2.2/ Gallus Dressler (1533-1585)

Figure typique de l’Allemagne traditionnelle, Gallus Dressler est un pur produit de la culture luthérienne. Formé à l’université d’Iéna, pétri de culture humaniste dans laquelle la musique est conjointement un outil de l’érudition et un remède de l’âme (la catharsis aristotélicienne est un objet d’étude récurrent), Dressler succède en 1558 à Martin Agricola au poste de cantor de l’école latine de Magdeburg (poste qu’il conservera jusqu’en 1575 avant d’être nommé diacre à la Nicolaikirche de Zerbst). Cette localité pour le moins luthérienne (au cœur du foyer protestant, à égale distance d’Eisleben – la ville natale de Luther – et de Wittenberg) laisse pressentir une charge honorifique, surtout quand on songe à M. Agricola, compositeur luthérien parmi les plus zélés aux côtés de Johann Walther.

Peu de temps après sa nomination à Magdeburg, G. Dressler publie ses Zehen deudscher Psalmen (Iéna, 1562) dédiés « à l’archevêque de Magdeburg, protecteur de l’école et récemment passé à la Réforme. Le compositeur s’y relie clairement à la tradition de Luther : ˝Ich hab’Gott zu lob […] zehen deudscher Psalmen Davids, wie sir der heilig Man Lutherus in unser Sprach gebracht, in vier und mehr stimmen […] gesetzt˝ (Pour la louange de Dieu […] j’ai mis à quatre voix et plus […] dix psaumes de David allemands, tels que Luther, ce saint homme, nous les a transmis dans notre langue) ⁴¹⁷ ».

Son recueil de notes – cours musical dispensé à l’école de Magdeburg – connu sous le nom de Praecepta musicae poëticae, datant des années 1563-64 (mais jamais édité), nous permet de mieux comprendre la mentalité de ce second XVIe siècle dans l’Allemagne traditionnelle.

Le premier chapitre distingue d’emblée trois sortes de contrepoint : Simple, Fleuri (ou Brisé), et Coloré ⁴¹⁸. Le contrepoint simple correspond à l’écriture homorythmique stricte, « celui qui accorde à chacune des notes la même valeur de quantité, comme lorsque [chaque] note chorale est placée contre une autre⁴¹⁹ ». Le contrepoint fleuri (ou brisé) introduit au-dessus du cantus des notes figurées (c’est-à-dire animées d’un rythme différent), aboutissant alors à un ensemble de valeurs longues et brèves. Ce contrepoint ressemble ainsi à une homorythmie assouplie : la superposition vocale reste relativement homogène, malgré les notes de passage et retards qui émaillent la partition. Le terme brisé semble convenir parfaitement à ce mode de composition. En revanche, le contrepoint coloré est celui qui se rapprocherait le plus de ce que nous appellerions aujourd’hui le « contrepoint fleuri » : « c’est celui qui produit l’harmonie à partir des différentes quantités des notes et des signes⁴²⁰. À cette catégorie appartiennent Messes figurées, pièces vocales appelées motets et chansons Françaises, Italiennes ou autres, offrant une extraordinaire variété⁴²¹ ». L’Amen dico vobis que joint G. Dressler en exemple montre bien les départs en imitation, la grande « variété » rythmique et les entrelacs qui en résultent. Si Dressler parle de contrepoint coloré, c’est par considération pourrait-on dire graphique ; en effet, la partition est vite saturée en notes noircies – valeurs brèves sollicitées pour les mélismes. La partition « colorée » déteint sur la qualification même du contrepoint.

Il est ainsi intéressant de trouver dans ce premier chapitre une distinction entre trois modalités de contrepoint : les auteurs de l’époque apprennent finalement très tôt à distinguer un statut intermédiaire entre l’homorythmie stricte et le contrepoint fleuri complexe. Il s’agit de ce fameux contrepoint fleuri ou brisé, équivalent de notre homorythmie assouplie.

