L’œuvre emblématique d’Hans Leo Hassler est sans nul doute Ad Dominum cum tribularer ⁴⁹², issue des mêmes Sacri Concentus. L’œuvre s’appuie sur les deux premiers versets du psaume 120 (119) : « Ad Dominum, cum tribulater, clamavi, et exaudivit me ; Domine, libera animam meam a labiis iniquis et a lingua dolosa » (Vers le Seigneur, quand l’angoisse me prend, je crie, et il m’exauce ; Seigneur, libère mon âme des lèvres fausses et des langues fourbes). D’emblée, nous percevons un lien de parenté avec le De profundis dont la supplication parait identique. La ressemblance s’explique aisément, puisque les psaumes 120 à 134 (qui incluent le De profundis – psaume 130) – ainsi que le psaume 84 – sont nommés cantiques des montées, psaumes « sans doute chantés par les pèlerins sur la route de Jérusalem […]. Ils utilisent souvent le ˝rythme graduel˝ : les mêmes mots ou expressions sont repris en écho d’un vers à l’autre⁴⁹³ ». Il n’est donc pas étonnant de retrouver une sémantique commune.

Il n’est pas non plus étonnant de croiser un Hassler hautement expressif. Les cinq voix requises sont toutes portées vers la démonstration, et tournent le dos à la réserve observée jusque-là dans les œuvres profanes : ambitus d’octave pour le soprano, de onzième pour l’alto 1, le ténor et la basse, et de douzième pour l’alto 2. La palette est manifestement très riche. Suivons maintenant les inflexions polyphoniques, et tâchons d’observer les intentions de l’auteur (voir Exemple 3-2.8.3.2, Annexes p. 94).

L’œuvre se découpe facilement en deux parties équilibrées, correspondant aux deux versets cités. Le premier occupe ainsi les mesures 1-36, et le second les mesures 36-67.

L’idée introductive est magistralement représentée : le long chromatisme ascendant du ténor (mes. 1-3) – enchaînant cinq demi-tons successifs (même Lassus était plus sobre) – représente tout à la fois la direction (« Vers le Seigneur ») et le tourment (« quand l’angoisse me prend »). De manière assez subtile, le « clamavi » (je crie) propose un mouvement inverse, contradictoire, buttant tout d’abord sur une note culminante (le sol3 du ténor mes. 3) avant de chuter en noires conjointes et diatoniques sur toute une octave. Mouvement cyclique, respiratoire et circulaire, quittant un point (le sol2 initial) pour le rejoindre inexorablement dans le désespoir, signe de l’impuissance et de la faiblesse humaines (on peut même soupçonner Hassler de glisser ici une illustration théologique : la brutalité de la chute s’oppose à l’effort déployé pour l’élévation). Les entrées en imitations accentuent le phénomène : la basse prend le relais, puis l’alto 2, le soprano et enfin l’alto 1 : les lignes ne cessent de s’enchevêtrer, de se croiser, de mêler leurs ascensions et leurs affaissements ; telles un Sisyphe en perpétuel supplice, elles touchent parfois le sommet pour chuter aussitôt (le soprano gagne le sol4, mes. 13, 15 et 23, et retombe fatalement). La gestion des entrées trahit également cette impression d’élévation puis de chute : des mesures 1 à 13, on entre par le grave pour atteindre l’aigu ; puis, des mesures 13 à 27, les imitations quittent l’aigu pour s’enfoncer dans le grave. Lignes mélodiques et emploi des registres expriment la même idée. L’ombre du De profundis de J. P. Sweelinck semble planer sur ces mesures.

