir à peine dissimulé pour la transgression des normes. Ces « peintures de l’oreille » ne répondent donc plus nécessairement à une forme identifiable (bipartite ou tripartite) mais revêtent souvent des allures plus accidentées, sans souci d’une métrique et d’un tempo uniques et fédérateurs, cultivant à l’extrême le goût du contraste. La musique s’identifie aux chaos du texte, en propose l’équivalence sonore. Les suaves âpretés de l’oxymore, épice favorite des poètes, font le régal des musiciens : le binaire croise le ternaire, le majeur rencontre le mineur, le vertical contrebute l’horizontal, et le chromatisme entr’ouvre de nouvelles perspectives évocatrices. À Philippe Beaussant d’ajouter :

‘ « Changement de langage musical à chaque carrefour du poème : pas à pas, vers après vers et, par légères touches surimposées, mot après mot. Ce qui frappe, c’est cela : la diversité des langues, des syntaxes ; comme si le musicien se demandait, toutes les trois mesures : de quoi vais-je disposer qui puisse coller de la manière la plus exacte et la plus précise à ce qui va se dire ?
« […] Ainsi, le madrigal n’a plus de forme, du moins plus de forme préétablie : il ne s’agit plus que de démultiplier par la musique le pouvoir de ce qui se dit ³⁵⁴ . » ’

Soyons excessifs le temps d’un paragraphe : si le Concile de Trente a tout fait pour rendre le texte intelligible, les madrigalistes ont tout fait pour le rendre intelligent. La formule est sans doute caricaturale, mais elle traduit un sentiment que les compositeurs de l’époque ont certainement ressenti. La musique sacrée, terre fertile en innovations depuis de nombreuses générations, se dessèche progressivement sous l’action des restrictions tridentines. Canons, fugues, augmentations et diminutions, vocalises, richesse des cadences, polyrythmie complexe, toute la sève du contrepoint fleuri est finalement écartée des offices. L’homorythmie devenant ce pain azyme quotidien, les compositeurs ont recherché tout naturellement le fameux levain dans le répertoire profane. De cette manière, la musique sacrée figée dans son hiératisme est probablement la principale cause de l’éclosion puis de l’essor du madrigal.

Historiquement, le terme « madrigal » apparaît à Rome en 1530, dans les Madrigali de diversi musici : libro primo de la sevena, publiés par Vincenzo Dorico et contenant des œuvres de Costanzo Festa (1490-1545), grand précurseur de G. P. da Palestrina installé à Rome. La première génération de compositeurs de madrigaux est également composée des français Philippe Verdelot (1470-1552) et Jacques Arcadelt (1505-1568), tous deux établis à Florence en 1520 et 1530. On doit au premier une centaine de madrigaux, et au second près de deux cent cinquante. J. Arcadelt quitte Florence en 1540 pour la capitale italienne – dans laquelle il restera jusqu’en 1551. Le pôle italien est encore représenté par Bernardo Pisano (1490-1548). De manière générale, ces auteurs de madrigaux ne s’éloignent guère de la frottola : chanson populaire à quatre voix, avec alternance de couplets et de refrain, elle privilégie la verticalité. Nous avons ici la confirmation des origines populaires de l’homorythmie : « frottole et strambotti usent d’une écriture plus harmonique que polyphonique, où le souci majeur de l’auteur est assurément l’intelligibilité des paroles. Le style en imitations de la chanson franco-flamande y est, de ce fait, plutôt négligé alors que la partie de superius tend à une hégémonie mélodique qui a dû souvent en favoriser l’exécution monodique, avec accompagnement instrumental (luth, clavier ou violes) ³⁵⁵ ».

En 1555, G. P. da Palestrina publie à Rome des madrigaux à quatre voix, sur des textes de Pétrarque entre autres poètes. La même année, Nicola Vicentino s’exprime sur le rapport très étroit entre le texte et la musique :

‘ « … La musique faite sur un texte n’a pas d’autre propos que d’en exprimer le sens, les passions et affections au moyen de l’ ˝harmonie˝. Ainsi, si les mots parlent de modestie, la composition procédera calmement et non avec fureur. Si c’est d’allégresse on ne fera pas une musique triste, et si c’est de tristesse une musique gaie… Quand un compositeur veut écrire une musique triste, il utilisera un mouvement lent et des consonances mineures. S’il veut faire une musique gaie, ce sera avec un mouvement rapide et des consonances majeures ³⁵⁶ … » ’

Tout le programme est ici énoncé avec clarté : tempo et consonances sont requis pour traduire les passions et les affections du texte. Nous traversons sans ambiguïté toute la sémantique émotionnelle.

