1.4/ Les Camerate Fiorentine

Indépendamment de Rome et de Venise, Florence connaît également une émancipation toute singulière. Autour de Giovanni Bardi (1534-1612) s’organise une première Camerata entre 1576 à 1592, et une seconde prend le relais (de 1592 à 1600) grâce à l’enthousiasme de Jacopo Corsi (1561-1622). Il est intéressant de noter que le premier homme, militaire de carrière et comte de Vernio, est attiré par les raffinements de la poésie et de la musique ; le second, quant à lui, est un noble florentin goûtant parfois lui-même les plaisirs de la composition. Autrement dit, l’effervescence des arts est une préoccupation de la noblesse, et non du clergé. Plus encore, les distractions et réjouissances de la bourgeoisie rejoignent celles des plus hautes sphères politiques (tous les compositeurs réunis autour des Camerate de Bardi et de Corsi travaillent également pour les Médicis). Ainsi, le bouillonnement florentin ne diffère guère des autres tendances, car les madrigaux et les cori spezzati sont aussi l’affaire des nobles (les doges de Venise, la famille Gonzague à Mantoue, la famille Este à Ferrare, la famille Médicis à Florence, tous ces petits cercles cultivent avec soin un art presque local dont les richesses n’ont d’égale que leur variété).

Mais la ressemblance s’arrête ici. Car les théoriciens et musiciens des Camerate nourrissent des objectifs bien particuliers : en voulant renouer avec la déclamation antique, ils rejettent tout à la fois la polyphonie tridentine (trop plate), mais aussi le contrepoint franco-flamand (trop confus). La polyphonie devient l’ennemie de l’expression juste, une courtisane avec laquelle les musiciens se sont trop longtemps compromis. Orphée, capable de charmer l’Hadès avec sa seule voix, devient une figure obsédante. Dans la Camerata Bardi, Vincenzo Galilei est le théoricien de la première heure. Il dédie à G. Bardi son Dialogo della musica antica et della moderna (1581), traité où il préconise un retour au chant déclamatoire accompagné d’un seul instrument – fruit de sa correspondance avec Girolamo Mei, le spécialiste de la musique de la Grèce antique. Dans son traité, Galilei dénonce la tradition polyphonique, estimée incompétente en matière d’expression – voire nuisible quant à ses buts recherchés (la répétition excessive d’un mot ne finit-elle pas par le vider de son sens et de sa force ? Les imitations de la polyphonie brisent la dynamique interne du texte, réduisant à néant son pouvoir évocateur). Galilei prône alors le recitar cantando (le « déclamé chanté »), manière de considérer le texte dans sa structure et sa métrique (en tenant compte des accentuations fortes et faibles), prenant soin d’éviter tout effet superflu.

Derrière le théoricien³⁸², on rencontre un musicien de poids : Giulio Caccini (1551-1618), ténor et instrumentiste à la cour des Médicis depuis 1565, qui fréquente la Camerata de Bardi à partir des années 1580. Il réalise une partie de la musique pour l’Euridice de Peri (en 1600, à l’occasion des noces entre Marie de Médicis et Henri IV), puis écrit son propre Euridice à la fin de l’année 1600. Mais la publication majeure est sans conteste son premier livre des Nuove Musiche (1601), recueil de madrigaux pour voix soliste soutenue par une basse chiffrée, double révolution en une seule publication. Dans la préface, l’auteur précise sa pensée :

‘ « Ces très savants gentilshommes [les membres de la Camerata Bardi], avec des arguments très clairs, m’ont toujours poussé à mépriser cette sorte de musique qui, ne laissant pas bien comprendre les paroles, gâte le sens et le mètre en allongeant ou raccourcissant les syllabes pour s’accommoder au contrepoint (lacération de toute Poésie !) et à m’en tenir à cette manière que louèrent tant Platon et d’autres philosophes, qui affirment que la musique n’est rien d’autre que le discours d’abord, le rythme ensuite, et le son en dernier. […] L’idée me vint d’introduire une musique d’un genre nouveau où l’on puisse comme discourir en harmonie, utilisant (comme je l’ai dit ailleurs) une manière de chanter empreinte d’une sorte de noble nonchalance [una certa nobile sprezzatura di canto] ³⁸³ . » ’

Cette citation contient par elle-même un grand nombre d’indications : tout d’abord, elle accuse l’inconfort de la polyphonie (problème d’intelligibilité, d’inadéquation entre le rythme de la phrase et le rythme musical, et de subordination du texte à la musique), impropre à mettre en valeur le sens du poème ; ensuite, Caccini établit une instructive hiérarchie : la musique n’est rien d’autre que le discours d’abord (le sens), le rythme ensuite (la dynamique interne du texte), et le son en dernier (la mélodie). Cette manière de considérer les priorités, curieusement, n’est guère éloignée de celle des madrigalistes – tous attirés en premier lieu par le texte. Sans doute faut-il chercher une différence dans le second point (le sens rythmique de la déclamation), mais plus encore dans le résultat final : le compositeur de madrigaux aspire à une véritable peinture par l’oreille, matérialisation sonore des affects et des évocations naturelles, ce que le défenseur des Nuove Musiche ne partage pas ; pour ce dernier, la déclamation juste est seule à pouvoir garantir une authentique restitution des passions – tout le reste, forcément en état de surenchère, annihile l’émotion qu’il prétend atteindre. Enfin, il se pose comme l’initiateur d’une exécution souple et dégagée de toute contrainte métrique. Il n’en fallait pas moins un oxymore : la noble nonchalance.