La seconde phrase de ce premier verset s’adonne ensuite aux vocalises en noires ascendantes sur « et exaudivit me » (et il m’exauce), qui passent à toutes les voix. Ici, la majorité des voix atteint la note la plus aiguë de son ambitus : la basse atteint son do3 (mes. 28 et 32), le ténor son lab3 (mes. 32) – nous avons donc deux extrémités simultanées – l’alto 2 son sib3 (mes. 33), et l’alto 1 son do4 (mes. 30). Hassler traduit ainsi la joie d’être entendu par le Seigneur de cinq manières : rapidité des vocalises (noire = quart de la pulsation), taille des vocalises (les noires occupent à elles seules près de deux mesures ; en comptant les départs et arrivées en blanches et rondes, chaque vocalise concerne entre trois et quatre mesures), direction ascendante, et notes culminantes pour la majorité des voix. On pourrait même en ajouter une sixième – et non des moindres : la mise en œuvre de l’imprévisible, puisque les voix interviennent de manière désordonnée (A2-B-S-A1-T-B-A2-S-A1-T-B), donnant l’impression d’un fouillis vocal plutôt efficace (le désordre n’est-il pas le meilleur moyen pour illustrer un débordement de joie ?). Une autre interprétation de ce passage est possible, en considérant la puissance des vocalises – et le caractère affirmatif des dernières entrées (allant régulièrement de l’aigu vers le grave) – comme une image de la toute-puissance divine (qui d’autre, à part Dieu, est capable d’exaucer ?). Une dernière interprétation serait de considérer les deux premières comme juxtaposables. Il n’est pas exclu de penser qu’Hassler conjugue en un seul traitement sonore une pluralité narrative, jouant précisément sur l’ambivalence des formules : la vocalise comme signe de la joie humaine et de la puissance divine ; la mise en œuvre de l’imprévisible comme signe du bouillonnement interne humain et de la grâce accordée à l’humanité par Dieu. L’œuvre fait ainsi son chemin dans notre pensée, s’accommode des affinités et sensibilités de chacun pour adopter une fonction bien particulière, une finalité expressive qui n’a de justification qu’en soi-même. Avec un sens tactique bien développé – telle une dame contrôlant toute à la fois les cases proches et lointaines, les diagonales comme les verticales – ce bref traitement musical garantit à lui seul une double interprétation, car à la croisée de deux significations.

Le second verset, quant à lui, est particulièrement poignant. Le texte exprime la douleur (« libère mon âme »), ainsi que le dégoût (les « lèvres fausses » et les « langues fourbes »). Musicalement, Hassler nous réserve toute une panoplie de singularités et de surprises, de mouvements inattendus et d’altérations contrariantes.

Au début, soprano, alto 1 et ténor se chargent du travail (mes. 36-42). La ligne tortueuse du soprano (mes. 37 : sib brodé par un la bécarre, do brodé par un réb) est l’occasion de placer quelques fausses relations (Cf. lab de l’alto 1, mes. 36, et ré bécarre du ténor, mes. 37). On notera aussi un triple chromatisme direct à moyenne distance, puisque les si bécarre (soprano), la bécarre (alto 2) et mi bécarre (ténor) de la mesure 38 contredisent les sib, lab et mib de la mesure précédente. Les notes ne cessent ensuite de se contredire, puisque le sib de l’alto s’oppose au si bécarre du soprano, et le mib du soprano contrarie le mi bécarre du ténor, puis nouvelle fausse relation entre le la bécarre de l’alto et le lab du ténor (mes. 39). Comment ne pas évoquer la chute de ce même ténor, quittant son extrémité du lab3 pour retomber une quinte plus bas, sur le réb – véritable pied de nez au ré bécarre du soprano ? Une fois la broderie de sensible passée (occasion de distordre un peu plus l’oreille de l’auditeur avec une septième majeure : réb3-do4), l’accord réb – fa – si bécarre déploie son épineux triton. Tout ceci, concentré en quelques trois mesures, semble particulièrement audacieux.

Dans la jungle mélodique, la suite n’est pas plus sobre : le soprano devient sinueux, avec une chute de quinte diminuée (fa4-si3, mes. 40), le ténor serpente son tour, tombe d’une septième mineure (fa3-sol2, mes. 40), remonte d’une sixte mineure, puis retombe d’une septième – majeure cette fois-ci (ré3-mib2), tandis que l’alto franchit une seconde augmentée (fa#3-mib3). Mais où s’aventure-t-on ? Hassler nous prouve que trois voix suffisent pour jeter le trouble.

