2.1.1/ Les Lieder

Face à l’étourdissante quantité des pièces, nous limiterons notre observation à quatre Lieder publiés par Adam Berg dans les Newe Teutsche Lieder, Geistlich und Weltlich mit vier stimmen (Munich, 1583).

Avec Von morgens früh, adaptation du psaume 128, nous voyons à quel point Roland de Lassus s’inscrit dans la tradition du contrepoint fleuri. Les premières mesures sont significatives (voir Exemple 3-2.1.1.1, Annexes p. 67)³⁸⁹ : départ en imitation traditionnel, avec succession de la basse, du ténor, de l’alto à la quinte supérieure puis du soprano dans le ton principal ; les syllabes se télescopent, en raison des décalages : il suffit d’observer chacun des temps des quatre premières mesures pour constater que l’intelligibilité du texte est secondaire. En revanche, tout se redresse aux mesures 5-6 sur l’expression « all deine Werk » (toute ton œuvre), passage traité en homorythmie stricte. Un tel changement d’écriture montre bien que l’auteur souligne un moment fort du texte, et désire capter l’attention de son auditeur. Les douces ondulations du méplat laissent jaillir une ronde-bosse proéminente – les mesures 6-9 reprennent avec un bas-relief sensiblement plus mouvementé.

Sur l’ensemble de la pièce, on s’aperçoit que R. de Lassus utilise de larges étendues vocales : neuvième mineure pour le soprano, octave et septième majeure pour l’alto et le ténor, dixième mineure pour la basse. Surtout, les vocalises gagnent en liberté : si la basse ne dépasse pas le cadre de la quinte dans son premier mélisme (mes. 6-7) toutefois étendu dans le temps, elle franchit sans peine l’octave en mouvement direct (mes. 16-17 : de la2 à sol1, idem mes. 22-23). De cette manière, Roland de Lassus se place en digne héritier de Ludwig Senfl, et n’hésite pas à convoquer toutes les qualités du chœur.

Du contrepoint fleuri, nous retrouvons également le plaisir de la cadence tronquée (mes. 12-13), mais nous constatons aussi une simplification des formules cadentielles. En effet, les cadences utilisées restent simples, si bien que l’on croise une majorité de CP 2c (sous-dominante à l’état fondamental, renversée, puis enchaînement dominante-tonique), comme aux mesures 8-9, 18-19 et 24-25. Sinon, les formules sont encore plus radicales avec des CP 1b (mes. 12-13), CP 1a (mes. 20-21), ou la cadence qui tend à s’imposer, la CP 2a (mes. 3-4). Quoiqu’il en soit, le modèle IV-V-I devient de plus en plus systématique. À défaut, l’enchaînement V-I remplit sobrement son rôle conclusif. R. de Lassus renforce la puissance conclusive de ses cadences par l’emploi d’une petite broderie de sensible, placée sur la partie faible d’un temps (en sol, on retrouve fréquemment la formule : fa# – mi – fa# avec deux doubles-noire).

Par ces quelques observations, nous voyons que R. de Lassus s’inscrit dans la tradition du contrepoint fleuri tout en simplifiant les éléments du langage, comme s’il fallait les rendre plus solides. Une forme de radicalisation de l’écriture n’est donc pas absente de ses Lieder.

La distance entre Ludwig Senfl et Roland de Lassus est particulièrement visible dans leurs traitements respectifs de la mélodie populaire Wohl kommt der Mai. La version de L. Senfl, publiée en 1534 par Johann Ott dans les 121 Lieder (Nuremberg)³⁹⁰, montre une polyphonie conçue en binômes : soprano et ténor 1 évoluant de concert en valeurs brèves, et ténor 2 et basse se renvoyant l’imitation du cantus firmus en valeurs longues (avec toutefois une certaine souplesse, puisque les voix inférieures sont souvent influencées par les voix supérieures au point d’accueillir quelques parallélismes). Alors que R. de Lassus compose une forme Bar très traditionnelle³⁹¹ (première partie avec barre de reprise, seconde plus développée mais sans reprise), l’écriture se veut plus verticale : l’homorythmie est souvent stricte, sinon assouplie (homorythmie par zones syllabiques), nous avons ici une véritable conception en « bloc vocal ». Il suffit de comparer le début des deux versions (voir Exemples 3-2.1.1.2 et 3-2.1.1.3, Annexes p. 67-68) pour estimer le chemin parcouru entre les deux hommes. Si nous trouvons un enchevêtrement continuel des voix dans l’œuvre de Senfl – au point de ne pouvoir vraiment couper la phrase à un endroit précis (quand la basse achève enfin sa phrase mes. 16, le ténor 2 et le soprano ont déjà commencé la phrase suivante) – la version de Lassus enlève toute ambiguïté : la barre de reprise et le syllabisme quasi-général permettent à l’auditeur de saisir la phrase dans son ensemble. La différence est également frappante dans la gestion des syncopes (retards) qui ont pratiquement toutes disparu chez Lassus ; la fluidité de l’ancienne Renaissance est ici abandonnée au profit d’une clarté rythmique. En revanche, une souplesse mélodique est maintenue grâce aux broderies de sensible que nous retrouvons également dans ce Lied (voir soprano mes. 4 et 7).