Peu de temps après, Adrian Willaert (1480-1562) publie une Musica Nova (1559), contenant de nombreux madrigaux et motets de quatre à sept voix – pièces pour la plupart conçues dès 1540. Ce compositeur flamand rayonne sur toute l’Europe depuis Saint-Marc de Venise – où il est nommé maestro di cappella en 1527 –, au point de se retrouver dans les grandes éditions allemandes ; ainsi retrouve-t-on un Mein Herz und G'müt ³⁵⁷ dans le fameux Ein Auszug guter alter und newer Teutscher Liedlein (Nuremberg, 1539-1556), aux côtés de Jobst von Brant (Bleib stet an mir ³⁵⁸, ou encore Nun ist der Winter gar so hart ³⁵⁹), de Thomas Stoltzer (Erst wird erfreut mein traurigs Herz ³⁶⁰, ou encore Ihrsgleichen lebt auf Erden nicht ³⁶¹), ou de Stephan Zirler (Die Sonn, die ist verblichen ³⁶²). De même, son Qui la dira, la peine de mon cœur ³⁶³ est intégré dans les Tricinia (1542) de Georg Rhau, tout comme les quatre voix Exaudi Deus meus ³⁶⁴ et Nil stolidus differt a sapiente tacens ³⁶⁵ dans les Bicinia (1545). Sa renommée est incontestable, surtout quand on pense qu’il est le professeur de Cyprien de Rore (1515-1565) et Andrea Gabrieli (1520-1585), tous deux madrigalistes de talent, et successeurs de Willaert à Saint-Marc.

Un nombre sans cesse grandissant de compositeurs s’illustre ensuite dans la pratique du madrigal, tels Philippe de Monte (1521-1603) à qui l’on doit trente-cinq livres de madrigaux de trois à sept voix (environ mille cent madrigaux connus), Jacques de Wert (1526-1596), flamand élève de C. de Rore héritant de son maître l’usage de chromatismes expressifs, et laissant derrière lui onze livres de madrigaux de quatre à sept voix.

En marge de cette école se détache le travail de l’illustre Roland de Lassus (1532-1594), sur lequel nous reviendrons ultérieurement³⁶⁶. Il publie à Anvers un livre de madrigaux à cinq voix en 1556.

En 1563, une curieuse association de compositeurs aboutit à l’édition de la Musica spirituale. Publication majeure dans l’évolution du genre, elle regroupe des madrigaux d’inspiration religieuse ; ce sont les premiers madrigaux spirituels. Là encore, il s’agit d’une pirouette de l’histoire : au moment où s’achève le Concile de Trente (1563), le répertoire religieux s’inspire de l’élan créatif du répertoire profane – puisque la poésie madrigalesque était jusque-là au service du sentiment amoureux. Chaque époque veut finalement s’approprier les qualités du monde profane : jadis, Luther recherchait l’homorythmie pour sa simplicité et son immédiateté expressive ; dans le dernier tiers du XVIe siècle, les musiciens récupèrent la liberté de ton du madrigal profane pour l’adapter à l’expression religieuse. L’événement est d’autant plus symbolique qu’il affecte des auteurs clefs : Giovanni Nasco, Adrian Willaert, et Vincenzo Ruffo, le principal ministre du style tridentin – preuve, s’il en fallait une, de la désaffection à peine dissimulée pour l’homorythmie stricte. Il faut ajouter que le madrigal spirituel fut largement encouragé par Charles Borromée, archevêque de Milan depuis 1565 (et jusqu’à sa mort en 1584) ; cette figure influente du XVIe siècle n’est pas sans poser quelques problèmes : à la fois ardent défenseur des prérogatives tridentines³⁶⁷, tout en affirmant son autonomie à l’égard de Rome³⁶⁸, il encourage contre toute attente une musique sacrée aux fondements profanes³⁶⁹. Ceci nous permet de mieux comprendre l’esprit de la Contre-Réforme : elle récupère à son compte des ingrédients protestants (langue vernaculaire pour les Jésuites, sermon du pasteur), mais aussi des usages profanes (le madrigal). Tout est potentiellement intéressant pour récupérer les fidèles « infectés d’hérésie ».

Cette mutation du genre se poursuit peu de temps après, puisque G. P. da Palestrina publie Il primo libro di madrigali a cinque voci (Venise, 1581), contenant lui aussi des madrigaux spirituels.

