2.7/ Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)

Quittons temporairement les terres allemandes pour gagner les Pays-Bas, et plus précisément Amsterdam, où officie l’une des figures les plus emblématiques de l’Europe du Nord : Jan Pieterszoon Sweelinck, le « facteur d’organistes » comme on l’a si souvent appelé (les deux fils de Hieronymus Praetorius, Jakob et Johannes, bénéficièrent de son enseignement). Cet auteur, injustement méconnu du grand public moderne mais d’une influence majeure dans la littérature d’orgue des XVIe et XVIIe siècles, est intéressant à plus d’un titre.

Tout d’abord, il est essentiellement connu pour ses pièces d’orgue (ricercare, toccate et fantaisies) qui conjuguent la virtuosité italienne et le traitement fugué propre aux pays nordiques. Cette assimilation par le clavier est évidente quand on parcourt les quelques pièces qui nous sont parvenues : sujets de fugue chromatiques (Fantasia Chromatica ⁴⁷⁰), variations sur des thèmes italiens (Ballo del granduca ⁴⁷¹), technique de l’écho (six Fantaisies sont écrites en écho⁴⁷², où les mains de l’organiste doivent passer d’un clavier à l’autre pour alterner des intensités), virtuosité naissante, mais manifeste, dans les mouvements de gammes ascendantes ou descendantes ou les répétitions de formules cycliques (quatre doubles-croches, rythme dactyle). Surtout, J. P. Sweelinck est l’exemple même du compositeur travaillant pour toutes les confessions : certaines de ses pièces pour orgue sont destinées à l’office luthérien, car elles reposent indiscutablement sur des chorals bien connus (Dies sind die heiligen zehn Gebot ⁴⁷³, d’après le timbre original de l’Enchiridion de 1524 de M. Luther, Durch Adams Fall ist ganz verderbt ⁴⁷⁴, Nun freut euch, lieben Christen gemein ⁴⁷⁵, ou encore Nun komm, der Heiden Heiland ⁴⁷⁶, pour ne parler que des plus célèbres). En même temps, J. P. Sweelinck travaille pour la bourgeoisie calviniste (cette dépendance n’est pas étonnante quand on songe qu’il fit baptiser son fils Dirk dans le temple réformé d’Amsterdam) ; ainsi, Jan Pieterszoon compose un grand nombre de pièces inspirées du Psautier de Genève : quatre livres de psaumes (sur textes en langue française, de 1597 à 1621) : À Dieux ma voix j’ai haussée (d’après le psaume 77, in : Livre second des Pseaumes de David, 1613) ou O Dieu, mon honneur et ma gloire (Psaume 109, in : Livre quatriesme et conclusionnal des pseaumes de David, 1621) en sont de bons exemples⁴⁷⁷. Enfin, J. P. Sweelinck publie en 1619 un recueil de Cantiones Sacrae contenant des motets latins destinés au service catholique. Une fois encore, les musiciens ne se terrent pas nécessairement dans les tranchées confessionnelles. Si les techniques et innovations servent autant les uns que les autres, la plupart des compositeurs peuvent se féliciter d’une souplesse analogue. Mais après tout, un duel pratiqué dans les règles de l’art ne veut-il pas que les ennemis s’affrontent avec les mêmes armes ?

Pour l’heure, nous aborderons une œuvre saisissante : De profundis (voir Exemple 3-2.7, Annexes p. 88)⁴⁷⁸ publié dans les Cantiones Sacrae de 1619. Certainement écrite avant cette date, la composition à cinq voix n’en est pas moins symbolique : aux portes de la guerre de Trente Ans (1618-1648), la polyphonie peut à juste titre déchirer le silence, hérisser ses chromatismes, exhiber ses dissonances comme autant de plaies ouvertes, ou dresser son homorythmie comme un rempart de la foi. D’une puissance expressive inouïe, cette œuvre est un merveilleux exemple de rhétorique musicale : ici, les techniques d’écriture se plient aux exigences du texte, les moindres procédés n’ont de justification qu’à travers le message à délivrer ; là encore, la volonté n’est plus tellement de rendre le texte intelligible, mais intelligent.

