2.3/ Leohnard Schroeter (1540-1595)

Ami du précédent rencontré sur les bancs de l’université d’Iéna, Leohnard Schroeter partage avec G. Dressler ce même souci de conciliation entre le contrepoint traditionnel, la radicalisation de l’écriture, et la volonté de porter le texte à son plus haut degré d’expression. Cantor à l’école latine de Magdeburg de 1575 à sa mort (il succède donc à son ami), il a publié Hört zu und seid getrost nun dans les Newe Weihnacht Liedlein (Helmstedt, 1587)⁴⁴⁴.

Cette pièce repose sur le choral Vom Himmel hoch da komm ich her, dont elle emprunte la mélodie au vieux timbre populaire (et non à la célèbre version de 1535). L’Exemple 3-2.3 (voir Annexes p. 79) montre l’évolution de cette mélodie, passant du répertoire profane (Ich kumm auss frembden landen her) au répertoire sacré (Vom Himel hoch da kom ich her)⁴⁴⁵. Or, nous retrouvons cette même mélodie dans le Volkslied de Ludwig Senfl Mit Lust tritt ich an diesen Tanz (publié à Nuremberg en 1544)⁴⁴⁶. Le rythme y est alors plus alerte – les soupirs venant apporter une dynamique toute appropriée pour célébrer le pas de danse et les charmes de la Jungfrauelein. De cette manière, Leohnard Schroeter s’inscrit pleinement dans la tradition allemande. Il place invariablement la mélodie du choral au soprano (la première période se retrouve également à la basse, mes. 8-11), et l’agrémente de quelques notes de passages et broderies.

Outre l’emprunt thématique, l’œuvre de Schroeter présente un certain nombre d’éléments traditionnels : écriture en contrepoint fleuri (le fameux contrepoint coloré de Dressler, dans la lignée Isaac – Senfl), départ en valeurs rythmiques de plus en plus brèves (blanches – noires – croches puis doubles-croches), fins de sections avec une valeur longue au soprano tandis que les autres voix accomplissent des formules cadentielles (mes. 26-30, 48-52 et 68-70). Tout ceci nous renvoie à l’ancienne écriture.

Cependant, on peut déceler quelques infléchissements du langage. Malgré une physionomie somme toute conventionnelle, la composition porte les traces d’une mentalité qui n’appartient qu’à cette fin de XVIe siècle : petite cassure métrique de la seconde période (mes. 12-16, soudainement à trois temps), broderies de sensible déjà présentes chez Lassus (ténor mes. 22-23, alto 1 mes. 40), hégémonie de la cadence plagale (au détriment de la cadence parfaite⁴⁴⁷), virtuosité vocale sur des mots clefs (la basse parcourt presque une octave entière en croches, mes. 13-14, sur « Ich bring » (je prends) ; plus étonnante, l’écriture des alti 1-2 aux mesures 48-49, aux nombreuses ondulations de croches, élargit progressivement la phrase « des allerhöchsten Gottes Sohn » (le très haut Fils de Dieu), virtuosité complétée par le recours aux tessitures ici exceptionnelles : si le soprano se contente d’une septième mineure (mi3-ré4, tessiture adaptée aux voix d’enfants de la Kantorei) et l’alto de l’octave (première et troisième partie), la voix de ténor s’élargit jusqu’à la neuvième majeure, les alti 1 -2 de la seconde partie gagnent la dixième majeure, le soprano 2 de cette même seconde partie atteint la onzième, et la basse se joue de toutes les limites avec une treizième majeure (fa1 – ré3), ambitus jusqu’ici extrêmement rare – même pour une basse.

Cette observation nous amène à mieux regarder la structure de la pièce : en trois parties inégales (trente, vingt-deux et dix-neuf mesures) épousant le cadre des trois premières strophes, la disposition vocale suit une répartition bien déterminée. La première partie est ainsi confiée à un grand chœur (SATB), la seconde à un chœur pour voix solistes (SSAA, « Teil für gleiche Stimmen »), puis la troisième partie est à nouveau confiée au grand chœur. Cet agencement vocal ne joue pas uniquement sur la variété des tessitures : il profite également des possibilités techniques de ses chanteurs. En effet, les ambitus sont curieusement limités dans les parties Grand Chœur, et largement développés dans la section soliste. Il devient évident que Leohnard Schroeter utilise deux chœurs séparés, l’un amateur et l’autre professionnel (ou du moins techniquement plus averti), et les alterne à la manière des cori spezzati. L’influence italienne se glisse peu à peu dans les usages, même en terre luthérienne.

Pour toutes ces raisons, nous pensons que Leohnard Schroeter est un compositeur du compromis. Son langage musical trahit une forte dépendance à la tradition (contrepoint fleuri, timbre typiquement allemand, cadence à basse tronquée), mais admet des principes compositionnels plus modernes (mélodie de choral placée au superius, larges ambitus, cadence plagale omniprésente, broderies de sensible, et bien sûr chœurs alternés), principes récurrents dans cette génération qui entoure Roland de Lassus. Comme son ami Gallus Dressler, Leohnard Schroeter cherche à concilier l’homorythmie – symbole de la foi luthérienne – et la souplesse de l’écriture traditionnelle. La prise en compte de la nouveauté semble moins manifeste que chez Lassus, mais elle est bien réelle.