2.1.3/ Les Œuvres Chromatiques

En marge des œuvres de factures simples comme les Canzoni et les Lieder se situent des pièces beaucoup plus audacieuses. Le recours au chromatisme est alors de mise, et Lassus s’inscrit sans conteste dans la lignée de Cyprien de Rore. Plusieurs œuvres retiendront notre attention : les Prophetiae Sibyllarum (publication posthume), Timor et tremor (1564) et Christe dei soboles (1568). D’emblée, nous voyons qu’elles sont largement antérieures aux publications abordées précédemment. Œuvres du premier Lassus, donc, elles n’en demeurent pas moins de grande qualité.

Ainsi, les Prophetiae Sibyllarum ont été certainement composées entre 1550 et 1560 (mais éditées par son fils Rudolf en 1600). L’image emblématique de la Sibylle apparaît dans les poèmes d’Héraclite (540-480 av. JC), où la prophétesse « jette des paroles sans sourire, sans ornement et sans fard de sa bouche en fureur, mais le dieu prolonge sa voix pendant mille ans⁴⁰⁵ », puis dans la poésie de Virgile (70-19 av. JC). L’étrange créature se rencontre également dans les Métamorphoses d’Ovide (43 av. JC – 17 apr. JC), où le poète relate son entrevue avec Énée venant tout juste de parvenir au rivage de Cumes (Livre XIV, vers 101-153). Alors qu’Énée lui porte des offrandes comme à une déesse, la Sibylle l’interrompt :

‘ « Je ne suis pas une déesse […], et tu ne dois pas honorer de l’encens sacré un être mortel. Pour ne pas, dans ton ignorance, commettre une erreur, sache que l’éternelle clarté qui ne doit pas prendre fin eût été mon lot, si j’avais fait le don de ma virginité à Phœbus, qui m’aimait. Au temps où il espérait me la ravir et cherchait à me séduire par ses présents : ˝ Forme à ta guise, vierge de Cumes, me dit-il, un souhait. Ce que tu auras souhaité te sera accordé. ˝ Et moi, ramassant une poignée de poussière, je la lui montrai et, dans ma légèreté, je demandai qu’autant cette poussière comptait de grains, autant de fois il me fût donné de revoir le jour de ma naissance. J’oubliai de demander aussi que ce fussent, jusqu’à la dernière, des années de jeunesse. Pourtant, le dieu me les accordait, ces années, avec une jeunesse éternelle, si je subissais les ardeurs de son amour. Pour avoir dédaigné le présent que m’offrait Phœbus, restée vierge, je vis toujours. Mais maintenant l’âge heureux s’est enfui et, d’un pas tremblant, la vieillesse vient avec ses tristesses, et je dois la supporter longtemps encore. Car sept siècles ont déjà passé sur moi, tu peux le voir ; il me reste encore, pour égaler le nombre des grains de poussière, à voir trois cents fois tomber la moisson, trois cents fois couler le vin du pressoir. Un temps viendra où les jours, à la longue, ramèneront à de biens petites proportions ma haute taille, où mes membres, consumés par la vieillesse, seront réduits à un bien faible poids. À me voir, nul ne croira que je fus aimée et que je plus à un dieu. Phœbus lui-même peut-être aussi ou ne me reconnaîtra pas, ou niera avoir eu pour moi de la tendresse, et c’est à ce point changée que j’attendrai le terme ; mais, quand nul ne pourra plus me voir, on me connaîtra cependant encore par la voix. Les destins me laisseront la voix ⁴⁰⁶ . » ’

Combien imagine-t-on le supplice de cette femme réduite à subir l’extrême longévité ! Comme un long cortège, les années implacablement monotones défilent devant les yeux de la prophétesse résignée. Le corps ratatiné laisse échapper une voix chargée d’histoire : « quand nul ne pourra plus me voir, on me connaîtra cependant encore par la voix ». À quoi ressemble donc une voix qui traverse les âges ? À quoi ressemble une voix qui fend l’épiderme des apparences pour saisir les mouvements de l’âme ? À quoi ressemble enfin cette voix, pétrifiée de lassitude, qui connaît mieux que personne le parfum de la vie mais qui n’en goûte plus aucune saveur ?