La sollicitation des tessitures est révélatrice. Prises de gigantisme, les voix s’étirent jusqu’aux extrémités : treizième mineure pour le soprano (si2-sol4), dixième mineure pour l’alto (la2-do4), onzième pour les ténors (mi2-la3 et ré2-sol3), et quatorzième mineure pour la basse (mi1-ré3), jamais une polyphonie ne s’était crispée dans de telles déformations.

Écrite en mode dorien sur la (expliquant le fa# à l’armure), la pièce est donc une mise en musique du psaume 130 (129), texte où l’homme exprime la petitesse de sa condition et ne trouve de refuge que dans la confiance en Dieu. Voyons en détail comment J. P. Sweelinck s’emploie à représenter ce psaume.

‘- Verset 1 : «  De profundis clamavi ad te, Domine  », Des profondeurs je crie vers toi, Seigneur (mes. 1-7)
Toutes les voix commencent par chuter dans le grave. Basse et soprano atteignent déjà leurs notes les plus graves (mi1 pour la basse, si2 pour le soprano). Enchaînement I-V avec broderie de sensible, tandis que la basse fait trembler les abîmes. La portion « clamavi »est signifiée diversement : saut d’octave (soprano et basse mes. 3, alto mes. 4) avec broderie de sensible, puis augmentation de la tension par répétition et décalage dans l’aigu (l’octave si2-si3 du soprano mes. 3 et de l’alto mes. 4 passe au mi3-mi4 ; même la basse s’élève du la1-la2 vers le mi2-si2). Les entrées successives, combinées, croisées, enchevêtrées, se rejoignent dans une homorythmie lumineuse sur « Domine », occasion de placer une CP 2a en do majeur : le contraste harmonique et contrapuntique est particulièrement efficace.

- Verset 2 : « Domine, exaudi vocem meam  », Seigneur, écoute mon appel  (mes. 7-12)
Phrase énoncée par deux fois. La palette sonore devient subitement plus aiguë, avec une homorythmie rassurante (contrepoint simple), puis le tutti insiste à nouveau (mes. 10-12) avec un contrepoint brisé. Les cadences sont ici simplifiées à l’extrême : CP 2a. Broderie de sensible dans la dernière cadence. Le langage se radicalise jusque dans ses formules. Manière de signifier, si l’on veut, l’humilité.

- « Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae  », Que ton oreille soit attentive à la voix de mon appel (mes. 12-20)
Départ en homorythmie assouplie. Seconde partie de la phrase (« in vocem… ») en imitation S-T1-T2-B-A. L’appel de la prière est bien entendu signifié par l’intervalle ascendant (majoritairement la quarte) – mes. 15-17 – puis dégringole en flot de noires pour rejoindre le grave (image de la prière née de la douleur). L’ensemble s’achève très simplement par une CP 1a en mi mineur avec broderie de sensible.
Comme chez Gumpelzhaimer, la première personne du singulier se fractionne en imitations convulsives suggérant plutôt le pluriel. Nous pouvons avancer les mêmes interprétations (polyphonie comme image difractée de soi, ou bien le « je » se faisant porte-parole d’un « nous » plus vaste). Dans ce cadre plus précis, nous pourrions encore imaginer que l’appel désespéré est rarement unique – même s’il reste personnel.