Passons quelques chapitres des Praecepta musicae poëticae (traitant des consonances et dissonances, des intervalles prohibés – l’éternel triton –, et du traitement des quartes et sixtes), pour nous arrêter au non moins instructif chapitre VI qui attire immanquablement notre attention à ce point de l’étude :

‘ « Tout comme 4 éléments forment un corps parfaitement uni, 4 voix composent une pleine harmonie. […] Elles reçoivent le nom usuel de Ténor et Discantus, Bassus, Altus.
«  Qu’est-ce que le Ténor ?
« C’est la voix médiane de toute cantilène, dont le nom vient de tenendo, puisqu’il tient respectivement toutes les parties en consonance.
«  Qu’est-ce que le Discantus ?
« C’est la partie supérieure de toute cantilène, qui doit être chantée par une voix enfantine.
«  Qu’est-ce que le Bassus ?
« C’est la partie la plus grave de la cantilène, qui doit être chantée par une voix bien profonde.
«  Qu’est-ce que l’Altus ?
« C’est la partie de la cantilène [située] avant la plus haute, accordée le plus souvent au Bassus à l’octave. Cette voix, assez fréquemment placée à la quarte du Ténor, est appelée par certains contraténor puisque, [selon eux], elle le rejoint rarement […] ⁴²² » ’

Une telle présentation est éloquente. Elle montre sans ambiguïté que la polyphonie est alors toujours conçue comme une conjonction de lignes, une horizontalité sans cesse élaborée à partir d’une autre horizontalité dans un jeu permanent d’écarts dissonants et de retrouvailles consonantes. Combien la vision harmonique est-elle encore éloignée de nous, alors que nous venons de rencontrer une définition du contrepoint simple – celle-là même qui ouvre le traité – véritable symbole de la conception verticale ! Nous sommes bien dans une période artistique où les mentalités se renversent peu à peu. Du reste, l’ordre dans lequel G. Dressler présente les voix est tout à fait représentatif : le Ténor, voix fondamentale à partir de laquelle se conçoit le contre-chant (Discantus), rôle confié à la Kantorei. Arrive la basse et sa « voix bien profonde », puis l’alto. Celle-ci est comme « déduite » des voix précédentes : « à l’octave » de la basse, ou « à la quarte du Ténor ». Les voix ne cessent de se compléter dans un rapport de perpétuelle dépendance.

Gallus Dressler poursuit :

‘ « […] bien que ces voix ne puissent être enfermées dans des limites précises, il faut néanmoins montrer aux enfants l’ambitus et l’emplacement de chacune d’elles, car il est bon que les étudiants aient sous les yeux des règles éprouvées pour soutenir leurs efforts.

[suit une portée à dix lignes où des accolades montrent les ambitus respectifs. Ainsi, la « région » du Discantus va approximativement du do3 au do4, celle de l’Altus du fa2 au fa3, celle du Ténor de do2 à do3, et celle de du Bassus n’est pas spécifiquement délimitée, placée sur la clef de fa]

« Qu’il suffise d’avoir rappelé ces principes à propos de la place assignée à chaque voix, pour que les débutants apprennent que le Discantus avec le Ténor, l’Altus avec le Bassus sont enfermés dans une octave presque dans les mêmes limites, dans la mesure où l’Altus est installé à la quinte inférieure du Discantus et le Bassus à la quinte inférieure du ténor⁴²³ . » ’

Remarque qui nous permet d’attribuer à la Basse un ambitus allant approximativement de fa1 à fa2. Les voix méritent donc d’être enfermées à l’intérieur d’une octave.

Passons encore quelques chapitres, où Dressler explique l’ordre dans lequel il faut composer les voix (bien évidemment Ténor – Discantus – Bassus – Altus), les différents enchaînements de consonances, les clausules (terminaison parfaite dite « dure » quand le ténor va de la seconde à la tonique, ou dite « molle » quand ce même ténor va de la quarte à la tierce, terminaison semi-parfaite quand le Discantus entretient avec le ténor un rapport de consonance imparfaite), l’usage des clausules, les pauses, pour nous arrêter momentanément au chapitre XI, celui qui traite de l’invention des fugues. Par chance, Dressler définit la fugue : « C’est la répétition [d’un motif] par deux, trois ou plusieurs voix ; elle se fait à l’unisson, à l’8ve, à la 5te ou à la 4te ⁴²⁴». Dès lors, il existe trois types de fugue : la fugue entière, la demi-fugue et la fugue tronquée. La fugue entière correspond au canon ; la demi-fugue fait entendre les départs successifs, puis une fois les entrées passées, toutes les voix se rejoignent sur une clausule ; la fugue tronquée commence par les entrées fuguées puis admet des parties libres.