L’histoire de la Sibylle ne s’arrête pas là. De tradition en tradition, la voilà récupérée par le monde chrétien. Elle devient alors l’annonciatrice du Messie et du jugement dernier. Si la période médiévale reconnaît non pas une Sibylle mais une dizaine (selon une tradition qui remonte aux Divinae institutiones de Lactanius, au IIIe siècle apr. JC), la Renaissance du XVe siècle porte le nombre jusqu’à douze (Discordantiae sanctorum doctorum Hieronymi et Augustini, par Filippo Barbieri, 1481), offrant un parallèle avec les douze apôtres.

Pour sa part, Lassus utilise des poèmes grecs récemment découverts, traduits et imprimés par Xystus Betuleius (1545) et Sébastien Castellion (1555). La lecture de ces textes résonne comme une véritable plaidoirie catholique : par douze fois les poèmes insistent sur le caractère rédempteur de Jésus et sur la virginité de Marie. Une telle opiniâtreté n’est pas sans importance au XVIe siècle, où catholiques et protestants s’opposent au sujet de la sainteté mariale. Cette mise en musique des poèmes grecs prend l’apparence d’une « preuve par l’histoire ». C’est d’aillers ce qu’exprime à demi-mot l’introduction :

‘Carmina Chromatico quae audis modulata tenore
Haec sunt illa quibus nostrae olim arcana samutis
Bis senae intrepido cecinerunt ore Sibyllae.

Les chants que tu entends modulés dans un ténor chromatique
Ce sont ceux-là par lesquels, jadis, les douze Sibylles
Ont chanté les secrets de notre salut, d’une bouche intrépide. ’

Après cette introduction (Carmina chromatico) s’enchaînent les douze Sibylles (Sibylle persique, Sibylle libyenne, Sibylle delphique, Sibylle cimmérienne, Sibylle samienne, Sibylle de Cume – celle d’Ovide – Sibylle hellespontique, Sibylle phrygienne, Sibylle européenne, Sibylle tiburtine, Sibylle érythréenne et Sibylle Agrippa). Roland de Lassus nous livre alors une musique glaçante, froide et rigide : homorythmie, valeurs longues, absence totale de vie – polyphonie exsangue au pouls insaisissable, l’auditeur est immanquablement placé dans une atmosphère prophétique.

Les neuf premières mesures sont déjà très éloquentes (voir Exemple 3-2.1.3.1, Annexes p. 73)⁴⁰⁷. Pour l’analyse, nous avons simplement ajouté le numéro de chaque accord, de 1 à 15, sous la ligne de basse. En fait, nous décelons le chromatisme dans le passage d’un accord à l’autre, ainsi :

‘ - l’accord 1 à l’accord 2 : alto va de do3 à si2 (tonique de l’acc.1 à tierce de l’acc.2), chromatisme sans grande surprise.

- de 2 à 3 : soprano va de ré3 à ré#3 (quinte de 2 vers tierce de 3), chromatisme plus surprenant, et ténor va de sol2 à fa#2 (tonique de 2 vers quinte de 3).


- de 3 à 4 : soprano va de ré#3 à mi3 (tierce de 3 vers tierce de 4). Ce dernier enchaînement est particulièrement expressif, puisque l’accord 3 laissait pressentir une résolution sur l’accord parfait mineur de mi : le soprano accomplit du reste la résolution attendue. Mais les voix inférieures bifurquent étrangement vers l’accord parfait mineur de do#, ce qui éveille inévitablement la curiosité de l’auditeur.’

Arrivé à cet endroit, nous pouvons déjà dégager quelques informations utiles : 1/ le chromatisme de tonique vers tierce semble stable (en ce sens qu’il ne dérange pas beaucoup l’oreille de l’auditeur), 2/ le passage de quinte vers tierce est déjà plus instable, 3/ le passage d’une tierce à une nouvelle tierce l’est davantage, 4/ l’accord 4 vient contredire l’accord 1 : en effet, les do# et sol# contrarient les do et sol bécarres entendus précédemment. Autrement dit, on peut distinguer deux sortes de chromatisme : le chromatisme direct, celui qui agit par inflexion immédiate d’une voix au demi-ton inférieur ou supérieur (cas du soprano où le ré devient ré#, puis le ré# devient mi), et le chromatisme indirect – ou différé – où les notes semblent se contredire à plus longue distance (les sol# et do# contrariant les sol et do bécarres). Que nous réserve la suite ?