- Verset 3 : «  Si iniquitates observaveris, Domine, Domine quis sustinebit ?  », Si tu observes nos iniquités, Seigneur, Seigneur qui subsiste ?  (mes. 19-31)
Verset décomposé en trois moments. Le premier fait entendre le bloc S-A-T2, en homorythmie assouplie par zones, avec une lente oscillation chromatique (alternance ré# chiffré 6 – mi chiffré 6, mes. 20-22). Cette manière d’avancer, frêle et craintive (temps harmonique suspendu à cause des balancements), illustre bien la fragilité humaine. La suite fait permuter les voix et laisse entendre le bloc A-T1-B : même texte, même procédé (sur l’alternance sol# chiffré 6 – la chiffré 6). La troisième zone correspond au questionnement « qui subsiste ? » (mes. 29-31). L’illustration du texte est ici magistrale : toutes les voix abandonnent l’homorythmie pour lui préférer un contrepoint brisé, l’unanimité laisse place à l’individualisme, on amorce une vaste cadence parfaite de type 1 (la plus sommaire), puis l’harmonie s’aère, les voix extrêmes s’éloignent en mouvement contraire, le Ier degré tant désiré se défausse et la dominante glisse vers un IVe degré inattendu. Même le soprano – pourtant courageux et volontaire – s’accroche au ré4 comme on fixe le Soleil du regard, avec une orgueilleuse ténacité ; peine perdue. Au dernier moment les yeux se détournent, et la voix dérive sur un mi4. L’harmonie et la gestion des voix affirment la même idée : personne ne peut subsister devant Dieu, si Dieu regarde nos faiblesses.

- Verset 4 : «  Quia apud te propitiatio est, et propter legem tuam sustinuite, Domine  », Mais tu es plein de miséricorde, et j’ai espéré en toi, Seigneur (mes. 31-39)
Première partie du verset traité en blocs (T1-T2 est répercuté par S-A), puis en tutti avec une CP 2a en do majeur, couleur cadentielle de « Domine » (mes. 7-8). La miséricorde est ainsi associée, par le choix d’une couleur harmonique, au Seigneur. La seconde cadence, celle qui vient conclure les trajectoires conjointes de l’espérance (flots de noires à toutes les voix), est particulièrement expressive : CP 2f, enchaînant degré II (avec 7e mineure par retard) à l’état fondamental, V – I. Une telle présentation est inhabituelle – pour les œuvres croisées jusqu’ici en tout cas.

¤ Verset 5 : «  Sustinuit anima mea in verbo eius  », Mon âme s’est soutenue par la parole (mes. 39-42)
Là encore, jeu de blocs vocaux (A-T1-T2-B puis S-A-T1 avec le début du verset suivant). La douceur du passage est renforcée par l’emploi du rythme dactyle.

- Verset 6 : «  Speravit anima mea in Domino, Acustodia matutina usque ad noctem  », Mon âme a espéré au Seigneur, Depuis la veille du matin jusqu’à la nuit (mes. 42-49)
La première partie du verset est illustrée par les voix aiguës (S-A-T1). On notera le motif très expressif du ténor 1 sur « Speravit », fondé sur une quinte ascendante, signe approprié de l’espoir. La terminaison de cette phrase est adoucie par la CP 2 en mi mineur.
La seconde partie du verset est figurative par excellence : formule ascendante du ténor 1 juxtaposée à la formule descendante du ténor 2 (mes. 47) sur « matunita », double mouvement circulaire décrivant pour le mieux la trajectoire solaire, puis calme plat et changement de mesure pour traduire la nuit (« noctem », mes. 49), avec valeurs longues et terminaison en CPg 2 (substitut de CP 2, où l’enchaînement convenu IV – V – I est remplacé par un III – IV – I). L’immobilité de la mesure 49 convient parfaitement à l’évocation nocturne.

¤ Verset 7 : «  Speret Israël in Domino  », Qu’Israël espère au Seigneur (mes. 50-53)
Retour d’une mesure binaire, mais avec une scansion du phrasé visiblement ternaire sur les premiers temps L’articulation la plus « naturelle » serait :

Spe- - ret Is- - ra- ël in Do- - mi- - no
1 2 3 1 2 3 1 2 1 2 3 4 1 2 3 4

L’homorythmie stricte participe à l’élan d’espoir. Là encore, on notera que les cadences utilisées (CP 2b mes. 51 et cadence imparfaite mes. 53) sont toutes les deux en do majeur : or, elles interviennent sur « Domino », objet de toutes les espérances. Ainsi, J. P. Sweelinck présente toujours la même couleur harmonique sur un sujet récurrent : « Domine »(mes. 7-8), « propitiatio est » (miséricorde, mes. 35-36), et « Domino » (mes. 51 et 53).

