Toujours à titre d’exemple, nous nous bornerons à visiter deux œuvres seulement de Roland de Lassus : Matona mia cara, et Ola, o che bon eccho.

La première est représentative des chants parodiques : un fantassin allemand vient chanter sous la fenêtre d’une ravissante italienne, mais ne maîtrise qu’approximativement la langue de Dante, si bien que les doux hommages se transforment vite en propos ridicules. Il est certain que les italiens devaient se délecter de cette ironie où la naïveté allemande est présentée dans toute son épaisseur :

L’écriture de Lassus n’en est pas moins subtile. Il faut rechercher dans les moindres composantes une pointe acerbe et moqueuse. La bonhomie teutonne est directement signifiée par la structure (voir Exemple 3-2.1.2.1, Annexes p. 70)⁴⁰⁰ : chaque tercet est traité à la manière d’une forme Bar (phrase a répétée, phrase b énoncée une seule fois, puis phrase c faisant office de ritournelle instrumentale). Mais Lassus se garde bien d’appliquer le même traitement polyphonique à chaque couplet, et renouvelle constamment sa ligne mélodique, si bien que les cinq couplets ressemblent à cinq petites formes Bars enchaînées ; jusque là, un traitement polyphonique unique servait à tous les couplets. L’originalité de Lassus est ici de composer une œuvre de cent-seize mesures, permettant d’épouser au mieux le sens de chaque strophe. La lourdeur est renforcée par la mesure binaire aux allures de pavane dont le rythme (longue – deux brèves – longue – longue) hantera toute la composition. Bien évidemment, l’homorythmie joue un rôle de poids, et permet d’associer la simplicité de l’écriture à celle du personnage.

Toujours en vue d’épaissir notre lansquenet, Lassus ne manque pas d’user d’archaïsmes : l’enchaînement tonique – sous-tonique – tonique (I-VII-I, mes. 1-2 et 7-8) qui débute chaque tercet, ne manque pas de pesanteur. Simplicité harmonique renforcée par les cadences, toujours de type 2a (radicalisation déjà rencontrée dans les Lieder, et qui se retrouve ici), même si les dernières mesures enchaînent deux cadences parfaites de type 2a (mes. 109-110 et mes. 112-113) puis deux cadences plagales de type 1 (mes. 113-114 et mes. 115-116) – d’où une hiérarchisation des cadences maintenant bien connue. Second archaïsme de poids, Lassus nous présente une cadence imparfaite de type 1 (mes. 82-83), modèle de cadence que nous n’avions plus rencontré depuis longtemps (la double-septième en double-résolution est plus proche d’H. Isaac que de L. Senfl). Il semblerait que Lassus s’amuse à écorcher les oreilles de ses auditeurs avec quelques tournures un peu vieillies.

Dans le traitement même de la polyphonie, Lassus explore les possibilités du quatuor vocal. Ainsi, la structure AA’B est le théâtre de certaines permutations, où les voix échangent les motifs entre A et A’. De cette manière, les mesures 1-4 du soprano (partie A) se retrouvent à l’alto, mes. 7-10 (partie A’), mais la terminaison du soprano, mes. 5-6, reste à la même voix dans A’. Le ténor, quant à lui, est fragmenté dans la seconde partie, tout comme la voix d’alto. Pour simplifier, on peut suivre le chemin de chaque voix, comme suit :

De cette manière, Roland de Lassus crée du nouveau avec de l’ancien, fait entendre la même chose mais en déboîtant les angles d’écoute, donne l’impression de répéter mais avec des mots différents. L’auditeur développe alors un étrange sentiment : la phrase A’ semble nouvelle et familière à la fois. Curieuse estimation de la distance entre le connu et l’inconnu, le mouvement et le repos, le fixe et le muable. Or, ce genre de procédé était également connu des madrigalistes italiens. Il suffit de songer à C. Monteverdi et son Crudel ! perche mi fuggi ?, tiré du Secondo Libro di madrigali (1590) déjà cité⁴⁰¹ : le phrasé initial de l’alto (mes. 1-5)⁴⁰² se retrouve au soprano II dans la seconde présentation (mes. 14-17), la voix de ténor (mes. 2-5) est répercutée au soprano I (mes. 14-17), faisant comme chez Lassus une inversion de tessiture (le motif principal de la voix la plus aiguë devient un motif secondaire, tandis qu’un motif secondaire jusque-là voué à l’accompagnement se hisse au premier plan avec une voix aiguë).