Dans les années 1580–1600, le madrigal connaît une floraison spectaculaire. Rome et Venise sont alors des foyers prolifiques où bourgeonnent les polyphonies les plus extravagantes. Les Dolci affeti (Venise, 1582) proposent un cycle de madrigaux à cinq voix sur dialogues d’Horace (ouvrage collectif regroupant Palestrina, Nanino, Marenzio, De Macque, Zoilo, Dragoni, Roy, Locatello et Soriano) ; à partir des années 1580, Andrea Gabrieli ne publie pas moins de six livres de madrigaux (Venise) ; entre 1580 et 1599, Luca Marenzio (1553-1599) publie à Rome dix-huit livres de madrigaux de quatre à six voix (soit deux cents œuvres). Ce compositeur aura une influence décisive sur le style même de C. Monteverdi³⁷⁰.

Mais comment expliquer que des auteurs comme Vincenzo Ruffo et Giovanni Pierluigi da Palestrina puissent s’adonner avec autant de plaisir au genre profane ? Il faut bien avouer que Palestrina ne manque pas d’hypocrisie quand il confie au pape Grégoire XIII :

‘ « Aujourd’hui trop de poèmes célèbrent les seules amours humaines. Ils sont l’œuvre de poètes indignes, étrangers à la foi et au nom de Dieu, qui dans leur folie ont corrompu un grand nombre de jeunes musiciens, au point que ceux-ci en ont fait l’essence même de leur art. Et le dommage est d’autant plus grand que la plupart d’entre eux sont d’excellents compositeurs. Moi-même, j’avoue y avoir cédé dans le passé, j’en rougis et j’en souffre ³⁷¹ . » ’

Ces lignes sembleraient presque sincères. Mais elles datent de 1583, une seule année après les Dolci affeti,en pleine activité madrigalesque du compositeur. Du reste, il retrouve la même équipe de compositeurs pour éditer en 1589 le Gioie Madrigali a cinque voci di diversi eccellentissimi musici della compagnia di Roma. Palestrina aura rougi et souffert avec une estimable pudeur…

La génération suivante est toute aussi généreuse. Il suffit, pour s’en convaincre, de songer à l’activité de Claudio Monteverdi (1567-1643), marquée par la publication en 1583 de ses Madrigali spirituali – entérinant l’usage du madrigal spirituel expérimenté vingt ans plus tôt par la Musica spirituale – et en 1587 et 1590 de ses deux premiers livres de madrigaux profanes. Ici, C. Monteverdi use de tous ses talents, comme peut en témoigner Crudel, perché mi fuggi ? du Secondo libro di madrigali (1590), véritable joyau expressif. Le texte, fidèle à l’esprit de la poésie amoureuse du madrigal (vivre dans la souffrance de l’amour inassouvi vaut mieux que vivre sans amour) est du Tasse :

‘Crudel, perché mi fuggi ? Cruelle, pourquoi me fuis-tu ?
S’hai de la morte mia tanto desio, Tu souhaites tant ma mort,
Tu sei pur il cor mio. Mais tu es encore mon cœur.
Credi tu per fuggire, Crois-tu en me fuyant,
Crudel, farmi morire ? Cruelle, me faire mourir ?
Hà ! non si po morir senza dolore, Ah ! il n’est pas de mort sans douleur,
E doler non si po chi non ha core ! Mais sans cœur on ne peut souffrir.’

L’œuvre à cinq voix³⁷² débute par des blocs vocaux (alto – ténor – basse d’une part contre les deux soprani qui s’adonnent à des jeux imitatifs). Les procédés expressifs sont ensuite nombreux : descentes permanentes vers le grave, nombreux frottements de seconde dus aux retards, alternance de passages polyrythmiques et homorythmiques (la musique du quatrième vers, mes. 28-40 devient subitement verticale), grandes exclamations aux registres élargis (« hà ! », mes. 35 et 37, avec un accord parfait majeur de do allant du do2 de la basse au sol4 du soprano 2),valeurs étirées (noires, blanches, rondes) pour illustrer la douleur (« dolore », mes. 39-41), jusqu’aux superpositions vocales les plus déchirantes (mes. 52 deuxième temps, le do3 de l’alto se glisse dans l’accord parfait majeur de sol ; mes. 52 troisième et quatrième temps, l’accord 6 sur le fa# de la basse est brouillé par le retard du ténor qui reste obstinément sur son sol2 ; mes. 53 premier et deuxième temps, la résolution de l’accord précédent n’est guère reposante puisqu’elle aboutit à une septième mineure ; mes. 54, l’accord parfait mineur de mi – enfin perçu – est transpercé par le fa# de l’alto). Autant de techniques expressives en si peu de mesures (soixante-cinq) nous démontrent une volonté de densité musicale. La richesse est sans conteste au rendez-vous. Surtout, nous voyons à travers cette œuvre comment le madrigal conjugue des styles d’écriture aux origines variées : traitements en imitation faisant référence au contrepoint fleuri (mes. 20-28), répétition de motifs qui se répercutent à toutes les voix dans l’esprit de la chanson parisienne mes. 56-65)³⁷³, passages homorythmiques à trois voix faisant un clin d’œil à la canzonetta ou son homologue la frottola (mes. 30-33), de multiples traditions trouvent ici un prolongement naturel.

