2.1.4/ Conclusion sur Roland de Lassus

Il est manifeste que Roland de Lassus cherche à concilier des écritures variées. Défenseur du contrepoint fleuri (quelques passages présents dans Ich weiβ mir ein Maidlein ⁴¹⁵, Exemple 3-2.1.1.4, Annexes p. 68) mais fortement influencé par la rigueur tridentine (la majeure partie de ses œuvres répond au modèle homorythmique, le plus souvent strict). Aux côtés de l’homorythmie tridentine largement intégrée dans son langage, Lassus reprend à son compte de nombreuses influences : chansons populaires et imagées (canzone et Moresche avec onomatopées), chromatismes audacieux (dans la lignée de Gesualdo), ou virtuosité vocale (qui devient évidente quand on se penche sur le problème des tessitures sollicitées : Lassus tourne définitivement le dos à la modération de ses prédécesseurs), sans parler de la technique de l’écho (Ola, o che bon eccho, Exemple 3-2.1.2.3, Annexes p. 72) héritée des cori spezzati. Parallèlement, Lassus n’hésite pas à conserver des formes traditionnelles (forme Bar dans Matona mia cara, Exemple 3-2.1.2.1, Annexes p. 70). Il est visible que notre compositeur s’emploie à concilier les traditions musicales avec les spécificités contemporaines. Pour ces raisons, Lassus est un compositeur clef dans le paysage allemand de la fin du XVIe siècle.

Mais la liberté de ton, l’aisance et l’audace de l’écriture vont de pair avec une radicalisation de l’écriture. L’homorythmie, nous l’avons dit, occupe une place très importante. Or, ladite radicalisation passe aussi par l’emploi des cadences : les cadences parfaites de type 2 prennent alors le dessus (on évacue la plupart des autres formules), avec une présence croissante de la quarte et sixte de cadence qui assoit un peu plus le caractère conclusif. Ajoutons à cela que Roland de Lassus hiérarchise également les cadences : dans ses œuvres, la cadence plagale l’emporte souvent sur la cadence parfaite. Si la première partie de Christe Dei soboles s’achèvait sur une cadence parfaite, la seconde conclut sur une cadence plagale. Nous retrouvons cette même hiérarchie dans Timor et Tremor (seconde partie, mes. 39-42). Cette gestion des priorités ne semble pas isolée : nous l’avions découverte chez Johann Walther, et nous la retrouvons jusque dans le Vespro della Beata Vergine (1610) de Claudio Monteverdi⁴¹⁶. Le célèbre Deus in adjutorium et sa superposition d’un chœur homorythmique sur la Toccata de l’Orfeo aboutit naturellement à une cadence parfaite (mes. 54-55), puis s’achève sur une majestueuse cadence plagale (mes. 56-59). Lassus ne fait donc qu’installer confortablement une pratique largement reprise par les compositeurs baroques.