Nous croyions-nous alors au terme du voyage ? Certainement pas. Les mesures suivantes (42-47) nous entraînent dans une broussaille harmonique aux allures de Sibyllarum Prophetiae. Pour la simplification de l’étude, raisonnons en accords :

Comme chez Lassus, les contrariétés chromatiques sont légion. Parfois, elles sont justes mélodiques, comme ce passage du premier accord au second pouvant facilement sous-entendre une bascule de dominante vers tonique (la basse accomplit un mouvement de cadence parfaite – lab-réb – facilement identifiable), mais ici compromis par l’alto1 qui, au lieu de rester sur un lab va sur un sib, transformant à elle seule l’harmonie (l’accord attendu réb majeur se transforme en un premier renversement de sib mineur).

Sans entrer dans le détail, qui ne ferait que paraphraser les commentaires déjà faits sur ce genre d’écriture, nous retrouvons de multiples chromatismes directs attractifs (réb du soprano mes. 43 allant au do), chromatismes indirects (le mi bécarre de la basse mes. 44 est immédiatement contredit par le mib de l’alto 2), chromatismes directs à courte distance (le la bécarre de l’alto contredit le lab précédent, mes. 43), à moyenne distance (les sib du dernier accord de la mesure 44 contredisent le si bécarre de l’alto 1 au début de la mesure), voire à longue distance (l’accord n°9 contredit l’accord n°2 à cause du ré, d’abord bémol puis bécarre). Ce court extrait montre bien la parenté entre Hassler et Lassus, où le jeu semble consister à emboîter des blocs à trois sons sans aucune cohérence apparente. La raison profonde, nous l’aurons compris, consiste à contredire progressivement les notes rencontrées. Là encore, nous nous inscrivons bien dans une logique horizontale. À des fins comparatives, nous pouvons distinguer les différentes trajectoires chromatiques :

La comparaison avec le tableau concernant Roland de Lassus⁴⁹⁴ vient renforcer nos observations précédentes : la trajectoire 1 vers 3 est bien ressentie comme stable, car ici toujours descendante (comme chez Lassus), les trajectoires les plus instables sont bien celles du chromatisme de tonique vers quinte, de quinte vers tonique, ou de quinte vers tierce (instabilité préférée de Lassus). À l’inverse, les trajectoires chromatiques de tierce vers tierce ou de tierce vers quinte sont ici ressenties comme neutres – sans grande surprise – voire stables, car les accords parcourus sont voisins (degrés conjoints ou rapport de tonique à dominante). Pour que ces trajectoires apparaissent comme déstabilisantes, il est impératif de briser la basse par mouvement de tierce, et de rebondir sur un accord très éloigné (comme dans le rapport ré majeur / sib majeur, rencontré chez Lassus).

Par bonheur, les intervalles acrobatiques des mesures 40-41 inspirent également ces mes. 42-47 : comment rester impassible devant l’alto 2 et sa ligne brisée (ré3-fa2-réb3-mib2-sib2, mes. 45-46), le ténor et ses bonds de quarte, de quinte et d’octave, sans parler de la basse et de sa redoutable quarte diminuée (mi2-lab2, mes. 44) immédiatement suivie d’une neuvième (do3-sib1, mes. 44) ?L’écriture paraît simple et attendue, mais dissimule, sous ses allures de « polyphonie sans histoire », de redoutables effets. Pour compléter l’ensemble, il faut sans doute observer cette large cadence avec quarte et sixte (mes. 46), broderie de sensible, puis cadence évitée de type 2b (enchaînement IV – ici VI à l’état fondamental – V – VI), d’autant plus expressive qu’inattendue et venant achever un parcours sonore déjà bien chaotique.