Il aurait été redondant de traiter cette question pour chacun des compositeurs de ce chapitre. Pourtant, nous l’aurons aisément compris, tous partagent ce même goût de la « musique au service du texte ». Depuis Lassus jusqu’à Hassler, en passant par Dressler, Gumpelzhaimer, Lechner et bien entendu Sweelinck, la musique revêt une dimension oratoire avec des préoccupations rhétoriques très proches d’Aristote ou de Cicéron (on se souvient des exordes de Dressler). La musique ne se contente plus d’être l’image d’une perfection équilibrée (sorte d’idéal de la première Renaissance), mais doit se charger d’évocations sonores plus engagées, plus affirmées, plus convaincantes. Elle s’attarde désormais sur le mot, répète à outrance, et rend au texte tout son poids. En cela, tous les auteurs abordés jusqu’ici se ressemblent, car leurs plumes déversent toutes la même encre : une encre qui souhaite emporter l’adhésion, déclencher l’admiration ou la crainte, et gagner la bataille sur les esprits.
L’œuvre théorique du cantor Joachim Burmeister (1564-1629) est publiée à Rostock en l’espace de sept années : se succèdent l’Hypomnematum musicae poeticae 498 (1599), la Musica αυτοσχεδιαστικη499(1601), puis la Musica Poetica 500 (1606). La singularité de Burmeister se révèle dès la lettre dédicatoire de l’Hypomnematum musicae poeticae :
‘« Puisqu’il en est ainsi, Hommes si Nobles, si Illustres, si Importants, je reconnais que s’applique aussi à moi-même ce que j’enjoins aux autres de faire. C’est la raison pour laquelle j’ai fait porter mes efforts sur cet art dans les derniers mois, et que je suis allé jusqu’à proposer des idées afin qu’un Chœur puisse être adroitement dirigé, un nouveau chant bien composé, afin aussi que les éléments qui sont essentiels et nobles en cet art, et qui jusqu-là étaient dépourvus de nom spécifique, puissent en recevoir un, de sorte que le discours visant à expliquer ces questions, usant de comparaisons, ne soit pas entrepris en vain, faute d’un vocabulaire adapté. De cette masse de travail j’ai récemment tiré un Synopsis, qui favorise l’explication et la mémoire501 […] »’Il est intéressant de souligner que Joachim Burmeister entend innover en matière terminologique : les « éléments essentiels et nobles en cet art, et qui jusque-là étaient dépourvus de nom spécifique », renvoient bien à une pratique finalement peu théorisée ; le recours au « vocabulaire adapté » vise à corriger cette imperfection (un titre comme Musica Autoschédiastikè est révélateur). Tout au long de ces ouvrages, du simple synopsis (Hypomnematum musicae poeticae) jusqu’au traité le plus abouti (Musica Poetica), l’auteur recourt au vocabulaire des rhéteurs antiques, et compare la manière d’organiser la composition musicale avec celle du discours. Car la musique ne saurait se limiter aux rapports mathématiques des consonances et dissonances ; c’est ce qu’il affirme dans la lettre dédicatoire de la Musica Autoschédiastikè :
‘« De toute évidence, on estime et on juge que la Musique requiert quelque chose de plus que la syntaxe des consonances, qu’il est besoin que quelque chose s’ajoute à celle-ci, qui rende plus clair l’artifice qui engendre cette splendeur. Et si nous voulons examiner la Musique encore plus en détail, nous voyons qu’assurément elle diffère peu de la nature de l’art oratoire. En effet, de même que l’art Oratoire place son pouvoir, qui est remarquable, non dans le simple rassemblement de mots simples ; non dans la mise bout à bout de périodes, attendue et claire ; non dans la connexion recherchée, dépouillée et toujours égale à elle-même, de ces périodes ; mais, au contraire, dans les choses où se manifestent, grâce à l’ornementation, le charme et l’élégance ; dans les choses qui révèlent des pensées subtiles grâce à des mots lourds de sens, et dans lesquelles les groupes de mots emphatiques sont inscrits dans des périodes. De la même façon, cet art présente à notre sens, non pas une connexion dépouillée de consonances toutes simples, mais un texte agencé à partir de consonances parfaites et imparfaites, auxquelles sont même mélangées des dissonances, de sorte qu’il ne peut que toucher notre cœur502. »’Si la musique est comparable à l’art du discours, la terminologie que nous rencontrons chez Aristote ou Quintilien peut aisément servir à comprendre Roland de Lassus – l’auteur majoritairement cité dans les exemples de Burmeister. Le théoricien ne cesse alors d’étiqueter les gestes musicaux. Agathe Sueur et Pascal Dubreuil ajoutent :