Le chapitre XII est également très instructif, puisqu’il replace la musique dans une dimension toute rhétorique : « Horace dit avec bonheur : ˝Dimidium facti qui bene coepit habet˝ [Bien commencer, c’est avoir fait déjà la moitié]. Comme ce proverbe semble s’appliquer autant à notre objet qu’à d’autres, nous appelons ici exorde le début de toute pièce vocale, jusqu’à la première clausule. Tant que la première cadence [n’est pas] venue, c’est l’exorde⁴²⁵». L’art musical est donc un art du discours, une démonstration qui emploie les mêmes stratégies et use des mêmes effets. Parler d’exorde n’est pas innocent. Certes, « [l’]art musical [est un] proche parent de la poésie⁴²⁶ », mais l’attention portée aux premiers mots du discours nous renvoie immanquablement à Cicéron et Aristote. Or, Dressler distingue deux sortes d’exorde : l’exorde plein, et l’exorde nu. Le premier consiste à faire entrer toutes les voix ensemble, « ou de même, avec une exquise douceur, quand elles s’arrêtent simultanément⁴²⁷ ». Le second, comme on pouvait l’imaginer, procède par entrées successives. Une phrase de Dressler attire notre attention : « Généralement, les exordes de ce genre sont formés de fugues⁴²⁸ ». Nous l’entendions bien dans ce sens. Mais alors, pourquoi préciser généralement ? Il est sans doute possible de concevoir l’exorde avec une voix introductive, les autres voix démarrant simultanément, sorte de solution intermédiaire entre le plein et le nu.

Le chapitre XIII est également riche de précisions. Ici, Dressler énumère des règles de composition. La première d’entre elles s’inscrit également dans une dimension rhétorique : « Il faut avant tout choisir le ton convenant à la matière [du discours] ; car certains sont joyeux comme le premier, le cinquième et le huitième, certains sont funestes comme le second, le quatrième et le sixième, et certains sont chagrins [et austère] comme le troisième et le septième⁴²⁹ ». Outre les vertus expressives attribuées à chacun des modes, Dressler se limite curieusement au cadre de l’octoechos et ne franchit pas le huitième mode ; pourtant, le Dodekachordon d’Heinrich Glarean est largement antérieur à ce cours (1547 contre 1563-64). Les préceptes du cantor de Magdeburg semblent donc s’en tenir à la plus stricte et ancienne tradition.

La seconde règle n’est pas moins rhétorique (jusque dans sa formulation) : « Il faut tenir compte du sens des paroles, [de sorte] qu’elles se lient convenablement à l’harmonie […]. Les pièces vocales sont élaborées pour servir les paroles et non les paroles en fonction de l’harmonie⁴³⁰ ». Monteverdi ne prétendrait pas le contraire⁴³¹.

La quatrième règle est encore plus éloquente : « Lorsqu’interviennent des paroles pleines d’emphase, il est bienséant d’avancer d’un pas ralenti, en plaçant ici ou là quelques pauses générales, ce qui se produit d’ordinaire dans les messes, en particulier sur le nom de Jésus-Christ ; les pauses subordonnées à une élocution syllabique ne sont pas non plus malvenues, comme dans la Passion [du Christ] : ˝ Ah !... toi qui détruis [le Temple, sauve-toi toi-même !]. Il est bienséant aussi de [faire monter la musique] quand la matière est joyeuse ou pleine de colère et d’occuper un registre plus profond pour exprimer la peine ». Cette quatrième règle est très dense. En peu de mots, G. Dressler évoque le recours au tempo (le pas ralenti), aux silences (pauses servant de mises en valeur), et au registre (aigu ou grave). De cette manière, la quatrième règle est une sorte de démonstration de la seconde.

Au chapitre XV, les dernières recommandations de G. Dressler sont révélatrices (les mots entre crochets sont les restitutions du texte par O. Trachier) :

