2.6/ Hieronymus Praetorius (1560-1629)

La famille Praetorius compte de nombreux musiciens. Le plus ancien, Jakob Praetorius (Venise, 1530-Hambourg, 1586), fut copiste (Kirchenschreiber) à la Jakobkirche de Hambourg en 1550 où il fut nommé organiste en 1558, poste qu’il conserve jusqu’à sa mort. Il occupe les mêmes fonctions à la Gertrudkirche dès 1560. Le fils de Jakob, Hieronymus (Hambourg, 1560-Hambourg, 1629), fut cantor à Erfurt entre 1580 et 1582, puis devient l’assistant de son père avant de le remplacer définitivement aux tribunes de la Jakobkirche et de la Gertrudkirche. Ses propres fils porteront le flambeau musical. Jakob (dit « le Jeune », Hambourg, 8 février 1586-Hambourg, 21 octobre 1651), suit l’enseignement de J. P. Sweelinck à Amsterdam entre 1601 et 1603, avant d’être nommé organiste à la Petrikirche de Hambourg (de 1603 à sa mort). Au décès de son père, Jakob reprend également la tribune de la Gertrudkirche. L’influence de Sweelinck est considérable, comme en témoignent les pièces pour orgue qui nous sont parvenues (Magnificat, Praeambula et variations de choral avec de nombreuses récurrences rythmiques)⁴⁶³. Sa compétence est à ce point reconnue que Johann Kortkamp écrit (entre 1702 et 1718) :

‘« Il était estimé par des personnes tant de haute que de basse extraction. Il s’était appliqué depuis la jeunesse à une méthode particulière dans le style d’église, qu’il jouait avec gravité et beaucoup de recueillement, et il pouvait animer grandement les cœurs pour l’audition du prêche. Par sa grande connaissance et grâce à l’aide de Dieu, il a formé de nombreux organistes, demandés de temps à autre en Allemagne, et les a promus par sa recommandation. On se souviendra du jeu sensible et artistique de cet homme aimable. Comme le prédicateur dans les cœurs des fidèles, lui aussi a pu éveiller le recueillement et émouvoir par son jeu d’orgue, par exemple lorsqu’il jouait un Lied de pénitence comme Erbarm Dich mein o Herre Gott, tant il jouait ce Lied avec dévotion et recueillement ; il a su utiliser les voix de l’orgue dans leurs particularités, que l’on en devait estimer non seulement le jeu, mais aussi l’instrument⁴⁶⁴. » ’

La citation est intéressante à plus d’un titre : non seulement l’auteur fait une comparaison explicite entre le discours du pasteur et celui de l’orgue, preuve que la musique se charge d’une dimension rhétorique, mais encore il évoque son rôle de pédagogue. En effet, la renommée de Jakob Praetorius est indissociablement liée à celle de son élève Matthias Weckmann, futur titulaire des orgues de la Jakobkirche.

Le second fils de Hieronymus Praetorius, Johannes (Hambourg, 1595-Hambourg, 1660), est donc également un organiste réputé. Marchant sur les traces de son frère, il suit l’enseignement de J. P. Sweelinck (entre 1609 et 1611), puis revient à Hambourg où il devient organiste à la Nicolaikirche (de 1612 à sa mort).

Compositeur luthérien par excellence, Hieronymus Praetorius est un exemple de l’assimilation des techniques traditionnelles, avec les nouveautés de son temps.

Une œuvre comme la Missa super Angelus ad Pastores ait est en soi un compromis très intéressant. Le Kyrie ⁴⁶⁵ débute par un tuilage traditionnel, avec un enchevêtrement de voix particulièrement expressif ; soudain, la masse chorale se divise et fait entendre une alternance de blocs homorythmiques, à la manière des cori spezzati. L’ensemble s’achève sur une cadence plagale – faisant suite à de nombreuses cadences parfaites de type 1. À la manière d’une marche, le Christe intermédiaire fait alterner des toniques et des dominantes sans cesse changeantes. Le retour du Kyrie est encore traité en contrepoint brisé, avec des zones en contrepoint simple. La cadence finale (parfaite), laisse entendre une broderie de sensible maintenant bien connue.

Le Gloria ⁴⁶⁶ est également représentatif de cette ambivalence : toujours fondé sur un motif de tête (même traitement polyphonique pour le début de chaque section de messe, technique largement éprouvée depuis la première Renaissance⁴⁶⁷), il adopte à nouveau les cori spezzati homorythmiques sur « Glorificamus te », ou entrecoupe de silences « Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris » d’une manière très moderne. Une grande cadence plagale vient conclure, après de nombreuses cadences parfaites. Les techniques expressives sont plus facilement développées dans le Credo ⁴⁶⁸, avec une écriture stricte sur les passages importants (« Et ex Patre natum », né du Père, « lumen de lumine », lumière née de la lumière, « et incarnatus est », il s’est incarné, « et homo factus est », et s’est fait homme), une écriture parfois plus travaillée (« Crucifixus etiam pro nobis », Il a été crucifié pour nous), ou encore la juxtaposition de formules ascendantes pour évoquer la joie (« Et resurrexit », il est ressuscité). Nous voyons donc à quel point la technique d’écriture dépend de la signification du texte. Nous sommes bien dans une démarche rhétorique largement adoptée par les auteurs précédents.

Une autre œuvre attire notre attention : O vos omnes (voir Exemple 3-2.6, Annexes p. 85)⁴⁶⁹, publié dans les Cantiones sacrae (1599), dont le texte est emprunté aux Lamentations de Jérémie (1 12) : H. Praetorius ne garde qu’une partie du verset (« Vous tous qui passez par le chemin, regardez et voyez s’il est une douleur pareille à la douleur qui me tourmente ») et ne traite pas le dernier tiers (« dont Yahvé m’a affligée au jour de sa brûlante colère »). L’intention de l’auteur est clairement de représenter la déchirure plutôt que l’emportement, la larme plutôt que la foudre.

Pour cela, il n’hésite pas à traiter le chœur avec une étonnante souplesse : contrepoint coloré aux nombreuses noires conjointes, syncopes omniprésentes qui éliment parfois le sentiment de tempo, et ambitus particulièrement étendus (neuvième mineure pour le soprano, dixième mineure pour l’alto et le ténor 1, onzième pour le ténor 2 et la basse). Au milieu de ce dense tissu polyphonique, H. Praetorius insère quelques nouveautés bien visibles : quarte et sixte de cadence (mes. 24 et 32), nombreuses broderies de sensible (mes. 7, 25, 37, 39, 53, 54 et 57), et singularité des enchaînements harmoniques : résolution inhabituelle mesures 41-42, où l’on attendait le ténor 1 sur un sol2 ; au lieu de cela, il glisse par un chromatisme direct non-attractif (chromatisme de bifurcation) sur un lab2 surprenant. On notera la forte dissonance occasionnée à cet endroit par le retard du sol3 de l’alto, qui frotte avec le lab2 du ténor 1. D’autres chromatismes viennent perturber le chemin habituel des voix, comme ce réb (mes. 45-49) qui aboutit à une véritable contradiction mes. 48 (l’accord parfait majeur de réb étant le puissant négatif de la dominante ré – fa# – la dans le contexte sol mineur de la pièce). Nous retrouvons même une fausse relation (fa# au soprano mes. 29 devient fa bécarre au ténor 2 mes. 30), preuve s’il en fallait une dernière que le langage de H. Praetorius n’est pas exclusivement tourné vers le passé.