‘ - de 4 à 5 : aucun chromatisme. Passage d’un accord à l’autre par notes communes (mi et sol#). À noter le mouvement en tierce ascendante de la basse, cassure de la ligne que nous avions déjà entre les accords 2 et 3.

- de 5 à 6 : chromatisme direct du soprano (sol#3 à la3), plutôt instable puisqu’on attendait une résolution sur tonique (tierce de mi sur tonique de la) ; à l’inverse, on entend une tierce de mi sur une tierce de fa#, confirmant le caractère imprévisible et dérangeant d’un chromatisme « tierce vers tierce ».

- de 6 à 7 : chromatisme direct de l’alto (do#3 à ré3), doux et stable en raison des autres voix qui changent guère de position. La quinte de l’accord 6 va sur la tonique de l’accord 7. Peu de surprises.

- de 7 à 8 : résolution de type V-I, avec chromatisme direct de la basse (fa#2 vers sol2, chromatisme de « tierce vers tonique » très stable).

- de 8 à 9 : résolution de type V-I, avec chromatisme direct du ténor (si2 vers do3, nouveau chromatisme de « tierce vers tonique », toujours stable). En revanche, il faut observer cette arrivée avec prudence. Car l’accord parfait majeur de do contredit à longue portée l’accord parfait mineur de do# de la mesure 4 – lui-même perturbateur de l’accord 1. Autrement dit, l’accord 9 = l’accord 1, l’accord 4 brisant toute homogénéité du discours. Il s’agit bien, là aussi, d’un chromatisme indirect (ou différé).

- de 9 à 10 : résolution de type V-I, avec chromatisme « par procuration » : le mi3 de l’alto trouve sa résolution avec le fa3 du soprano. Nouveau chromatisme « de tierce vers tonique », décidément stable. L’instabilité est ailleurs, dans la nature même de l’accord rencontré. En effet, l’accord parfait majeur de fa (accord 10) contredit pleinement l’accord parfait mineur de fa# entendu il y a peu de temps (accord 6) : les fa et do bécarres sont des chromatismes indirects qui ne trompent personne, d’autant plus que les voix conservent la même disposition (fa#-la-do#-fa# mesure 6 devient fa-la-do-fa mesure 7). Nature des notes rencontrées et modes des accords sont en totale opposition.

- de 10 à 11 : résolution de type V-I, avec chromatisme direct du ténor (la2 vers sib2, « de tierce vers tonique »). Là encore, l’étrangeté ne se situe pas dans le chromatisme direct mais indirect : le sib contrarie le si bécarre de l’accord 8.

- de 11 à 12 : cassure de la basse, qui monte d’une tierce (comme dans l’enchaînement 2 à 3). Double chromatisme direct, avec le soprano (fa3 vers fa#3, chromatisme de « quinte vers tierce ») et le ténor (sib2 vers la2, chromatisme de « tonique vers quinte »). Ces deux chromatismes sont très instables.

- de 12 à 15 : Cadence parfaite de type 1c, d’autant plus expressive que le IVe degré renversé est ici mineur.’

De cette manière, parler du chromatisme en général semble trop sommaire. En effet, nous rencontrons quatre modèles chromatiques bien différents :

Apprécier les chromatismes de la sorte – presque indépendamment d’une explication harmonique (même si nous raisonnons toujours un peu en termes d’accords) – nous permet de saisir les moindres caprices de la partition. Et celle-ci devient cohérente. Il suffit de tirer le bon fil, celui qui passe au-dessus et au-dessous de l’épais tissu polyphonique, et de suivre la trame des colorations adverses. Prenons encore l’exemple de la Sibylla Phrygia ⁴⁰⁹ (voir Exemple 3-2.1.3.2, Annexes p. 73)⁴¹⁰. Les notes ne cessent de se contredire, de s’opposer, de dresser leurs altérations comme autant de provocations singulières : le fa#1 de l’alto (mes. 1) est contredit par le fa4 bécarre du soprano (mes. 2-3), lui-même contredit par le fa#4 du même soprano à la mesure suivante (chromatisme de coloration, puisque le passage du fa bécarre au fa# ne procède pas d’une résolution ; en revanche, le passage du fa#4 au sol4 du soprano est un chromatisme direct attractif, puisqu’il s’agit là du mouvement attendu). Or, ce fa# est lui-même contredit un peu plus loin par les fa bécarres de l’alto et de la basse (mes. 6). Ce plaisir de l’opposition se retrouve au niveau du si, d’abord bécarre (ténor, mes. 1), puis bémol (alto et basse mes. 3), puis à nouveau bécarre (ténor, mes. 5). Le jeu ne s’arrête pas là, puisque le do bécarre du ténor (mes. 6) est immédiatement contredit par le do# de l’alto (mes. 7), tandis que le sol bécarre de la basse (mes. 6) devient dièse chez le ténor (mes. 7). Nous retrouvons ces chromatismes parfois éloignés – à longue portée – des mesures 13 à 18 : le fa#, stabilisé pendant une courte période grâce aux voix de ténor (mes. 13-14) et alto (mes. 15) est contredit par le soprano et la basse (fa bécarre mes. 16), puis retourne au dièse grâce au ténor (mes. 17) qui se contredit lui-même un peu plus loin avec un fa bécarre (mes. 18).