‘ « Après avoir donné les préceptes nécessaires à l’apprentissage de la musique poétique, nous allons montrer brièvement aux adolescents la méthode pour progresser dans cette étude. Et, pour qu’ils pénètrent au cœur de cette discipline plus facilement et plus directement, nous allons [leur] soumettre quelques règles.
« I. Avant tout, il faut étudier les règles de l’art exposées plus haut, sans quoi les Néophytes perdent à coup sûr leur peine et leurs veilles.
« II. Que les pièces vocales d’auteurs confirmés comme Clemens ⁴³² [ou] Orlando [di Lasso] soient analysées avec soin, transcrites sur dix lignes et que [chaque] cas soit apprécié à la lumière des règles.
« III. Au cours de cet examen, noter en tout premier lieu les Syncopes, Clausules [et] fugues [les] plus belles et les combinaisons de consonances [les] plus suaves.
« IV. Il ne suffit pas d’avoir abordé ainsi le travail des autres si des exercices personnels ne s’y ajoutent pas ; il faut donc parvenir à la praxis, en reliant la pratique, maîtresse des arts, aux règles [théoriques] ;
« 1/ Que les enfants se mettent ainsi au travail comme l’exige la division de [notre] art ; en commençant par du contrepoint simple, où il se familiariseront avec les principales règles de combinaison des consonances.
« 2/ Qu’ils passent [ensuite] au contrepoint brisé et apprennent à y introduire des clausules et aussi des intervalles plus suaves.
« 3/ Que ceux qui ont une expérience moyenne de cette méthode abordent enfin le contrepoint coloré.
« 4/ Qu’ils mettent au-dessus de tout la science des tons, car toute poétique en découle comme d’une source ; et, pour savoir respecter le decorum, qu’ils apprennent la nature et la propriété de chaque ton ; certains sont en effet joyeux comme le 1 er , le 5 e , le 7 e , le 8 e  ; certains sont affligés et attendrissants comme le 2 e , le 4 e , le 6 e  ; d’autres enfin sont moroses [et austères] comme le 3 e et le 7 e ⁴³³ , ce qu’on explique habituellement dans la science des tons.
« V. Puisque toutes les bases sont importantes, que les Débutants élisent quelque [grand] Symphoniste et l’imitent ; parmi eux, malgré la multiplicité des écoles, quatre [groupes] principaux peuvent être cités.
« 1/ À la première école appartiennent Josquin et ses contemporains qui construisent les harmonies sur des fugues ; mais leurs pièces vocales à quatre [voix] sont nues ⁴³⁴ .
« 2/ Parmi les membres de la seconde école, on compte Heinrich Isaac, Senfl et d’autres [musiciens] apparentés, qui excellent avant tout dans le contrepoint brisé ⁴³⁵ .
« 3/ À la troisième école appartiennent Clemens, Gombert⁴³⁶ , Crecquillon ⁴³⁷ et d’autres qui ont eu grand crédit jusqu’à notre époque. Leurs œuvres vocales, appréciées jusqu’ici des oreilles érudites, reposent sur des fugues pleines et non point nues ⁴³⁸ .
« 4/ Orlandus, qui paraît l’emporter sur tous par sa suavité, appartient à la quatrième école. Il ne souffre point d’être enchaîné en tout lieu à la fugue, mais s’applique particulièrement à la suavité et à l’accord juste et convenable de l’Harmonie avec les paroles, dans un souci de décorum ⁴³⁹ . » ’

Cette dernière indication est précieuse : Roland de Lassus forme à lui seul une école, d’ailleurs estimée supérieure aux précédentes. Mais comment Lassus peut-il être à ce point porté aux nues alors que ses audaces transgressent si facilement les règles ? N’oublions pas que Dressler écrit en 1563-64, et que Lassus ne s’est pas encore fait connaître par ses œuvres chromatiques, ni par ses canzone et Moresche particulièrement audacieuses.

Gallus Dressler apparaît donc bien comme un compositeur traditionnel, du moins au regard de son enseignement musical. Qu’en est-il de ses propres compositions ?

Pour l’exemple, nous observerons Wahrlich, ich sage euch publié dans les XVI Geseng (Magdeburg, 1570). Un simple regard sur la partition (voir Exemple 3-2.2, Annexes p. 76)⁴⁴⁰ nous montre une écriture d’une grande sobriété, favorisant la clarté et la compréhension du texte. Nous avons ici un bel exemple de contrepoint brisé (nous préserverons cette dénomination pour ne pas confondre avec notre vision du contrepoint fleuri, dénommée coloré par Dressler). Cette écriture est du reste la même dans Ich bin die Auferstehung (également publié dans les XVI Geseng)⁴⁴¹ ou dans l’adaptation du psaume 90 (89) Unser Leben währet siebzig Jahr (publié dans les XC Cantiones, Magdeburg, 1570)⁴⁴², avec une souplesse qui se rapproche plus facilement du contrepoint coloré.

