2/ Les compositeurs du compromis

Fasse à l’influence grandissante de l’Italie, certains auteurs allemands modifient peu à peu leurs habitudes. Bien sûr, la mutation n’a rien de spectaculaire et s’inscrit dans la durée. Comment, d’ailleurs, les Camerate fiorentine pourraient-elles étendre leur rayonnement en Allemagne dès 1590 ? Il est évident que l’esprit tridentin domine la seconde moitié du XVIe siècle, entraînant avec lui un souffle de radicalisation stylistique. Du reste, on ne peut véritablement mettre sur un pied d’égalité un auteur qui voyage à travers toute l’Europe – s’inspirant au passage des moindres singularités locales – et celui qui reste attaché à sa chapelle princière aux positions conservatrices. Dès lors, tous les compromis entre la tradition et la nouveauté ne sont pas identiques, et ne revêtent pas la même complexité. Certains poursuivent la tradition de L. Senfl mais adoptent les usages d’un temps nouveau : radicalisation de l’écriture (cadences, homorythmie omniprésente), et adaptation des modes d’écriture en fonction de l’évolution du texte (à la manière de C. Othmayr). D’autres vont beaucoup plus loin, et deviennent les véritables représentants germaniques du bouillonnement transalpin. Entre le refus catégorique et le mimétisme, il existe le compromis.

Et les compromis se révèlent très différents les uns des autres. Dans le sud de l’Allemagne – majoritairement catholique – les compositeurs cherchent facilement le compromis entre la tradition allemande et les nouveaux procédés italiens ; globalement, c’est tout le travail de Roland de Lassus et Hans Leo Hassler, dont les voyages en Italie furent une grande source d’inspiration. Dans le nord, le compromis est souvent d’un autre ordre : on recherche progressivement le mélange des écritures, alternant au sein d’une même pièce le foisonnement du contrepoint fleuri et l’austérité homorythmique (première nouveauté, puisque les générations précédentes utilisaient un mode d’écriture particulier pour une pièce particulière). Or, si ces deux modes d’écriture renvoient tous deux à une forme de tradition (héritage du contrepoint franco-flamand d’une part, et rigueur luthérienne de l’autre), ils côtoient désormais un certain nombre de nouveautés : les ambitus s’élargissent (même dans le cadre d’une composition homorythmique), les cadences sollicitées sont simplifiées (hégémonie de la CP 2a, extrêmement stable en raison son enchaînement IV – V – I à l’état fondamental), la cadence plagale supplante la cadence parfaite en fin de pièce, apparition de la quarte et sixte de cadence, de la broderie de sensible, et de vocalises de plus en plus véhémentes. Tous ces ingrédients deviennent symptomatiques dans la seconde moitié du XVIe siècle. En fait, ils alimentent une double tendance : radicalisation de l’écriture, d’une part (simplification des formules), et recherche d’un langage plus convaincant, au point d’assimiler la musique à l’art du discours et de la persuasion : la rhétorique. En ce sens, les auteurs deviennent de plus en plus « baroques », et ressemblent à ces madrigalistes italiens pour qui le texte gouverne le son. Curieusement, cette démarche est celle des luthériens (qu’on croirait plus facilement opposés à la nouveauté), du moins un certain cercle de luthériens : entre autres Gallus Dressler, Leohnard Schroeter, Leohnard Lechner, qui revendiquent leur sympathie pour Roland de Lassus – celui du compromis germano-italien. Nous verrons plus loin que d’autres luthériens vont dans le sens d’une radicalisation sans concession.

Pour l’heure, un musicien attire notre regard.