De même, il est difficile de ne pas évoquer les fausses relations aux mesures 9 (fa#2 de l’alto immédiatement suivi du fa2 bécarre du ténor), 10 (mib2 du ténor puis mi2 bécarre de l’alto), 12-13 (fa2 bécarre de la basse puis fa#2 du ténor), ou 32 (ré2 bécarre du ténor puis ré#2 de l’alto), tous de beaux exemples de chromatisme indirect (réparti entre deux voix).

Par ailleurs, nous ne pouvons ignorer la spécificité du long chromatisme direct non-attractif de la voix de ténor entre les mesures 11 et 12 : ré2 – do#2 – do2 – si1. Non seulement le passage du do# au do bécarre est saisissant (toutes les autres voix restant sur leurs positions, la minorisation happe toute l’attention de l’auditeur), mais encore la ligne enchaîne plus de deux demi-tons successifs, nouveauté qui s’éloigne très nettement de l’usage jusque-là préconisé.

Enfin, la Sibylla Phrygia offre de nombreux exemples où la basse provoque une cassure de tierce : on enchaîne alors deux accords parfaits (ici majeurs) avec une soudaineté très expressive (le sentiment de bifurcation est alors à son comble). Voyons à cet effet les mesures 3-4 (sib, majeur / ré, majeur), 9 (l’inverse, d’où la fausse relation), 21 (sol,majeur / mi, majeur) et 31-32 (ré,majeur / si, majeur). La plupart du temps, ce saut de tierce sur des accords très lointains semble ouvrir l’horizon sonore. L’étrangeté est sans conteste au rendez-vous. De cette manière, nous partageons le point de vue de Annie Coeurdevey quand elle affirme :

‘ « On serait tenté de voir un choix réfléchi, de la part de Lassus, du langage chromatique – un langage transcendant les frontières de la normalité diatonique –, comme d’un medium, au sens premier du terme, correspondant à l’état de transe prophétique ; il s’agirait alors d’une forme supérieure de madrigalisme, dont les niveaux de correspondance se situeraient bien au-delà du symbolisme élémentaire qui en est l’expression habituelle ⁴¹¹ . » ’

Mais en matière d’étrangeté, Timor et tremor est également très persuasif. Œuvre fondée sur les psaumes 55 (54) verset 6, et 31 (30) verset 10 – traitant de la faiblesse humaine (« crainte et tremblement me pénètrent, un frisson m’étreint », et « pitié pour moi, Yahvé, je suis dans la détresse »), l’œuvre répond à une découpe bipartite⁴¹². Sans entrer dans le détail systématique de la partition, nous pouvons observer quelques signes maintenant familiers : tout d’abord, l’emploi de tessitures qui franchissent presque toutes l’octave (seule l’alto reste modeste) confirme le désir d’optimiser les possibilités vocales. Ensuite, l’écriture se montre homorythmique, parfois stricte ou parfois assouplie ; après des jeux de blocs vocaux (Première Partie, mes. 22-31), où le groupe S2-T1-T2-B répond au groupe S1-S2-A-T1, la phrase s’achève par un tutti. Cette œuvre nous montre par ailleurs d’autres exemples de broderies de sensible (Première Partie : soprano 2, mes. 13 ; soprano 1, mes. 20), confirmation des tendances rencontrées dans Wohl kommt der Mai (Exemple 3-2.1.1.3, Annexes p. 68) ou dans l’ouverture des Prophetiae Sibyllarum (Exemple 3-2.1.3.1, Annexes p. 73). De même, nous retrouvons dans cette pièce une hiérarchisation des cadences : la seconde partie conclut sur une cadence parfaite de type 2a (mes. 39-40), immédiatement suivie d’une cadence plagale de type 1 (mes. 41-42).

