Imprimée en 1599, cette messe est un bel exemple de l’assimilation italienne par Hans Leo Hassler. Héritière des cori spezzati galiléens, elle nécessite deux chœurs à quatre voix. Elle se distingue toutefois de la pratique vénitienne dans la mesure où les ambitus sollicités sont équivalents dans un chœur comme dans l’autre, et ne cherche donc pas à opposer un groupe de solistes virtuoses à un groupe plus hiératique.
Conformément à la tradition, le Kyrie 495 est découpé en trois parties : le premier Kyrie alterne le chorus primus et le chorus secundus, dans un traitement vocal varié (première entrée en tuilage souple, puis échanges homorythmiques ; les dernières mesures font retentir l’homorythmie des deux chœurs simultanés – nous sommes donc bien dans l’esprit des cori spezzati : alternance puis tutti final). Le Christe central est confié au second chœur, avec cantus firmus en imitation à toutes les voix ; ce moment est l’occasion de déployer de généreuses vocalises (les plus larges étant celles des soprani mes. 40-46, et des ténors mes. 42-46, où les lignes en noires conjointes s’étendent sans complexe sur une neuvième majeure). Le dernier Kyrie ferait hurler un harmoniste scrupuleux, puisque l’alto et le ténor du premier chœur débutent avec deux montées conjointes, en quintes parallèles (l’insistance est de mise : mi3-la2, fa#3-si2, sol#3-do#3, la3-ré3). Ailleurs, nous retrouvons une alternance de blocs homorythmiques et un tutti solennel. Ainsi, la messe prend des allures palestriniennes (intelligibilité du texte, homorythmie dominante) et des allures gabrieliennes (alternance de chœurs, tutti en fin de phrase).
Les parties suivantes de la messe confirment cette impression. Ainsi, le Gloria repose sur une constante opposition entre les deux chœurs, garantit l’intelligibilité du texte, affiche une radicalisation de l’écriture (hégémonie des cadences parfaites de type 1 et 2), et stabilise les périodes cadentielles avec par l’emploi de quarte et sixte (Cf. « Jesu Christe », mes. 33-34). La phrase « Qui tollis pecata mundi » (toi qui efface les péchés du monde, mes. 42-44) n’est pas sans rappeler J. P. Sweelinck (De profundis, verset 3) avec un balancement chromatique très expressif (broderie de l’accord parfait majeur de fa# par un sol chiffré 6), puis le « miserere nobis »(prends pitié de nous) plonge dans le grave (la basse chute jusqu’au fa#1). Hassler ménage une cassure métrique pour la doxologie, avec une énergique mesure à trois temps (« Cum Sancto Spiritu », mes. 68). Les trois « Amen » qui concluent ce Gloria sont l’occasion de réaliser quelques bonnes vocalises : on notera que la première ponctuation est une cadence parfaite de type 1a avec quarte et sixte de cadence (mes. 79-80), tout comme la seconde (sans quarte et sixte, mes. 86-87), puis la dernière une cadence plagale de type 1a (mes. 88-89). Là encore, la cadence plagale l’emporte sur la parfaite.
Le Credo répond aux même critères que le Gloria : homorythmie, alternance de blocs vocaux, vocalises sur les mots importants.
En matière de comparaison, le Sanctus peut être mis en parallèle avec Heilig ist der Herr, der Gott Zebaoth 496, publié la même année que la Missa octo vocum, et qui n’est autre que le Sanctus allemand. Même si la version allemande ne requiert qu’un seul chœur, nous retrouvons des techniques parfaitement semblables : départ en imitation sur formules conjointes ascendantes (sentiment d’élévation approprié aux pièces comme le Sanctus et l’Agnus Dei qui succèdent au moment eucharistique – où le fidèle reçoit, sinon physiquement du moins spirituellement, le corps mystique du Christ497), vocalises sur « la terre » (« Erden » dans la pièce allemande, « terra » dans la pièce latine , avec un figuralisme étonnant puisque les voix dessinent un globe terrestre : les soprani montent puis descendent tandis que les ténors et alti descendent puis remontent, véritable sphère sur la partition), cassure métrique privilégiant la scansion ternaire (« Osanna in excelsis », mes. 27, contre « Hosianna in der Höhe », mes. 18). Même si la version allemande est plus courte (élimination du Benedictus), les deux pièces répondent à des critères expressifs communs.
Quant à l’Agnus Dei, il repose sur le même cantus firmus que le Kyrie, et développe le même souci d’alternance entre les chœurs. Là encore, l’œuvre s’achève sur une ample cadence plagale (plus de deux mesures sur le IVe degré avant la résolution sur le premier).
Entrevoir la Missa octo vocum nous permet de comprendre à quel point Hassler manipule toutes les écritures. Le contraste est évident entre cette pièce et Ad Dominum cum tribularer analysé précédemment : ici, pas de contrepoint complexe, de chromatisme effrayant, ou d’ambitus acrobatiques. En revanche, Hassler conçoit la représentation du texte avec réserve et sobriété ; les effets ne sont employés qu’avec parcimonie : vocalises ciblées, inflexions chromatiques contenues, et surtout alternance de blocs vocaux et homorythmie omniprésente. Curieux mélange entre Palestrina et les Gabrieli, à vrai dire.
Partition : BA2910.
Partition : BA3451, p. 12.
Rappelons-nous que Guillaume de Machaut, dès le XIVe siècle, exposait déjà les trois premières pièces de l’ordinaire dans un mode dorien bien assombri, puis semblait éclairer les deux dernières avec un mode lydien particulièrement contrastant.