En 1594, G. P. da Palestrina propose à nouveau ce genre de pièces libres mais sacrées dans ses Delle madrigali spirituali a cinque voci […], libro secundo (Rome), sur des poésies religieuses de Pétrarque.

Il devient certain que l’activité madrigalesque – tant profane que sacrée – est féconde en cette fin de XVIe siècle. Le tournant du siècle et le début du suivant poursuivent naturellement cette lancée. Bien entendu, C. Monteverdi attire sur lui tous les regards, mais il ne saurait faire oublier Carlo Gesualdo (v. 1560-1613). Celui-ci publie ses deux premiers livres de madrigaux en 1594, à Ferrare, le troisième en 1595 et le quatrième en 1596, toujours à Ferrare, puis ses cinquième et sixième livres en 1611, à Naples. Son langage, d’une intense liberté, se caractérise par l’emploi de chromatismes, de dissonances, et joue sur les ruptures de phrasé comme sur les changements de tempi. Son audace est d’une étonnante modernité (les Répons du Vendredi Saint de 1611 en sont l’aboutissement le plus spectaculaire).

Sur le terrain du madrigal, le XVIIe apporte deux innovations majeures : les œuvres pour soliste d’une part (et non plus nécessairement des polyphonies à quatre voix), et la présence du continuo. Les seules Nuove Musiche (1601) de Caccini regroupent ces deux mutations, mais elles sont très vite imitées par le cinquième livre de madrigaux de Monteverdi (1605).

Tout ceci nous permet de saisir les vitupérations du chanoine bolognais Artusi, « homme et musicien d’église, [qui] représentait la culture de la Contre-Réforme, axée sur l’obédience aux normes et sur une clarté dénuée de précédés sophistiqués³⁷⁴ », qui publie en 1600 son Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna musica. La date est symbolique, tout comme le titre qui entend dénoncer – et réduire au silence – les nouveautés musicales. L’esprit tridentin ne fut jamais autant visible que dans les propos du chanoine :

‘ « Les nouvelles règles qui sont maintenant en usage et les nouveaux modes qui en découlent font que la musique moderne est désagréable à l’oreille…
« […] Franchement, ces compositions sont contraires à tout ce qu’il y a de beau et de bon dans l’art de la musique. Elles sont intolérables à l’ouïe et la blessent au lieu de la charmer. L’auteur ne tient aucun compte des saints principes ayant trait à la mesure et au but de la musique ³⁷⁵ . » ’

Et Philippe Beaussant de poursuivre avec justesse : « Au but de la musique : tout est là. Le but a changé, et Artusi, non seulement ne le comprend pas mais, s’il le comprenait, ne pourrait pas l’accepter. Il vit dans un monde artistique et philosophique pour qui l’art n’a d’autre but que de concevoir des formes dont l’harmonie soit à l’image de celle des sphères éternelles³⁷⁶ ».

Là encore, la situation est donc complexe. Les innovations fourmillent dans le madrigal, véritable laboratoire de recherches sonores. Dans sa version profane, il est largement condamné par le pouvoir religieux officiel (car à l’opposé des prescriptions tridentines, comme Artusi nous le rappelle à demi-mot), mais est encouragé par le pouvoir laïc (princes), voire par certaines autorités religieuses (Charles Borromée) à condition d’illustrer un poème religieux. On s’aperçoit alors que les modalités d’écriture importent peu : seule compte la destination de l’œuvre. Quoiqu’il en soit, le madrigal apparaît comme une porte de sortie pour les musiciens en « mal de création ». La musique sacrée de la fin du XVIe siècle, certainement perçue comme trop figée dans ses principes, a naturellement contribué à la motivation des compositeurs vers la musique profane. Curieuse inversion des habitudes, puisque la première Renaissance favorisait davantage la tendance opposée. D’une certaine manière, le madrigal profane peut ainsi être considéré comme l’enfant illégitime d’une Église trop rigoureuse ; le madrigal spirituel, lui, ressemble étrangement à une reconnaissance de paternité…