Un chant comme Hertzlich lieb hab ich dich 481 est représentatif du compromis allemand entre la tradition germanique et la nouveauté transalpine : sur les trois strophes que compte le morceau, la première est traitée en homorythmie dans la tradition du choral luthérien : pauses, phrases courtes, mélodie de choral présentée au soprano. Bien évidemment, les derniers mots (« Herr Jesu Christ ») sont prétexte à un enchevêtrement vocal plus important qui mène à une simple CP t1. Les seconde et troisième strophes sont traitées à la manière vénitienne, en alternant deux chœurs. L’ensemble reste très homorythmique, sauf sur le retour de « Herr Jesu Christ », bien sûr plus relâché. La dernière phrase, « ich will dich preisen ewiglich »(je te louerai dans l’éternité) est l’occasion de lancer le soprano dans une vocalise très expressive.
Nous retrouvons cette manière de conduire le choral luthérien dans O Mensch, bewein dein Sünde groβ 482. Le texte est ici présenté par deux fois : la première fait preuve de majesté, avec son contrepoint simple et imposant ; la seconde joue sur les imitations, et semble explorer une dimension complémentaire avec son contrepoint fleuri (nous n’avons jamais été aussi proche d’Isaac ou Senfl). L’œuvre prend ainsi des allures de diptyque, où les panneaux contrastés à l’extrême se mettent naturellement en valeur. Il est alors intéressant de constater à quel point Hans Leo Hassler ne tourne pas le dos à la tradition contrapuntique. Son magnifique Aus tiefer not 483 en est la preuve. Ici, toute la première strophe est traitée en contrepoint fleuri, dans une couleur sonore très proche de celle des anciens maîtres. Le matériau thématique (le thème issu de l’Enchiridion de 1524 de Martin Luther) passe alors à toutes les voix dans un enchaînement initial ascendant (T-B-A-S) qui n’est pas sans évoquer J. P. Sweelinck. Hassler semble différencier le rôle des voix au fil des strophes ; en effet, la troisième expose la mélodie de choral en valeurs longues au soprano, tandis que les autres voix484 sont animées par des rythmes brefs.
D’une certaine manière, l’écriture d’Hassler se rapproche de celle de J. P. Sweelinck dans la mesure où les innovations et intentions narratives sont dissimulées dans un contrepoint très respectueux des traditions. Nous le voyons nettement dans Herr Gott, nun sei gepreiset 485 ou Wenn mein Stündlein vorhanden ist 486. Le contrepoint fleuri domine tout le premier exemple, et charrie toutes les particularités qui lui sont dévolues : ambitus larges (neuvième majeure pour le soprano, onzième pour l’alto, neuvième majeure pour le ténor, onzième pour la basse), amples vocalises sur les mots importants (« groβen » mes. 6-17, qui affecte toutes les voix, avec un effet d’amplification puisque les dernières vocalises sont élargies de deux noires, ou « guten » mes. 30-36). Quant aux termes « Glaubn »(foi) et « stärken » (fortifier), ils sont l’occasion d’échauffer un peu plus les voix (mes. 40-52). Le ténor atteint ici sa note la plus haute (la3, mes. 41 et 49), tout comme la basse (ré3, mes. 41 et 51) et l’alto (ré4, mes. 40) : curieusement, l’élargissement maximum des tessitures est sollicité au moment même où les voix doivent exprimer un sentiment d’intense dévotion.
Conformément au style de son époque, Hassler manipule en priorité la broderie de sensible et la cadence parfaite de type 1 ou 2. À ceci près que la CP 2d est fréquemment utilisée (IVe degré enrichi de la sixte – ou IIe degré avec 7e mineure en premier renversement) : mes. 7, 11-12 avec septième de dominante de passage (qui se résout sur la quinte et non la tierce, preuve que les mouvements attractifs ne sont pas si naturels que cela), 21-22, 30-31, 43-44, 45, 55-56 et 74-75. La zone « sous-dominante » se décale avec la cadence plagale de type 2, mes. 47-48, avec un enchaînement III – IV – I). D’autres réflexes compositionnels sont encore typiques, comme la suprématie de la cadence plagale sur la cadence parfaite : sur les dernières mesures, Hassler place tout d’abord une cadence parfaite de type 2d (mes. 74-75), puis achève la pièce avec une cadence plagale de type 1 (mes. 76-77).
Ainsi, les Psalmen und christliche Gesänge restent majoritairement dans la tradition : homorythmie stricte ou contrepoint fleuri dans lequel la compréhension du texte n’est pas toujours aisée, ces deux aspects montrent qu’Hassler entend s’inscrire dans la ligne de ses prédécesseurs. Pourtant, ces pièces trahissent parfois leur modernité : cori spezzati (Hertzlich lieb hab ich dich), radicalisation de l’écriture (homorythmie stricte, cadences simplifiées), valeur des cadences (cadence plagale supérieure à la parfaite), tournures mélodiques typiques (broderies de sensible), et plus généralement justification de l’écriture en fonction du texte (vocalises sur mots importants, utilisation narrative des tessitures ou des entrées). Nous sommes donc bien dans une logique de compromis entre la tradition et la démarche rhétorique de la composition musicale – propre à cette charnière des XVIe et XVIIe siècles.
Il suffit encore d’écouter son Vater unser im Himmelreich 487 pour s’en convaincre. La première strophe est traitée en contrepoint fleuri traditionnel où la mélodie de choral traverse toutes les voix. La seconde alterne les groupes vocaux (SA contre TB) dans un contrepoint simple – homorythmie souvent assouplie en fin de phrase. La troisième consiste en un départ fugué, puis continue sa course par une alternance de passages strictement homorythmiques et de zones plus enchevêtrées. La souplesse est ici de mise. La quatrième réitère ses intentions imitatives, mais part cette fois-ci du registre grave avant de s’élever dans l’aigu. La cinquième renverse les départs (SATB), avec des entrées plus resserrées. La sixième expose la mélodie de choral en valeurs longues au soprano tandis que les autres voix développent des mélodies en valeurs courtes. La septième renverse la perspective, et place la mélodie de choral en valeurs longues à la basse. La huitième renoue avec le principe de la première (le choral affecte alors toutes les voix). Hassler joint deux « amen » conclusifs : le premier est bâti comme la septième strophe (valeurs longues à la basse pendant que les voix supérieures s’adonnent à un libre jeu imitatif en valeurs brèves) ; le second « amen » utilise le matériau thématique initial pour construire un départ imitatif (ASTB) puis redresse progressivement l’écriture. On se rend compte alors avec quel talent H. L. Hassler est capable de conduire une polyphonie : de manière presque imperceptible, nous passons du contrepoint fleuri (coloré) au contrepoint brisé (homorythmie assouplie) jusqu’au contrepoint simple (homorythmie stricte). Il est évident que notre auteur joue ici sur toutes les possibilités d’écriture, et refuse de limiter son langage à une seule technique. Le matériau luthérien sert alors de fil conducteur, et permet au compositeur d’explorer toute la palette des expressions.
Enregistrement : HLH1(1).
Enregistrement : HLH1(2).
Enregistrement : HLH1(18 à 21).
Confiées aux instruments dans l’enregistrement cité.
Partition : BA3451, p. 1.
Partition : ED4254, p. 224.
Enregistrement : HLH4(12-21).