- « Quia apud Dominum misericordia et copiosa apud eum redemptio  », Car le Seigneur est plein de miséricorde et avec lui une abondante rédemption (mes. 53-61)
Départs enchevêtrés sur la miséricorde de Dieu, puis redressement progressif vers un contrepoint quasiment homorythmique (mes. 56-57). L’abondante rédemption est signifiée par de larges vocalises en noires conjointes et aux tierces parallèles, avec des courbes allant en sens contraires (le parallélisme S-A d’un côté, le parallélisme T2-B de l’autre). L’ensemble se retrouve sur une bienveillante homorythmie, et conclut par une CP 2a en mi picardisé.

- Verset 8 : «  Et ipse redimet Israël ex omnibus iniquitatibus eius  », Et lui-même rachètera Israël et toutes ses iniquités (mes. 61 à fin)
Par deux fois, deux écritures s’affrontent : section « Et ipse redimet Israël » (mes. 61-65 et mes. 69-73), ternaire, homorythmique et diatonique, puis section « ex omnibus iniquitatibus eius »(mes. 65-69 et mes. 73-89), binaire, polyrythmique et chromatique. Deux éléments sont particulièrement expressifs dans cette section : le phrasé descendant du soprano (mes. 66-69) que l’on retrouve mes. 74-76, mes. 80-83 et mes. 85-89 (mais qu’on retrouve aussi au ténor 1 mes. 75-78, au ténor 2 mes. 77-79, à l’alto mes. 79-81, ou à la basse mes. 82-84), dont la broderie initiale au demi-ton illustre bien la douleur, et le chromatisme ascendant qui ne manque pas d’interpeller l’auditeur. Ce double mouvement, diatonique descendant et chromatique ascendant permet de renouer avec la toute phrase du psaume : « De profundis clamavi ad te, Domine ».
Si on isole la dernière phrase (« ex omnibus iniquitatibus eius », mes. 84-89), on peut détailler les enchaînements d’accords comme suit :’ ‘Les différentes étapes permettent d’isoler les articulations cadentielles : l’étape 1 se résume à la CP 1a finale, avec l’enchaînement élémentaire Dominante – Tonique. Or, on s’aperçoit que cette Dominante est précédée d’une large zone de Sous-dominante (étape 2 et 3), les accords intermédiaires étant des accords broderie (l’accord n°5) ou des accords de passage (accords n°7, 8 et 9). Ainsi, en s’arrêtant à l’étape 3, nous pourrions affirmer que les quatre dernières mesures s’apparentent à une CP 2a. Mais l’étape 4 montre une autre broderie d’accord : celle de la Dominante par la Tonique (accords n°1 à 3). De cette manière, nous remarquons que la grande articulation est de type V – IV – V – I (étape 5), ce qui nous amène rapidement à considérer la Sous-dominante comme une « zone broderie » de la Dominante principale, raison pour laquelle on voit apparaître une seule « zone dominante » précédant la résolution sur la Tonique (étape 6) ; les accords n°2 à 9 agissent alors comme une vaste parenthèse.
Pour augmenter la singularité de ce passage, J. P. Sweelinck ne manque pas d’user de chromatismes.
- de 1 vers 2 : Chromatisme direct attractif au ténor 1 (sol# vers la, trajectoire 3 – 1), sans surprise.
- de 2 vers 3 : Chromatisme direct attractif à l’alto (la vers sol#, donc l’inverse 1 – 3), sans surprise non plus.
- de 3 vers 4 : Cassure expressive. Chromatisme direct non-attractif au soprano (mi vers fa, trajectoire 1 – 3), accompagné d’un chromatisme à l’alto (sol# retourne au la, non plus dans la trajectoire 3 – 1 mais 3 – 5).
- de 4 vers 5 : Double chromatisme : soprano(fa vers mi, trajectoire 3 – 5) et basse (ré vers do#, trajectoire 1 – 3). Rapport ici élémentaires, puisque la majeur – même renversé – n’est que la dominante de ré mineur. En revanche, chromatisme indirect à moyenne distance, puisque le do# de la basse contrarie le do bécarre du soprano (accord n°2).
- de 5 vers 6 : Retour sur ré, sans grande surprise. L’originalité vient ici de la neuvième.
- de 6 vers 7 : Résolution de la neuvième sur l’octave, mais plus surprenante est la majorisation de l’accord ré. L’alto passe du fa au fa#, chromatisme direct non-attractif (de bifurcation), trajectoire 3 – 3, très instable.
- de 7 vers 8 : La résolution attendue aurait été un si à la basse chiffré 6 (ou plus platement un sol chiffré 5). À la place, Sweelinck augmente la tension pour introduire un renversement de quinte diminuée, le redoutable si – ré – sol#, substitut de la dominante de la. Chromatisme indirect non-attractif, puisque le sol# contrarie le sol bécarre précédemment entendu (ténor 1 mes. 86 sur l’accord n°4). En soi, c’est toute la ligne d’alto qui contrarie la ligne du ténor 1 : il suffit de comparer la ligne de noires diatoniques au ténor 1 mes. 86 (ré – mi – fa – sol – la) et celle en blanche chromatique de l’alto mes. 86-87 (ré – mi – fa – fa# – sol# – la) pour estimer toute la distance.
- de 8 vers 9 : enchaînement II – I sans surprise, le sol# retrouvant son la tant désiré. Mais ne soyons pas aussi optimiste, car le chromatisme agit encore à moyenne distance : le do bécarre du soprano contrarie le do# de la basse (accord n°5)
- de 9 vers 10 : Arrivée sur la dominante. Broderie de sensible à l’alto.
- de 10 vers 11 : Résolution, avec tierce picarde.
Ainsi, nous retrouvons comme chez R. de Lassus un certain nombre de trajectoires chromatiques attendues (majorité de 1 – 3 ou de 3 – 1), et une trajectoire qui éveille la curiosité (3 – 3). Là encore, toucher au mode de l’accord en cours de dialogue permet de créer la surprise.’