Cette manière de conduire les voix, très proche de la « mise en œuvre de l’imprévisible » (départ des voix dans un ordre aléatoire et toujours changeant), se retrouve à un autre niveau dans les échanges par blocs vocaux : ainsi, mes. 46-48, le couple soprano-alto lance « ich brächt » (je t’apporterai) auquel répond le couple ténor-basse. Le petit jeu dure quelques mesures, au point d’être repris mes. 52-56. Or, les couples se réorganisent à la fin du dernier couplet, mes. 103-106, sur « mit ihm » : le couple alto-ténor est équilibré par le couple soprano-basse. Ainsi, Lassus utilise toutes les possibilités sonores de son ensemble.

Au demeurant, cette modeste canzona de Lassus partage un autre point commun avec le madrigal de Monteverdi dont nous venons de parler : l’emploi de la quarte et sixte de cadence. Celle-ci, absente des compositions antérieures (on aura bien du mal à collectionner de nombreux exemples dans la génération précédente), s’affiche sans complexe dans cette seconde moitié du XVIe siècle. Ainsi, nous la découvrons chez Monteverdi, mes. 27, avec un bel enchaînement V – I en second renversement – V avec retard de tierce – I à l’état fondamental. Un exemple d’école, pourrait-on dire. Lassus adopte lui aussi la quarte et sixte de cadence, qu’elle soit majeure (mes. 37 et 106) ou mineure (mes. 16). Dans tous les cas, il la pratique avec une fréquence qui interdit l’indifférence : la zone de Dominante est maintenant largement appuyée par ce renversement du premier degré. Ajoutons à ceci que la plupart des cadences sont maintenant précédées du quatrième degré (CP 2a) et nous comprenons que les zones cadentielles deviennent de plus en plus affirmatives, comme si elles devaient trouver une stabilité à toute épreuve (CP 2a et quarte et sixte de cadence ont une prise au sol redoutable quand elles entremêlent leurs racines…).

Pour terminer, évoquons l’avant-dernière strophe de Matona mia cara (voir Exemple 3-2.1.2.2, Annexes p. 72). Le texte signifie (mes. 67-83) : « Je pas savoir te dire des phrases bien tournées, Pas connaître Pétrarque ni la fontaine de l’Hélicon ». Or, Lassus provoque une cassure métrique, avec une scansion ternaire sur la phrase B (mes. 77-80) comme on en trouve fréquemment dans l’œuvre de Claude Lejeune ; évocation de la musique non mesurée, comme si le fantassin cherchait à manier le bon ton au moment opportun (il est question de Pétrarque, tout de même). Le ridicule est d’autant plus manifeste que Lassus choisit précisément cet endroit pour insérer une cadence imparfaite archaïque (CI 1a). Les procédés sont subtils et se combinent avec justesse : l’éconduit est prêt à tout pour conquérir son italienne, mais l’excès de zèle provoque un dérapage : cette articulation largement visible dans le texte littéraire se retrouve donc ici au niveau strictement musical.

On voit donc à quel point Lassus est capable de manier l’écriture, en usant de véritables connotations sonores : recours à la forme Bar, lourdeur de certains procédés (homorythmie et cadences parfaites ici peu avantageuses), archaïsmes (CI 1a), passage ternaire, imitation de rengaine instrumentale (« Don, don, don, diridiri don, don, don »), alors que la première écoute ne semble pas si dense en subtilités. C’est là tout le talent de Lassus que de concrétiser en douceur des intentions particulièrement moqueuses.

