2.4/ Leohnard Lechner (1553-1606)

On trouve Leohnard Lechner à Nuremberg en 1575 en tant qu’élève de Lassus, puis Kapellmeister à la cour de Hohenzollern-Hechingen en 1584. Nommé ténor à la cour de Stuttgart en 1585, il devient Kapellmeister de cette même cour en 1595. Digne représentant de l’assimilation des techniques italiennes sans quitter la liberté d’écriture acquise par l’école franco-flamande, il s’inscrit dans le prolongement stylistique de Roland de Lassus. À la différence près que Stuttgart est à l’époque une localité luthérienne, un peu coincée entre les provinces catholiques (l’archevêché de Trêves à l’ouest, l’archevêché de Mayence au nord, et la Bavière à l’est).

Ses œuvres, profanes ou sacrées, trahissent en tout point l’air du temps.

Ainsi, un petit Volkslied comme Grün ist der Mai (voir Exemple 3-2.4.1, Annexes p. 80)⁴⁴⁸ montre bien quel désir de variété est alors cultivé : départ en imitations avec multiples enchevêtrements de voix (le texte devient progressivement inintelligible), puis redressement de l’écriture mes. 9-14 avec un contrepoint simple qui ne manque pas de contraste. La suite est également très éloquente avec un départ homorythmique (« viel kallter Brünnlein… », beaucoup de petites fontaines…) puis de larges vocalises en croches et doubles-croches (« …rauschen », murmurent). Les « Waldvöglein » (petits oiseaux de la forêt) sont un prétexte aux décalages rythmiques. L’ensemble s’achève sur une cadence parfaite de type 2c, très conclusive. Finalement, cette composition joue en permanence sur les oppositions d’écriture, entre les sections polyrythmiques (mes. 1-8, 17-21, 23-27) et les sections homorythmiques (mes. 9-14, 15-16, 21-22). Pourtant, l’œuvre s’inscrit dans une forme bien conventionnelle : la forme Bar. Il est évident qu’une telle variété – qui frôle à ce point la caricature – était étrangère aux générations précédentes.

De manière générale, L. Lechner s’illustre facilement dans la composition homorythmique (ou à forte tendance homorythmique), à la manière de Lassus. On peut ainsi croiser des œuvres comme Danket dem Herren ⁴⁴⁹, Lob der Musik ⁴⁵⁰, Gott b’hüte dich ⁴⁵¹, ou Ein edler Jäger wohlgemut ⁴⁵², où le compositeur s’adonne sans réserve au contrepoint simple – omniprésent voire exclusif. On décèle dans ces œuvres quelques particularités : Danket dem Herren préserve des ambitus restreints (seule la basse franchit l’octave), et n’hésite pas à interrompre le discours avec une demi-pause (mes. 14) ; nous sommes bien en présence d’une polyphonie de type choral. Lob der Musik joue également sur la rupture homorythmie/polyrythmie, et n’hésite pas à lancer de véhémentes vocalises sur « Singen » (chanter) ou « groβe Freud »(grande joie). Ein edler Jäger wohlgemut, sur une structure de forme Bar traditionnelle, utilise une homorythmie stricte aux larges ambitus (neuvième mineure pour le soprano 1, neuvième majeure pour le soprano 2, dixième mineure pour l’alto, neuvième majeure pour le ténor, et douzième pour la basse). Surtout, l’auteur s’emploie à alterner les groupes : S1-A-T (mes. 13-15), S1-S2-T-B (mes. 16-18), S2-A-T (mes. 19-21), S1-A-T-B (mes. 22-24), S1-S2-T-B (mes. 24-27), S1-S2-A-T (mes. 27-30), Tutti (mes. 30 à fin). Autrement dit, la masse polyphonique est sans cesse en mouvement, dans un jeu combinatoire qui n’est pas sans rappeler la mise en œuvre de l’imprévisible(entrée des voix dans un ordre toujours différent). L’ensemble, écrit dans une homorythmie stricte, n’est pas non plus sans rappeler le style tridentin de G. P. da Palestrina (Cf. Missa Papae Marcelli). Catholiques et protestants, une fois de plus, aboutissent au même résultat sonore.

Mais L. Lechner n’abandonne par pour autant l’écriture savante. Plusieurs œuvres en témoignent, comme Aus tiefer not schrei ich zu dir ⁴⁵³, Si bona suscepimus ⁴⁵⁴, Angst, Pein und Schmerzen ⁴⁵⁵, ou Herr Jesu Christ, dir lebe ich ⁴⁵⁶. Dans cette dernière (voir Exemple 3-2.4.2, Annexes p. 81), publiée dans les Newe Teutsche Lieder (Nuremberg, 1577), le contrepoint coloré est à l’honneur, avec de vastes vocalises (basse mes. 4-6 qui relie le sol1 au la2 en croches directes ; le ténor prend le relais mes. 6-7, partant du ré2 pour rejoindre le mi3, ou l’alto mes. 17-18 qui va du la2 au la3) qui s’étendent aussi dans le temps puisqu’elles s’épanouissent généralement sur trois mesures. Soudain (mes. 13), l’écriture enchevêtrée se simplifie et fait entendre un massif « auf dein Erlösung tröst ich mich » (que ta rédemption me console). Là encore, L. Lechner joue avec les possibilités expressives de l’écriture ; au moment où il faut recentrer l’attention du croyant sur l’élément important, le compositeur laisse émerger une reposante homorythmie – qui conclut sur une rassurante CP 2a (sans retard de tierce, procédé qui n’est pas sans rappeler le passage « der hat ewige Leben », celui-là a la vie éternelle, observé chez G. Dressler) – que suivent de puissantes vocalises sur « ewiglich » (éternellement).

Dans toutes ces œuvres, nous retrouvons des broderies de sensible, des quarte et sixte de cadence (voir Angst, Pein und Shmerzen mes. 8-9, ou Exemple 3-2.4.2, mes. 18). Nous sentons bien alors à quel point les auteurs de cette époque cherchent à renforcer le moment cadentiel.