Cette sprezzatura est précieuse, puisqu’elle conditionne à elle seule les futures générations. Bien entendu, nous pensons à l’extraordinaire éventail des ornements (Passagi, Accenti, Esclamatione, Groppo, Trillo, équivalences respectives de passages, appoggiatures, valeur longue en crescendo puis decrescendo, trille, et trémolo rapide sur une seule note), aux dissonances (évoquées par Caccini lui-même), mais surtout à cette manière de jouer « sans se soumettre à la mesure écrite, réduisant souvent de moitié la valeur des notes en fonction du sens des mots, d’où naît ce chant en sprezzatura dont on a parlé³⁸⁴». L’auteur est capricieux à l’extrême, comme le prouvent les termes suffisamment précis pour se faire une idée du résultat : on réduit souvent de moitié la valeur des notes, voilà qui affecte un passage isolé, et non une partie toute entière. On pourrait certes concevoir des changements de tempi d’une section à l’autre, où la mesure ternaire enjouée nécessiterait une battue plus légère que le pesant binaire qui précède. Mais Caccini insiste bien sur la valeur des notes, et non la vitesse des parties. Il faut donc être attentif à la moindre inflexion du texte pour augmenter ou diminuer le débit. G. Bardi ne dit pas autrement : « Lorsque l’on chante seul avec un luth, on peut, à son gré, réduire ou élargir la battue : il revient au chanteur de régir la mesure selon son jugement³⁸⁵  ». Or, cette manière de concevoir le tempo se répercutera jusque dans les œuvres instrumentales des générations suivantes. Ainsi, le grand Girolamo Frescobaldi (1583-1643) préfacera son Secondo Libro di Toccate en précisant que :

‘ « Premièrement ; que cette façon de jouer ne doit pas être soumise à la battue [que certains traduisent par mesure] ; comme nous le voyons dans les madrigaux modernes, qui, bien que difficiles, deviennent plus faciles à chanter par la façon de conduire la battue [mesure], la faisant tantôt languissante, tantôt rapide, et la maintenant même en suspens selon les sentiments qu’ils expriment, ou le sens des paroles ³⁸⁶ . » ’

Ces propos pourraient être ceux de Caccini. Cette citation nous délivre plusieurs enseignements : tout d’abord, le répertoire instrumental revendique une parenté avec la pratique vocale. Ici, des pièces libres et détachées de toute signification (textuelle ou extratextuelle) demandent pourtant à être jouées comme si elles sous-entendaient une narration ; les doigts sur le clavier deviennent autant de chanteurs liés par la même rhétorique : ils doivent s’empresser ou ralentir, éveiller l’ardente furie ou s’adonner à la douce contemplation, illustrant un conte fantasmagorique qui n’a de réalité que dans l’esprit de l’interprète. Étrange théâtre aux acteurs invisibles, mais aux scènes bien réelles.

Ensuite, G. Frescobaldi se réfère aux madrigalistes – plus qu’à Caccini lui-même. Les propos, en revanche, sont parfaitement identiques : la battue irrégulière dépend exclusivement du sens des paroles. Cela prouve que les recherches des uns ne sont guère éloignées de celles des autres. La Camerata Bardi vitupère contre les polyphonistes – et plus particulièrement contre les madrigalistes – mais les rejoint dans leur rapport à la battue. La Camerata Bardi développe un système narratif très élaboré, bien différent des cori spezzati de Saint-Marc. Mais Caccini ressemble étrangement aux Gabrieli, dans son goût immodéré pour l’ornement. Partout, la virtuosité est cultivée.

Après le départ de Giovanni Bardi en 1592 (nommé maestro di cappella du pape Clément VIII), les musiciens se retrouvent donc autour de Jacopo Corsi. La nouvelle Camerata sera toute aussi prestigieuse – sinon plus – que la précédente. L’activité créatrice est alors à son comble : Emilio de’ Cavalieri (1550-1602), noble romain devenu compositeur, maître de chant, danseur et chorégraphe à la cour des Médicis, organise les intermedi pour le mariage de Marie de Médicis et Henri IV. Avec Rinuccini – le poète majeur de la Camerata Corsi – G. Caccini et Jacopo Peri (1561-1633), il contribue à la création d’Euridice (1600). En février de la même année, il produit La Rappresentatione di Anima et di Corpo per recitar cantando, première œuvre entièrement musicale avec recitar cantando, madrigaux et basse chiffrée (précédant donc de peu les Nuove Musiche de Caccini).