Le second exemple, Ola, o che bon eccho, tranche avec les habitudes jusque-là entretenues : en effet, l’œuvre⁴⁰³ est composée dans une homorythmie stricte – seule le soprano se distingue avec une croche de décalage à la mesure 8 (voir Exemple 3-2.1.2.3, Annexes p. 72), unique privilège accordé sur trente-huit mesures. Or, les ambitus sont ici extrêmement larges : onzième pour le soprano (si2-mi4), neuvième majeure pour l’alto (sol2-la3), dixième mineure pour le ténor (ré2-fa3), et dixième majeure pour la basse (fa1-la2). Les voix sont particulièrement étendues, et dépassent toutes l’octave. L’observation est suffisamment singulière pour être soulignée ; car jusqu’ici, de larges tessitures étaient sollicitées pour le contrepoint fleuri, et les tessitures ramassées – conformes aux possibilités vocales du plus grand nombre – convenaient mieux à l’écriture homorythmique. Le dessein de Lassus apparaît comme en filigrane : l’œuvre que nous écoutons possède certes la physionomie d’une œuvre populaire, mais requiert une plus grande maîtrise des chanteurs. Le compositeur semble donc particulièrement exigeant, et renonce aux concessions habituelles : l’homorythmie sera expressive comme une polyrythmie élaborée ; il est nécessaire que les voix soient mises en valeur et montrent toutes leurs possibilités, à plus forte raison dans un cadre rigoureux.

Mais l’intérêt principal ne réside pas là. Car l’œuvre n’est rien de moins qu’un canon à quatre voix simultanées, nécessitant un double chœur dont le second chante à une blanche de décalage. La première mesure (voir Exemple 3-2.1.2.3, Annexes p. 72) signale les entrées successives par les chiffres 1 et 2. Bien entendu, les silences du chœur 1 permettent au chœur 2 de faire entendre le fameux écho, sujet même du texte. Celui-ci, d’une portée d’ailleurs très relative⁴⁰⁴, sert de prétexte à des échanges entre le premier et le second chœur, même si le chœur 2 répète servilement le phrasé du chœur 1. Mais nous avons ici l’une des plus anciennes traces d’un procédé typiquement baroque : l’écho. On peut alors imaginer toutes sortes de dispositifs : second chœur caché dans une autre pièce, dans la cour, à l’étage inférieur, dans un escalier (profitant d’un autre écho, naturel celui-ci). Quoiqu’il en soit, une seule partition suffit, et l’on comprend pourquoi Lassus se contente de l’homorythmie.

Combien la technique de l’écho est populaire au XVIIe siècle ! Un ouvrage entier ne suffirait pas à citer tous les exemples. Les compositeurs se délectent de cette imitation acoustique – qui n’abuse personne, mais tout le monde se réjouit de ce « trompe-l’oreille ». Les organistes en premier, avec Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) et ses dix-neuf Fantaisies dont six en écho. Dans ces œuvres, le procédé est très mécanique : les mains de l’organiste basculent d’un clavier à l’autre, et répercutent un motif identique avec une registration tantôt sonore (imaginons des jeux de 8, 4 et 2 pieds), tantôt discrète (un simple Bourdon de 8’). L’illusion est alors presque parfaite. Plus tard, Claudio Monteverdi utilisera l’écho de manière très savante dans son Vespro della Beata Virgine (1610), avec une imitation très originale du phénomène naturel puisque l’écho du Concerto Audi coelum est une altération du mot original ; étant altérée d’une lettre ou d’une syllabe, la signification même de l’écho agit comme une réponse à la voix principale : ainsi, quand le ténor chante « et perfusa gaudio » (et [mes paroles] remplies de joie), l’écho répond « audio »(écoute) ; de la même manière, « ut benedicam » (pour que je chante ses louanges) devient « Dicam »(Je le dirai) ; et ainsi de suite pour les strophes suivantes.