Mais l’intérêt majeur de cette œuvre se révèle sans aucun doute dans les mesures 8-15 de la Seconde Partie (voir Exemple 3-2.1.3.3, Annexes p. 75). Comme dans l’Exemple 3-2.1.3.1, nous attribuons un numéro à chaque nouvel accord. Nous pouvons, là aussi, repérer tous les chromatismes internes et apprécier leurs différentes natures :

‘ - De 1 ( do , majeur) à 2 ( fa , majeur) : rapport élémentaire de dominante (V) vers tonique (I). Chromatisme direct attractif à l’alto (de mi3 vers fa3, la tierce de l’accord se résout sur une tonique, d’où trajet 3 – 1)

- de 2 à 3 ( si b, majeur) : rapport identique au précédent. Lassus emboîte les dominantes les unes dans les autres. Double chromatisme direct attractif : soprano de la3 vers sib3 (trajet 3 – 1), et altoavec une septième de passage, mib3 vers ré3 (trajet 7 – 3). Ces deux chemins chromatiques sont d’une grande stabilité (rapport presque obligé entre la tension et la détente).

- de 3 à 4 ( sol , majeur) : Chromatisme direct non-attractif au soprano : sib3 vers si3 bécarre, avec cassure de tierce à la basse (de sib2 vers sol2). L’effet est bien de produire une surprise : trajet 1 – 3, de « tonique vers tierce ».

- de 4 à 5 ( mi b, majeur) : L’accord précédent parait d’autant moins stable que la résolution attendue (do, mineur) est reportée à l’accord suivant – avec un enrichissement de septième du reste peu reposant. L’accord 4 ne peut donc pas se comporter comme une réelle dominante. L’effet de cassure est renforcé par la suspension de la basse sur l’accord 5 ; le temps d’une harmonie, le ténor 2 joue ainsi le rôle de basse. Double cassure, s’il en est, puisque le soprano ne va jamais résoudre son si3 bécarre sur un do4, trajectoire pourtant désirée. De cette manière, l’accord assume son indépendance, et présente deux chromatismes avec l’accord 4 : chromatisme direct attractif au soprano 2 (ré3 vers mib3, trajectoire logique avec une arrivée en do mineur, de type 5 – 3, « de quinte vers tierce », ici fragilisé par la résolution en mib majeur, de type 5 – 1, « de quinte vers tonique ») ; et chromatisme indirect (fausse relation) entre le si3 bécarre du soprano 1 et le sib2 du ténor 1.

- de 5 à 6 ( do , mineur avec 7 e mineure) : Pas de chromatisme. De l’accord 4 à l’accord 6, le mouvement de basse désiré (dominante sol vers tonique do) est certes entendu, mais il est totalement dépourvu de sa charge harmonique en raison de l’accord intermédiaire 5 et de la septième mineure (au ténor 1). Au meurtre, Lassus vient d’assassiner une tonique !

- de 6 à 7 ( la b, majeur) : Chromatisme direct attractif à l’alto (sol3 vers lab3, trajectoire 5 – 1, de « quinte vers tonique », relativement stable). À noter la septième du ténor 1 qui ne va pas se résoudre par mouvement descendant sur le lab, mais par mouvement ascendant sur le do. Est-ce à penser que les auteurs de la fin du XVIe siècle s’encombrent peu des mouvements attendus ? À regarder de plus près, la logique semble plus complexe : si la septième ne se résout pas par mouvement descendant – comme notre oreille aimerait à l’entendre – et comme nous l’avons précédemment entendu dans l’enchaînement des accords 2 et 3 (alto avec sa septième de passage) –, elle répond toutefois à une logique d’intervalles : en effet, une septième doit se résoudre sur une tierce ; ainsi, le mib sur fa majeur aboutit naturellement sur le ré de sib majeur, trajectoire 7 – 3, « de septième vers tierce ». Or, il aurait été logique que le sib sur do mineur aboutisse sur un lab, dans le cas d’une résolution en fa mineur. Là encore, on assisterait à une trajectoire 7 – 3, « de septième vers tierce ». Mais ici, Lassus rebondit sur lab majeur ; curieusement, mais avec une logique implacable, la septième refuse de descendre et préfère monter, afin de préserver la cohérence de la trajectoire 7 – 3, puisque le do3 est bel et bien la tierce de l’accord 7. Que la septième monte ou descende, peu importe : elle doit respecter la logique d’une combinaison avant toute autre considération.