Cependant, Roland de Lassus confirme une pratique déjà visible dans les générations précédentes : la hiérarchisation des cadences. En effet, l’Abgesang s’achève progressivement sur deux cadences parfaites de type 2a (mes. 15-16 et mes. 16-17) puis sur une cadence plagale de type 1a (mes. 17-18). Ici aussi, la cadence plagale l’emporte sur la cadence parfaite. La tradition est en ce sens préservée.

Ces observations semblent confirmées par Ich wei β mir ein Maidlein, également publié dans les Newe Teutsche Lieder, Geistlich und Weltlich mit vier stimmen (Munich, 1583). Ici³⁹², nous croisons encore quelques broderies de sensible (mes. 25 et 36 à l’alto), et le final enchaîne une cadence parfaite de type 1 avec une cadence plagale. La sobriété des ambitus (neuvième mineure pour le soprano, sixte majeure pour l’alto, octave pour le ténor, onzième pour la basse – ce qui reste habituel pour cette voix aux nombreux décrochements) est liée à l’écriture : celle-ci attire par ailleurs notre attention, car elle prouve que R. de Lassus joue avec les techniques d’écriture. En effet, la partition (voir Exemple 3-2.1.1.4, Annexes p. 68) débute par un tuilage très conventionnel (valeurs de plus en plus brèves, vocalises, la quinte ascendante fa-do trouve une réponse systématique avec la quarte ascendante do-fa), puis se raidit progressivement (mes. 8-15) avant de devenir parfaitement homorythmique et syllabique (mes. 16-22). L’œuvre n’est plus pensée de manière uniforme, mais génère des modalités d’écriture variables en fonction des passages.

Un Lied comme Baur, was trägst im Sacke ? ³⁹³est également très représentatif du style de Lassus. Écriture verticale, blocs de voix se répondant (répercussions de multiples « nichts » à différentes voix), vocalises véhémentes (les suites conjointes de croches dépassent la quinte sans complexe), ambitus très larges (quinte diminuée pour le soprano, dixième majeure pour l’alto, neuvième mineure pour le ténor, onzième pour la basse), broderies de sensible (mes. 5, 9 et 10). Surtout, cette pièce nous intéresse pour ses cadences. Il semblerait que l’œuvre de divertissement se limite aux seules cadences parfaites de type 1 –simplification cadentielle surprenante quand on songe à la palette utilisée par H. Isaac ou L. Senfl. Certes le contexte favorise une telle radicalisation (mes. 35-43 : « der Baur will tanzen » – « le paysan veut danser », où l’on compte trois cadences parfaites de type 1 successives). Pourtant, l’ensemble s’achève sur une cadence plagale, confirmation de nos précédentes observations. Mais l’enchaînement cadentiel le plus original est sans conteste celui des mesures 19-27. Ici (voir Exemple 3-2.1.1.5, Annexes p. 70), l’auteur dessine tout d’abord une cadence parfaite de type 1a sur la dominante (mes. 22-23, en sol majeur : enchaînement la majeur degré II altéré puis ré majeur degré V, « dominante de la dominante » traditionnelle), puis reprend intégralement la polyphonie pour une soudaine bifurcation finale : au lieu d’un enchaînement de type II – V (substitution d’un V – I), il utilise une succession II – I (substitution d’un V- IV, puisque le degré I n’a à ce moment aucune valeur conclusive). Nous avons donc ici une cadence évitée de type 3, très originale.

Les Lieder de Roland de Lassus ont donc l’intérêt de perpétuer une forme de tradition (contrepoint fleuri, hiérarchie des cadences) tout en intégrant quelques nouveautés : radicalisation des cadences (Lassus se contente le plus souvent des modèles les plus simples), homorythmie côtoyant la polyrythmie, broderies de sensible, vocalises plus amples et dynamiques (les doubles-croches de l’exemple précédent sont éloquentes).

Tout naturellement, nous retrouvons ces composantes dans les œuvres italiennes.