‘« Ce qu’il faut bien appeler chez lui le ˝ démon de la terminologie ˝ l’a aussi conduit à reprendre le vocabulaire de la grammaire, dans la liste des solécismes musicaux qu’il propose au chapitre IV de la Musica Poetica, et celui de la rhétorique, notamment, mais pas exclusivement, dans la fameuse liste de figures musicales du chapitre XII. Il invente donc de nouvelles acceptions pour certains termes, en forge de nouveaux […] « Kakokrupsis », « kakosynthesia », « tonoparatasis », « anaplokè »… : on peut s’interroger sur ce que visait Burmeister en brassant tout ce vocabulaire, qui, pour nous, apparaît souvent chatoyant et insolite tout à la fois. Cherchait-il à rendre plus clairs les procédés musicaux, en leur imposant des noms dont le sens était aisément compréhensibles pour des lecteurs familiers du grec et du latin, auquel cas cette démarche serait avant tout pédagogique et herméneutique ? Ou avait-il une perception aiguë de l’affinité, de la profonde sympathie qui existait entre les deux arts, musique et rhétorique, et qui justifiait qu’on décrivît les artefacts de l’une avec le lexique de l’autre503 ? »’Quelle que soit la perspective envisagée, la volonté de clarifier une pratique semble prépondérante. Deux aspects retiennent alors notre attention : la qualité expressive reconnue à chaque mode, et les « ornements, ou figures musicales ».
Concernant le pouvoir évocateur des modes, J. Burmeister perpétue une forme de tradition. Dans sa lettre dédicatoire de la Musica Autoschédiastikè, l’auteur fait même référence – sans mentionner le passage précis – à la République de Platon où le philosophe décrit le rapport entre les modes (les « harmonies ») et les sentiments qu’ils développent chez celui qui les perçoit. Le dialogue rapporté entre Socrate et Glaucon est en effet explicite :
‘« Socrate : […] la mélodie est composée de trois éléments : la parole, l’harmonie, et le rythme.Quelques siècles plus tard, le traité De Institutione Musica de Boèce (v. 480-524) revient sur le pouvoir des modes, et relate une anecdote pour le moins originale :
‘« De fait, on sait que bien des fois le chant a réprimé les colères, qu’il a opéré nombre d’admirables résultats sur les affections des corps ou des âmes. Qui donc ne sait pas que Pythagore, en répondant sur un mètre spondaïque à un adolescent enivré de Taormina qui avait été excité par un chant du mode phrygien, l’a adouci et rendu maître de soi ? En effet, celui-ci dans son délire, voulait mettre le feu à la demeure d’un rival où était enfermée une courtisane, alors que Pythagore observait, selon son habitude nocturne, le cours des étoiles. Lorsqu’il comprit que l’adolescent, excité par le chant du mode phrygien, refusait de renoncer à son méfait malgré toutes les admonestations de ses amis, il ordonna de modifier le mode et tempéra l’âme du jeune furieux jusqu’à ramener son esprit à un état totalement pacifié505. »’Il semblerait que l’anecdote de Boèce confirme le caractère guerrier du mode phrygien mentionné par Platon. Surtout, nous voyons Pythagore – certes détourné de ses estimables contemplations – cherchant à « modifier le mode » pour adoucir les effets de l’ivrognerie, et réfréner l’ardeur colérique de cet adolescent. À en croire le récit, celui-ci se met alors à chanter la même mélodie, mais dans un mode différent (peut-être dans « l’harmonie du thrène » dont parlait Platon, la « lydienne mixte » ou la « lydienne tendue »). Même si l’anecdote prête à sourire506, nous sommes en présence d’une véritable « transposition » modale.