En regardant de plus près Wahrlich, ich sage euch, nous remarquons l’étendue des ambitus finalement large : dixième mineure pour le soprano (do#3-mi4), octave pour l’alto (la2-la3), dixième majeure pour le ténor (ré2-fa#3), et onzième augmentée pour la basse (sol1-do#3). Cette pièce est même la plus sobre des trois citées. En effet, Ich bin die Auferstehung élargit les possibilités : dixième mineure pour le soprano et l’alto, dixième majeure pour le ténor, et onzième pour la basse. Quant au Unser Leben währet siebzig Jahr, G. Dressler fait éclater le cadre jusque-là toléré : dixième majeure pour le soprano, dixième mineure pour l’alto, onzième pour le ténor, et treizième mineure pour la basse (avec un impressionnant mi1-do3). On songe alors au chapitre VI de ses propres Praecepta musicae poëticae, où les voix étaient bien sagement contenues à l’intérieur de l’octave. Est-ce à dire qu’il existe un temps de l’enseignement (où il faut bien se résoudre à la pédagogique simplification) et le temps de la création (plus facilement affranchie des règles) ? C’est fort possible. Il ne faut pas non plus négliger les possibilités vocales du chœur de Magdeburg, certainement hautement qualifié. Comme Lassus, Dressler profite du talent local – même s’il reste prudent dans son cours quant aux capacités traditionnelles d’un chœur – et s’autorise de nombreux dépassements d’octave.

Ceci considéré, penchons-nous plus conséquemment sur Wahrlich, ich sage euch, mise en musique d’un extrait de l’Évangile de Jean (5 24).

‘ - Mes. 1-5 : «  Wahrlich, ich sage euch  » (En vérité, je vous le dis)
Départ simultané des soprano et alto, à l’unisson sur les deux premières notes puis se divisant dès la troisième. Ensemble homorythmique et syllabique. Ténor et basse rejoignent les voix aiguës dès la mesure 3, en conservant l’homogénéité rythmique et syllabique. L’aspect général qui se dégage est bien entendu très solennel. Cette manière d’introduire (2 voix puis tutti) se retrouve dans Ich bin die Auferstehung (mes. 1-2, unisson compris). Nous voyons ici comment G. Dressler gère ses exordes : exorde plein ? Certainement pas, puisque toutes les voix n’entrent pas simultanément dès la première mesure. Exorde nu ? Cela paraît vraisemblable, mais nous sommes en présence d’un exorde nu non fugué. La mention du chapitre XII (« Généralement, les exordes de ce genre sont formés de fugues ») trouve ici une application directe ; ni plein ni fugué, cet exorde nu (renforcé par l’unisson des premières notes) est un parfait exemple de contrepoint simple. On notera que G. Dressler respecte le texte à la lettre, puisque « Wahrlich » (En vérité) est à chaque fois répété (Cf. Jean 5 19, 24, 25, pour n’en rester qu’à ce cinquième chapitre). L’exorde s’achève sur une demi-cadence de type 2a (enchaînement I – IV renversé – V), articulation parfaitement conforme au sens du texte : Jésus s’adresse aux Juifs de Jérusalem (furieux de voir un homme ne pas respecter le sabbat et s’attribuer Dieu comme père), et introduit son propos. Quel autre degré que la dominante pouvait mieux représenter une annonce ?

- Mes. 6-9 : «  Wer mein Wort höret…  » (Celui qui entend ma parole…)
Contrepoint brisé (homorythmie assouplie par zones syllabiques), avec décalage de l’alto et de la basse.

- Mes. 9-11 : « ... und glaubet dem…  » (… et qui croît…)
Décalage de toutes les voix. Abandon de l’homorythmie sur deux mesures pleines pour laisser s’échapper un rythme – ⋃ – (noire pointée – croche – blanche). Le couple alto/basse marche en décalage par rapport au couple soprano/ténor. Pourquoi décaler les voix au moment où l’on attend précisément l’unanimité ? Sans doute est-ce un moyen de représenter les avis perpétuellement divisés. En observant les mouvements contraires (soprano et ténor descendants, avec alto et basse ascendants), nous pouvons également ressentir une forme d’exaltation de la foi.

- Mes. 11-12 : «  … der mich gesandt hat  » (… à celui qui m’a envoyé)
Retour à une écriture homorythmique (légèrement assouplie, mais la raideur du bloc mes. 11-12 s’oppose aux décalages précédents). Changement motivé par le caractère éminemment solennel de celui qui envoie. Ici encore, les mouvements contraires (soprano ascendant avec ténor/basse descendants) ont une force narrative : « celui qui m’a envoyé » est alors traité avec un effet d’élargissement particulièrement efficace.

- Mes. 12-17 : «  Wer mein Wort höret und glaubet dem, der mich gesandt hat  »
Reprise de la phrase précédente, dans un contrepoint brisé, parfois simple (mes. 14).