- de 7 vers 8 ( ré b, majeur) : Rapport élémentaire de dominante à tonique, mais Lassus se garde bien de glisser par chromatisme (le do3 du ténor 1 évite le réb pour lui préférer le lab). Où se cache le chromatisme, s’il y en a un ? En fait, nous avons ici un bel exemple de chromatisme à moyenne distance, puisque les réb du soprano 2 et de la basse viennent contredire les ré bécarres jusque là entendus (accords 3 et 4). Par déduction, nous comprenons que l’accord 7 proposait lui-même un chromatisme indirect à longue distance, puisque les lab de la basse et de l’alto (qu’on retrouve au ténor 1 dans l’accord 8) contredisent le la bécarre du soprano 1 (accord 2). Par glissements successifs, on rencontre des accords qui ne froissent certes pas nécessairement les oreilles, mais qui nous éloignent totalement des premières harmonies ; le nageur trop confiant ne voit pas le danger, s’éloigne de la rive, et perd définitivement pied… Dans quels méandres Lassus nous entraîne-t-il ?

- de 8 à 9 ( fa , mineur) : Tiens, voilà la résolution attendue en 7. Placée ici, l’harmonie perd toute sa valeur de résolution. Nous passons de 8 à 9 par notes communes (fa et lab), et par un petit chromatisme direct attractif au soprano 2 (réb3 vers do3, trajectoire 1 – 5, « de tonique vers quinte » plutôt stable).

- de 9 à 10 ( mi b, majeur) : Aucun chromatisme. En fait, nous arrivons ici sur la dominante de lab majeur, l’enchaînement des accords 8-9-10 étant celui d’une cadence parfaite de type 2c en lab majeur, tonalité amorcée par l’accord 7. Cette configuration étant trop belle pour aller jusqu’à son terme, Lassus ne peut s’empêcher de briser la formule cadentielle, d’où le passage…

- de 10 à 11 ( sol , majeur) : Voilà la lame de fond… chromatisme direct non-attractif au ténor 1 qui aurait dû aller sur un do ou un lab. (sib2 vers si2 bécarre, trajectoire 5 – 3 « de quinte vers tierce » absolument redoutable), cassure de tierce à la basse qui aurait dû s’élever jusqu’à un lab2 ou plonger au lab1 (elle bifurque et touche un sol). Chromatisme direct à moyenne distance du soprano 2 dont le ré3 bécarre contredit son propre réb3 (accord 8). Chromatisme direct à longue distance du ténor 1 dont le si2 bécarre contredit son propre sib2 (accords 5 et 6).

- de 11 à 12 ( do , majeur) : Rapport de dominante à tonique, sans surprise. Chromatisme direct attractif du ténor 1 (si2 bécarre à do3, trajectoire 3 – 1 « de tierce à tonique » toujours très stable). Mais chromatisme direct à courte distance, puisque le mi3 bécarre du soprano 2 contredit son propre mib3 de l’accord 10. À plus grande échelle, chromatisme direct à longue distance puisque l’accord parfait majeur de do (accord 12) contredit l’accord parfait mineur avec 7e mineure (accord 6).

- de 12 à 13 ( fa , mineur) : Nouveau rapport de dominante à tonique, d’où le chromatisme direct attractif au soprano 2 (mi3 à fa3, trajectoire 3 – 1).

- de 13 à 14 ( si b, majeur) : Accord 14 à la quinte inférieure de l’accord 13, se rapprochant d’un rapport dominante (mineure) – tonique (majeure). Aucun chromatisme dans l’enchaînement accord 13 – accord 14, mais chromatisme direct à moyenne distance : le sib2 du ténor contredit son propre si2 bécarre de l’accord 11.

- de 14 à 15 ( mi b, majeur) : Rapport de dominante à tonique. Chromatisme indirect attractif entre le ré3 de l’alto et le mib3 du ténor 2 (trajectoire 3 – 1).