Ainsi, l’écriture de J. P. Sweelinck ressemble au contrepoint élaboré des générations précédentes, mais s’accorde toutes les licences pour illustrer le mieux possible les paroles du psaume : fonction narrative de la cadence (CP 2a pour conclure sur « Domine », cadence évitée quand plus personne ne peut « subsister devant le Seigneur », cadence plagale sur « noctem »), ambitus élargis à l’extrême (tous les registres sont sollicités, l’expression ne saurait se contenter de demi-mesure), physionomie mélodique (saut d’octave sur « clamavi », oscillation chromatique sur « iniquitates », quinte ascendante sur « speravit », vocalises sur « copiosa » en juxtaposant des directions contraires, évocation du jour avec une ligne ascendante sur « matutina »), choix des rythmes (scansion dactylique pour « sustinuit anima mea »,immobilité pour « noctem », rythme ternaire sur « speret Israël in Domino », hégémonie de la blanche chromatique pour le final), alternance des contrepoints (brisé, simple ou coloré) en fonction du passage, jeux de blocs vocaux (tel groupe répond à tel autre groupe).

De toutes ces façons, J. P. Sweelinck assimile les principales techniques de son époque. Surtout, l’œuvre évite de se cristalliser en un seul mode d’écriture. D’une phrase à l’autre, d’un mot à l’autre parfois, la manière de conduire la polyphonie se métamorphose sous nos yeux. Là encore, on peut parler de compromis.