- Mes. 17-21 : «  hat ewige Leben  » (celui-là a la vie éternelle)
Vocalises attendues sur « ewige » (soprano mes. 18-19) et sur « Leben » (soprano mes. 20-21, et surtout alto mes. 19-21). L’effusion vocale liée à la bienheureuse révélation s’achève sur une cadence parfaite de type 1a, la plus simple de toutes. Quitte à être affirmatif, autant mobiliser les degrés élémentaires. Du reste, G. Dressler se garde bien de retarder la quarte (le mi de l’alto qu’on aurait traditionnellement prolongé sur l’accord V), et lui préfère une broderie de sensible, typique de cette seconde moitié de XVIe siècle. L’ensemble est d’une stabilité à toute épreuve.
Profitons de l’instant pour signaler que les vocalises sur mots importants sont récurrents dans l’œuvre de Dressler : Ich bin die Auferstehung (qui repose d’ailleurs sur un passage au sens identique⁴⁴³) développe de longue vocalises sur « glaubet »(ténor mes. 5-6), et surtout sur « Leben »(la plus impressionnante étant sans nul doute celle de la basse, avec quatre temps consécutifs en croches conjointes s’étalant sur une neuvième majeure : lab1-sib2).

- Mes 21-29 : «  wer mein Wort höret und glaubet dem, der mich gesandt hat  »
Nouvelle répétition. Même si elle reste relativement sobre, l’écriture est cependant plus enchevêtrée. Les syllabes se télescopent, les phonèmes se mélangent (mes. 24-28), les voix s’échauffent et s’autorisent même une envolée presque lyrique sur « gesandt »(envoyé), comme le soprano mes. 26-29 ou le ténor mes. 27-29.

- Mes. 30-34 : «  der hat ewige Leben  »
Contraste évident avec ce qui précède : les trois voix aiguës isolent la « vie éternelle », avec un rythme pointé sur « ewige » qui accentue l’effet de joie. Le contrepoint simple est ici particulièrement efficace pour recentrer l’attention de l’auditeur sur l’élément important à retenir (le fondement de la croyance chrétienne n’est-il pas la promesse de la vie éternelle ?). Vocalise sur « Leben », prévisible mais courte.

- Mes. 34-41 : «  und kommt nicht ins Gericht  » (et ne vient pas en jugement)
Phrase énoncée trois fois. La première est certainement la plus intéressante, avec son décalage rythmique (le soprano devance les autres voix, avec une blanche syncopée) et sa demi-cadence qui bute sur un silence (mes. 38), procédé assez original à cette époque – alors qu’on attendait une résolution. La deuxième présentation (mes. 38-39) semble se redresser avec un contrepoint brisé plus rigoureux. La dernière présente une homorythmie stricte.

- Mes. 42-63 : «  Sondern ist vom Tode eingedrungen ins Leben  » (mais il est passé de la mort à la vie)
Traitement majoritairement homorythmique. Petites vocalises sur « Leben »(mes. 49-50 et 58-59), largement agrandies en fin de morceau (mes. 69-63). Le figuralisme traitant du cycle vie – mort – vie est particulièrement intéressant. En effet, le mouvement de marche (mes. 46-50 et mes. 55-59) illustre pour le mieux un aller-retour. En chiffrant chaque accord de la basse, nous obtenons :’

Basse

si

sol

la

fa

sol

mi

fa

ré

mi

la

ré

sol

la

si

mi

Chiffrage

5

6

5

6

5

5

5

6

5

5

5

5

6-5

5 #

5

Degré

V

I

IV

II

III

I

II

V

I

IV

VII

III

II-IV

V

I

‘Ainsi, la ligne brisée mais régulière de la basse passe d’un degré à l’autre, affirme tout d’abord l’articulation élémentaire de la dominante vers la tonique (deux premiers accords, avec dominante mineure), passe par des degrés éloignés (II-III-VII) pour retourner à l’affirmation élémentaire (avec dominante majeure cette fois-ci). L’idée de marche convient ainsi parfaitement au propos.’

De cette manière, nous voyons bien que l’écriture de Gallus Dressler cherche en tout point à épouser le sens du texte. Même une écriture relativement sobre peut contenir des intentions bien visibles. Surtout, la plume du cantor de Magdeburg n’hésite pas à alterner les modalités polyphoniques : contrepoint simple, brisé ou coloré (dans les sections à vocalises), le sens du texte détermine à lui seul le style d’écriture. « Les pièces vocales sont élaborées pour servir les paroles » disait-il. Wahrlich, ich sage euch en est la démonstration.