- de 15 à 16 ( la b, majeur) : Rapport de dominante à tonique. Chromatisme direct attractif du soprano 2 (sol3 à lab3, trajectoire 3 – 1). Au total, l’enchaînement des accords 11-12-13-14-15-16 forme une marche harmonique où l’on chute d’un accord à l’autre dans l’ordre descendant des quintes.’

Que ressort-il de cette analyse ? Tout d’abord, nous assistons à d’incroyables ruptures (enchaînements 3 à 4, ou 10 à 11), d’autant plus expressives qu’elles procèdent parfois d’un chemin familier et prévisible (accords 8 à 10 formant le début d’une CP 2c). Nous ne pouvons pas non plus ignorer la marche harmonique finale où l’on descend de cinq quintes. Mais surtout, nous voyons que les glissements par notes communes sont assez fréquents : enchaînements de 3 à 4 (ré en commun), de 6 à 7 (do et mib), de 8 à 9 (fa et lab), ou de 10 à 11 (sol). L’étrangeté est bien calculée ; le saut de tierce de la basse repose donc sur l’éloignement de deux accords et la mise en commun de certaines notes. Enfin, les trajectoires 3 – 1 « de tierce vers tonique » sont les chromatismes les plus stables ; d’autres chromatismes assurent une certaine stabilité : 7 – 3, 1 – 5, parfois 5 – 1 (accords 6-7). D’autres enfin provoquent une instabilité évidente : on retrouve ici la trajectoire 5 – 1 (accords 4-5), et surtout 1 – 3, 1 – 5 et 5 – 3 (sans doute le pire de tous). À ceci il faut ajouter le chromatisme à moyenne et longue distance, assurant une dérive souvent radicale.

Enfin, nous pouvons évoquer le Christe Dei soboles, œuvre non référencée par Annie Coeurdevey et pourtant éditée dans les Selectissime cantiones de 1568⁴¹³. Sans entrer dans une analyse systématique des accords qui ne ferait que paraphraser les observations précédentes, nous pouvons remarquer ici toutes sortes de chromatismes : sans parler des inévitables chromatismes directs attractifs, les premières mesures (Cf. Exemple 3-2.1.3.4, Annexes p. 75) nous offrent quantité de chromatismes directs non-attractifs (alto mes. 1-2, où le sol# rejoint un sol bécarre, trajectoire « de tierce vers quinte » peu naturelle avec cassure de tierce à la basse ; mais aussi soprano mes. 3, avec passage du do au do#, trajectoire « de quinte vers tierce » – c’est-à-dire l’inverse du précédent – toujours accompli sur une cassure de tierce à la basse ; d’autres exemples se rencontrent encore : ténor aux mes. 4 et 8), chromatisme indirect à courte distance (le do# du soprano mes. 3 contrarie le do bécarre du ténor mes. 2, le sol# du soprano mes. 9 contrarie le sol bécarre de l’alto mes. 8), voire chromatisme direct à longue distance (le si bécarre du soprano mes. 8 contrarie son propre sib 5-6, lui-même contradiction du si bécarre de la mesure 3 – à noter que la position de l’accord mes. 8 est identique à celle de la mesure 3, même si la basse plonge au sol1, preuve s’il en fallait une que l’accord parfait majeur de sib agit bien comme un accord contrariant). Il en va de même avec les dernières mesures de la première partie (Cf. Exemple 3-2.1.3.5, Annexes p. 76), où l’on rencontre des chromatismes directs non-attractifs (soprano mes. 2 entre do et do#, mes. 3 entre si et la#), chromatismes indirects à courte distance (le la# du soprano mes. 3 contrarie le la bécarre de l’alto mes. 2), chromatismes directs à moyenne distance (le fa# de la basse mes. 3 en contradiction son propre fa bécarre mes. 2), voire chromatisme indirect (fausse relation entre l’alto et le ténor, mes. 1). Tous ces procédés chromatiques conjugués donnent à ces œuvres un contour bien particulier, et semblent se jouer de nos attentes auditives.