En pleine Renaissance, le souvenir de Platon ou de Boèce est encore vivace ; souvenons-nous de Gallus Dressler507, quand il affirmait dans son chapitre XIII des Praecepta musicae poëticae :
‘« Il faut avant tout choisir le ton convenant à la matière [du discours] ; car certains sont joyeux comme le premier, le cinquième et le huitième, certains sont funestes comme le second, le quatrième et le sixième, et certains sont chagrins et austères comme le troisième et le septième508. »’Dans son chapitre XV, Dressler revient sur les qualités expressives des modes :
‘« […] certains sont en effet joyeux comme le 1er, le 5e, le 7e, le 8e ; certains sont affligés et attendrissants comme le 2e, le 4e, le 6e ; s’autres enfin sont moroses et austères comme le 3e et le 7e, ce qu’on explique habituellement dans la science des tons509. »’L’ambiguïté réservée au septième mode (mixolydien) n’est pas sans soulever quelques interrogations : s’agit-il d’une erreur, ou ce ton peut-il, selon les circonstances, passer pour « joyeux » ou « morose et austère » ? Au regard de l’échelle considérée, nous pensons qu’il s’agit bien d’une erreur de la part du théoricien.
Or, Joachim Burmeister évoque les modes ecclésiastiques dont le nombre, depuis le Dodekachordon (1547) d’Heinrich Glarean, est porté à quatorze. Dans le chapitre VI de sa Musica Poetica, Burmeister énumère les sept premiers modes authentes : « A, Éolien ; B, Hyperéolien ; C, Ionien ; D, Dorien ; E, Phrygien ; F, Lydien ; G, Mixolydien510 ». Ces modes authentes connaissent une équivalence plagale : « A, Hypodorien ; B, Hypophrygien ; C, Hypolydien ; D, Hypomixolydien ; E, Hypoéolien ; F, Hyperphrygien ; G, Hypoionien511 ». L’erreur serait par exemple d’envisager l’échelle de la en la nommant « éolienne » dans son mode authente, et « hypodorienne » dans son mode plagal ; en effet, quand le théoricien évoque la note « A » (la), il ne parle pas nécessairement de la note finale, mais de la première note de l’échelle ; quand, à partir de la, nous montons d’une quinte (Diapente), nous obtenons un mode éolien dont la finale est la ; en revanche, si à partir du même la nous montons d’une quarte (Diatessaron), nous obtenons un mode hypodorien dont la finale est ré. Le mode plagal de la est bien l’hypoéolien. Ainsi, les lettres A, B, C, D, E, F et G représentent bien les finales dans les modes authentes, mais correspondent aux quartes mélodiques inférieures des tons plagals.
