Précepteur et cantor de Sainte Anne à Augsbourg (depuis 1581 jusqu’à a mort), Adam Gumpelzhaimer est un autre compositeur luthérien dans la mouvance Dressler – Schroeter – Lechner. On retrouve dans bon nombre de ses œuvres une alternance entre l’homorythmie stricte et la polyrythmie élaborée, comme en témoignent Die Nacht ist kommen 457, Lobt Gott getrost mit Singen, Aller Augen warten auf dich, Wir danken dir Herr Gott Vater, Wenn mein Stündlein vorhanden ist, Mit Fried un Freud fahr ich dahin ou Nun freuet euch ihr Arm und Reich 458. À titre d’exemple, nous nous intéresserons à O Herr Jesu Christe, du mein getreuer Gott (voir Exemple 3-2.5.1, Annexes p. 83)459, publié dans les Neüe Teütsche Geistliche Lieder (Augsbourg, 1594). La polyphonie à cinq voix s’ouvre naturellement sur un imposant « O Herr Jesu Christe » (O Seigneur Jésus-Christ) homorythmique, laissant la place à « du mein getreuer Gott hast mich erlöst »(Toi, mon Dieu fidèle, tu m’as délivré) dans un contrepoint brisé (mes. 4-10). On relèvera une modeste mais tendre vocalise sur « getreuer »(fidèle), à la basse mes. 7. Mesures 10-12, « Dir lebe ich »(je te loue) au motif descendant se répercute à toutes les voix, dans une alternance de blocs vocaux : le couple T-B, le couple S1-A, et le S2. Là encore, on peut s’interroger sur la cohérence du passage : pourquoi multiplier les entrées et créer un tel foisonnement (on entend six fois la phrase avec cinq voix différentes), alors que le texte s’exprime bien à la première personne du singulier ? Les interprétations sont variées : 1/ insistance personnelle du croyant, affirmant, réaffirmant et ne cessant d’affirmer sa dévotion460 ; 2/ allégresse du croyant, à ce point ravi du Christ salvateur que la louange déborde pour ne connaître plus aucune limite (la polyphonie atteindrait alors ce fascinant niveau psychologique où le multiple représente une image difractée mais plus exacte de soi) ; 3/ l’individu faisant partie d’un tout s’exprime au nom d’une communauté ; ici, « ich »sous-entend « wir », puisque chacun est appelé à louer Dieu dès lors qu’il conçoit le caractère rédempteur de Jésus (la polyphonie multipliant les « ich » devient l’image même de l’assemblée chrétienne, conception luthérienne par excellence). Au lecteur de choisir son interprétation préférée.
A. Gumpelzhaimer achève la section par une cadence parfaite de type 1a et une broderie de sensible (mes. 12-13) sur « dir sterb ich » (en toi je meurs), où les voix retrouvent une étonnante unanimité (la multiplicité des avis se dissout face à l’inévitable échéance, celle qui – toujours dans l’optique du fidèle – ramène l’âme vers l’unique source : le Créateur). Là encore, les procédés ne sont rien en eux-mêmes ; mais placés ici, ils portent le texte avec efficacité et pertinence.
Après un nouveau départ en contrepoint brisé (« dein bin ich », je suis tien, mes. 13-15), l’écriture devient plus virtuose (contrepoint coloré) avec de larges vocalises : ténor (mes. 16), et surtout soprano 1 (mes. 18-19) et soprano 2 (mes. 17-19). Cette dernière rejoint le fa4 au fa#3 avec des croches et doubles-croches très dynamiques. On remarque bien évidemment le contraste entre l’immobilité de « tot »(mort) et les mouvements de « lebendig » (vivant). Le passage de l’un à l’autre se passe de commentaires entre les mesures 15 et 16, ou dans la reprise finale (mes. 21-22). Ladite reprise permet d’ailleurs une envolée du soprano 1 plus spectaculaire sur les trois dernières mesures.
Ainsi, A. Gumpelzhaimer use de tous les modes d’écriture (simple, brisé ou coloré), à des fins expressives. Les ambitus sollicités vont dans le même sens : neuvième mineure pour le soprano 1 (ré3-mib4) et le ténor (ré2-mib3), dixième mineure pour le soprano 2 (ré3-fa4). Curieusement, l’alto reste confiné dans une quinte (do3-sol3), et même la basse se contente de l’octave (sol1-sol2). On peut donc en conclure que l’auteur sollicite vivement les voix aiguës.
Indépendamment de l’écriture, on décèle des orientations presque contradictoires. En effet, certains ingrédients semblent tournés vers le passé, d’autres vers l’avenir. Du passé, A. Gumpelzhaimer récupère essentiellement la cadence parfaite de type 3 (mes. 7-8, avec un enchaînement VII-I-V-I) qu’on pourrait qualifier d’archaïque en 1594, ou la cadence à « ténor tronqué et basse apparente » mes. 16-17 (le ténor ne résout pas son mouvement cadentiel, tandis que la basse commençant tardivement sa phrase donne la résolution). En même temps, nous croisons des broderies de sensible (soprano 2 mes. 3-4, soprano 1 mes. 12-13), des quarte et sixte de cadence (en passage par trois fois, mes. 25), de véritables marches harmoniques (mes. 12-15 : enchaînements d’accords parfaits majeurs, de la jusqu’à sib dans l’ordre descendant des quintes), un jeu de blocs vocaux (« Dir lebe ich » ou « dein bin ich ») parfaitement semblables aux constructions polyphoniques de G. P. da Palestrina ou V. Ruffo. Ainsi, A. Gumpelzhaimer semble bien à la croisée de plusieurs chemins. Sa gestion de l’écriture, toute portée vers la représentation du texte, le place dans le cercle des luthériens impliqués dans une rhétorique de la composition. A ce titre, il partage entièrement les vues de Gallus Dressler.
Cet alliage de l’ancien et du nouveau – marque indéniable d’une volonté de compromis – se retrouve dans une pièce de taille modeste comme Vom Himmel hoch da komm ich her, certes publiée en 1618 mais parfaitement représentative de cette ambivalence. L’œuvre (voir Exemple 3-2.5.2, Annexes p. 84)461 expose la mélodie de choral (la célèbre version de 1535) au soprano et non au ténor, conformément à la pratique systématique de Lucas Osiander462. A. Gumpelzhaimer conserve par ailleurs les silences qui entrecoupent les périodes du choral. Mais en dessous, les voix se livrent à un contrepoint complexe, aux nombreux retards et notes de passage. Le résultat final est plutôt hybride, puisqu’il évoque toute à la fois la rigueur du contrepoint simple (aucun ornement n’entache la mélodie de choral) et le foisonnement du contrepoint fleuri (les trois voix inférieures et leur polyrythmie opiniâtre). Les départs des voix inférieures évitent tout systématisme : tantôt simultanés (première période), tantôt encadrant le départ du superius (seconde période), tantôt lui succédant (troisième période), et tantôt le devançant (dernière période). Là encore, la mise en œuvre de l’imprévisible est de mise. Cette version ne manque donc pas d’originalité.
Partition : BA615, p. 15.
Partition : ED4254, p. 194-203.
Partition : BA3451, p. 106.
Les mauvaises langues s’empresseront d’ajouter qu’une telle insistance est douteuse…
Partition : ED4254, p. 193.
Cf. infra, Chapitre III, 3.1.