Bien entendu, Jacopo Peri est le second compositeur qui attire notre attention : organiste et ténor florentin, il entre au service des Médicis en 1588 et commence à fréquenter la Camerata Bardi. À l’époque de la Camerata Corsi, il produit sa célèbre Dafne (1598), sur un livret de Rinuccini – œuvre phare puisqu’elle servira de trame à Heinrich Schütz pour la création de sa propre Daphne (1627), premier opéra allemand malheureusement perdu. J. Peri compose l’essentiel d’Euridice (1600), et publie Le varie musiche (1609), recueil de monodies accompagnées dans l’esprit des Nuove Musiche de Caccini.

Il ne faudrait pas oublier l’activité de Domenico Belli (?-1627), qui œuvre pour Cosimo II de Médicis à partir de 1618, et qui travaille étroitement avec Cavalieri, Caccini et Peri. Outre un Officiorum defunctum et un Orfeo dolente (1616), il publie toujours la même année son Primo libro dell’arie, recueil de monodies accompagnées où se rencontrent de nombreux chromatismes et audaces d’écriture (bien avant Gershwin, D. Belli se plaît à faire entendre une tierce majeure sur un accord mineur – à des fins narratives, cela va de soi³⁸⁷).

Ainsi, la préoccupation majeure des Camerate est la déclamation soliste. L’expressivité est alors véhiculée par une quantité de procédés (ornements, rubato, cassures métriques, dissonances) et soutenue par une basse chiffrée (pratique théorisée par Galilei). En imposant ce nuovo stile, la musique florentine se distingue alors très nettement de ses consœurs romaines et vénitiennes.

Il faut maintenant se méfier des cristallisations stylistiques trop hâtives : comme nous l’avons vu, les ornements et la basse continue (spécialités florentines) sont également pratiqués à Saint-Marc par les Gabrieli ; la fameuse sprezzatura de Caccini est partagée par les madrigalistes, tout comme la recherche des dissonances ; d’ailleurs, tout le monde entend bien s’approcher au plus près du texte. Ainsi, les singularités italiennes ne vont pas sans entretenir entre elles quelques ressemblances.

Quoiqu’il en soit, nous remarquons que la musique au sud de l’Europe est en plein bouleversement. En l’espace d’une cinquantaine d’années, les habitudes se renversent et prennent de nouvelles directions : la musique officielle, tridentine, impose ainsi une rigueur de composition sur son propre territoire (des commissions composées de cardinaux sont envoyées par Charles Borromée et Vitellozzo Vittelli pour contrôler les musiques du culte dans les différents diocèses). On cultive alors l’homorythmie, l’intelligibilité du texte, et le sens du sacré (ornements, vocalises, références au répertoire profane deviennent suspects). Les autres recherches musicales peuvent être entendues comme le « contrecoup de la Contre-Réforme ». La polychoralité de Venise, le madrigal des cours princières, la monodie accompagnée de Florence, toutes ces innovations ressemblent étrangement à des issues de secours. Le désir de travailler la matière sonore l’emporte sur toute autre considération ; si l’église n’autorise plus les compositeurs à courtiser l’audace, les musiciens pris de désaffection rejoignent naturellement des mécénats laïcs (doges, princes, bourgeois).

En quoi ces mutations du langage trouvent-elles un écho dans la musique allemande ? En fait, nous remarquons que les positions sont très variées. Du fait de nombreux voyages à travers l’Europe, certains compositeurs comme Roland de Lassus ou Hans Leo Hassler importent en Allemagne les nouveautés italiennes. Devant concilier la tradition polyphonique, la récente constitution du répertoire luthérien, et les recherches transalpines à la mode, les compositeurs se positionnent souvent de deux manières : soit ils adoptent les procédés nouveaux, les développent, et les intègrent à l’ancienne pratique, soit ils observent strictement les valeurs jusque-là éprouvées et s’engage dans une voie conservatrice. L’art du compromis et le maintien de la tradition, deux attitudes opposées qui ont une équivalence géographique immédiate : le sud de l’Allemagne, massivement catholique, sera très perméable aux innovations, tandis que le nord, solidement enraciné dans la foi luthérienne, aura plus de mal à intégrer des composantes « ennemies ». Pourtant, les auteurs du nord vont rapidement saisir tout l’intérêt et la puissance de ces nouvelles techniques. Ainsi, Michael Praetorius (1571-1621), véritable étendard de la musique luthérienne, sera le musicien qui maintiendra la tradition d’une main de fer tout en accueillant la polychoralité, la basse continue, et la monodie accompagnée. Tout en préservant l’héritage luthérien, M. Praetorius dépasse le cadre d’une orthodoxie luthérienne rigoureuse (à l’inverse de L. Osiander ou de C. Demantius) et se montre en définitive profondément luthérien par l’esprit (« le diable ne doit pas garder les belles mélodies pour lui »).

Notre étude, qui ne prétend pas faire un point complet sur chaque auteur – mais donner au lecteur une image représentative des évolutions musicales en Allemagne – franchira encore quelques frontières pour longer les rives d’Amsterdam, où J.-P. Sweelinck rayonne par son activité d’organiste et ses compositions vocales d’une grande subtilité. Le « facteur d’organistes », comme on l’appelait alors, reçut un nombre important d’élèves allemands ; il devient à cet égard un personnage bien difficile à ne pas mentionner.