Surtout, Burmeister cherche à associer une valeur expressive aux différents modes. Il achève son chapitre VI par ce commentaire instructif :
‘« Tout Mode ne convient pas à toute matière ni ne s’y accorde : les réflexions d’Aristote, d’Aristoxène, de Plutarque et de quelques autres l’ont montré. Donc les Modes qui tendent à l’expression de l’affliction, de la tristesse et de la plainte ne doivent pas être accommodés à des matières joyeuses, et inversement. Aux Matières Sérieuses et Graves conviennent les Modes […] Dorien et Hypodorien. Ceux [qui] s’accordent avec les Matières Joyeuses et Allègres, ce sont le Mixolydien et l’Hypomixolydien. Ceux [qui] conviennent aux Matières Tragiques et Agitées, ce sont le Lydien et l’Hypolydien. Ceux […], comme […] le Phrygien et l’Hypophrygien, requièrent des Matières propices à la Lamentation et aux Larmes. Enfin ces mêmes sons, s’ils sont répartis de façons plus proche, sont propres aux Matières Moyennes, ce sont les Modes Ioniens et Hypoionien512. »’Nous pouvons alors tenter de comparer les observations de Gallus Dressler et celles de Joachim Burmeister. Dans le tableau ci-dessous, nous reportons la finale de chaque mode, le numéro de chaque mode selon la classification proposée par Dressler, le nom que chaque théoricien assigne à ce mode, puis le caractère qu’il lui associe :
| Gallus Dressler | Joachim Burmeister | ||||||
|
Praecepta musicae poeticae (1563) |
Musica Poetica (1606) |
||||||
| échelle | n° | appellation | Chapitre XIII | Chapitre XV | Chapitre VI | appellation | |
| la | authente | - | - | - | - | ? | éolien |
| plagal | - | - | - | - | ? | hypoéolien | |
| si | authente | - | - | - | - | X | hyperéolien |
| plagal | - | - | - | - | X | hyperphrygien | |
| do | authente | - | - | - | - | matières moyennes | ionien |
| plagal | - | - | - | - | matières moyennes | hypoionien | |
| ré | authente | 1 | dorien | joyeux | joyeux | matières sérieuses et graves | dorien |
| plagal | 2 | hypodorien | funeste | affligé et attendrissant | matières sérieuses et graves | hypodorien | |
| mi | authente | 3 | phrygien | chagrin et austère | morose et austère | matières propices à la lamentation et aux larmes | phrygien |
| plagal | 4 | hypophrygien | funeste | affligé et attendrissant | matières propices à la lamentation et aux larmes | hypophrygien | |
| fa | authente | 5 | lydien | joyeux | joyeux | matières tragiques et agitées | lydien |
| plagal | 6 | hypolydien | funeste | affligé et attendrissant | matières tragiques et agitées | hypolydien | |
| sol | authente | 7 | mixolydien | chagrin et austère | joyeux/morose et austère | matières joyeuses et allègres | mixolydien |
| plagal | 8 | hypomixolydien | joyeux | joyeux | matières joyeuses et allègres | hypomixolydien | |
Volontairement, Burmeister exclut les modes hyperéolien et hyperphrygien, les deux modes de si, puisqu’ils « sont appelés Bâtards du fait qu’il manque au Diapente, l’une des deux consonances de leur Diapason, un Semiton pour être parfait ; et pour cette raison le Tempérament légitime dans le système des Diapasons ne peut-être effectué, ainsi ces Modes n’entrent pas dans la chaîne légitime des Modes513 […] ». En revanche, nous pouvons regretter l’absence des modes éolien et hypoéolien dont la quinte est pourtant juste. Il est surtout intéressant de noter que certains modes ne sont pas perçus de la même manière selon les époques et les auteurs : ainsi, le mode authente de ré est estimé « joyeux » par Dressler, tandis que Burmeister lui réserve des « matières sérieuses et graves » ; de même, le mode authente de fa est toujours considéré comme « joyeux » par Dressler, tandis que Burmeister le juge convenable aux « matières tragiques et agitées ». Inversement, les deux théoriciens se retrouvent pour évoquer les vertus du mode authente ou plagal de mi (ce mode phrygien qui ne semble plus aussi guerrier qu’au temps de Platon ou de Boèce), ou celles du mode plagal de sol. La différence des tempéraments alors en usage (de type zarlinien pour Dressler, et de type mésotonique pour Burmeister) est-elle suffisante pour expliquer de telles variations de point de vue ? Il n’est pas interdit de penser que les qualités respectives de ces modes soient une construction essentiellement intellectuelle, prenant