De manière générale, le chromatisme ne peut donc pas se résumer à l’inflexion du demi-ton. En suivant pas à pas le cheminement souvent tortueux des voix, nous voyons que la manipulation chromatique est plus subtile : chromatisme direct attractif (une sensible allant se résoudre naturellement sur une tonique), chromatisme direct non-attractif (coloration soudaine n’allant pas forcément se résoudre), chromatisme indirect (fausse relation), chromatisme direct ou indirect à longue distance (note ou ensemble de notes dont les altérations viennent contredire les notes précédemment entendues). Certains chromatismes sont donc attendus, prévisibles. D’autres, en revanche, créent la surprise et veulent étonner. Jamais Roland de Lassus n’aura autant ressemblé à « Gesualdo, ce chirurgien des harmonies ˝au scalpel˝⁴¹⁴ ».

Si on récapitule dans un tableau les différentes trajectoires chromatiques, il apparaît que certaines sont plus stables que d’autres. Le critère déterminant devient celui de la prévisibilité : l’attendu et l’inattendu, voilà bien l’effet recherché. Ainsi (st = stable ; INS = instable ; * = non rencontré ; etc. = nombreux exemples dans la suite de l’œuvre concernée) :

Œuvre Trajectoire	Prophetiae Sibyllarum, Carmina Chromatico	Prophetiae Sibyllarum, Sibylla Phrygia	Timor et tremor	Christe Dei soboles (mes. 1-9)	Christe Dei soboles (mes. 34-39)
1 vers 1	*	*	*	*	*
1 vers 3	A m. 1-2 : st	T&A m.10 : INS A m.10-11 : INS etc.	S1 m. 10 : INS	*	A m. 35-36 : st
1 vers 5	T m. 7-8 :  INS	*	S2 m. 12 : st S2 m. 13 : INS	T m. 3 : INS A m. 8 : INS	*
3 vers 1	B m. 6 : st T m. 6 et 7 : st etc.	A m. 1 : st T m. 1-2 : st S m. 4-5 : st	A m. 9 : st etc.	S m.4-5 : st T m. 8-9 : st	S m.34 : INS S m.36-37 : INS S m.39 : st
3 vers 3	S m. 3-4 : INS S m. 5 : INS	A&T m. 9 : INS T m. 10-11 : INS	*	*	*
3 vers 5	*	*	S1&T1 m.10-11 : INS	A m. 2 : INS T m. 4 : INS	*
5 vers 1	A m. 6 : st	S m. 9 : INS	S2 m. 11 : INS	*	*
5 vers 3	S m. 2-3 : INS S m. 7-8 : INS	S m. 3-4 : INS	T1 m. 13 : INS	S m.3 : INS T m.8 : INS	A&T m.34 : INS S m.35 : INS S m.36 : INS
5 vers 5	*	*	*	*	*

Tout d’abord, certaines trajectoires semblent indiscutablement troublantes : chromatismes « de tierce vers tierce » (3 vers 3), « de tierce vers quinte » (3 vers 5) et « de quinte vers tierce » (5 vers 3), de loin le plus usité. Comment expliquer ensuite la présence de chromatismes aux intentions variables : chromatisme « de tierce vers tonique » très souvent stable mais parfois instable, « de tonique vers tierce », « de tonique vers quinte », ou « de quinte vers tonique », au sujet desquels il est bien difficile d’établir une règle ?

En fait, le chromatisme « de tierce vers tonique » nous donne la réponse : en regardant tous les exemples du tableau, nous nous rendons compte que le chromatisme est perçu comme stable dès lors qu’il est ascendant. Les deux exemples où la trajectoire 3 vers 1 est descendante (ré# devenant ré bécarre, la# devenant la bécarre) provoquent chez l’auditeur un sentiment de malaise. Or, la trajectoire inverse 1 vers 3 agit exactement dans l’autre sens : tout chromatisme descendant semble naturel, et tout chromatisme ascendant déstabilise l’oreille.

Quant aux trajectoires 1 vers 5 et 5 vers 1, elles ne répondent plus à cette logique. Si elles sonnent le plus souvent de manière brutale, elles peuvent aussi paraître très douces. Tout dépend ici des notes plus ou moins éloignées entre les deux accords. Les exemples où ces chromatismes choquent le moins sont ceux où les notes communes sont fréquentes entre deux harmonies (soprano 2 de Timor et Tremor, mes. 12). À l’inverse, l’instabilité est profonde quand on rebondit de ré majeur à sib majeur (soprano de la Sibylla Phrygia, mes. 9).