appui sur une réalité sonore (la succession des tons et demi-tons dans la gamme considérée) : tout « Philomuse514 » entendra le demi-ton qui achève le Diapente du mode lydien ; mais la spécificité de cette échelle est propre à traduire aussi bien un sentiment « joyeux » que des « matières tragiques et agitées ». Une fois envisagée la dimension du rythme, du contrepoint ou de la simple ligne mélodique, ces deux orientations affectives – si différentes soient-elles – ne sont pas inconcevables. Tout le monde semble s’accorder sur le fait qu’un mode est susceptible de traduire une émotion donnée, mais aucun mode n’est intrinsèquement révélateur d’un sentiment particulier. La question fut même soulevée du vivant de Burmeister, puisque l’« ami et Collègue respecté » Statius Olthoff, Prorecteur de l’École de Rostock, commente ainsi l’Hypomnematum musicae poeticae :
‘« Même si la connaissance et la distinction des Modes résulte aussi bien du partage en deux du diapason que de la position des Semitons, par quoi chaque mode pris un à un se voit attribuer sa force et l’effet qui lui est propre ; toutefois, il n’est pas vain de se demander si la seule position des Semitons, loin de seulement distinguer les Modes entre eux, ne les crée pas. En effet il est établi, d’après les auteurs antiques, que les propriétés des Modes, chez les Anciens, étaient exprimées de telle sorte par le jeu musical que non seulement elles atteignent les oreilles, mais même elles pénétraient jusqu’au cœur ; et par là les passions des hommes s’en trouvaient plus ardentes ou plus assagies, plus graves ou plus légères, ou même plus triste, etc. Si donc à elle seule la position diverse des Semitons dans les chants est suivie de passions si diverses dans les esprits des hommes, pourquoi n’en faisons-nous pas l’expérience dans le jeu musical de nos compositions ? Pourquoi la même assemblée écoutant des compositions distinguées selon l’ordre des Modes, sent-elle à peine les passions de son esprit changer et devenir plus allègres ou plus tristes, ou changés d’une manière autre ? Mais ce qui se loge en l’esprit des hommes par un tel changement de sons doit être attribué non à la diversité des Modes mais à celle des voix. Par suite, pourquoi les Musiciens les plus remarquables attribuent-ils un même texte à des Modes autres et différents par nature, de façon qu’ils accommodent des mots puissants de gravité aussi bien à des Modes soumis qu’à des Modes agités515 ? »’La réflexion ne manque pas de pertinence. Si un De profundis peut être indifféremment traité en mode mixolydien ou en mode hypophrygien, quelle valeur propre possède réellement un mode ? Nous le voyons aisément, la conviction n’est pas partagée de tous, même à la fin du XVIe siècle.
La contribution théorique la plus importante de Joachim Burmeister est sans conteste l’explication des « ornements, ou figures musicales », vingt-six procédés musicaux aptes à provoquer une réaction émotive chez l’auditeur. Non sans raison, les musicologues citent la Musica Poetica de 1606 et son chapitre XII contenant les vingt-six figures516. Cependant, la Musica Autoschédiastikè de 1601 établit une liste déjà très précise de ces « ornements », avec des exemples musicaux à l’appui517.
Les exemples traversés jusqu’ici suffisent à illustrer la plupart des figures présentées, sans avoir besoin d’utiliser les exemples de Burmeister518 :
« Remarques de musique poétique ».
« Musique à l’improviste ». Agathe Sueur et Pascal Dubreuil adoptent l’alphabet latin pour évoquer cette seconde publication : Musica Autoschédiastikè (voir note 207).
« Musique poétique ».
BURMEISTER (Joachim), Musica Poetica (1606), augmentée des plus excellentes remarques tirées de Hypomnematum Musicae Poeticae (1599) et de Musica Autoschédiastikè (1601), Introduction, traduction, notes et lexique par Agathe Sueur et Pascal Dubreuil, Sprimont, Mardaga, coll. « Ars Musices Iuxta Consignationes Variorum Scriptorum », Renaissance et période préclassique, Domaine Germanique, n°1 , 2007, p. 197.
Ibid., p. 213.
Ibid., p. 14.
PLATON, La République, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1993 ; voir Livre III, 398d-e et 399a p. 167-168.
BOÈCE, Traité de la Musique, Introduction, traduction et notes par Christian Meyer, Turnhout (Belgique), Brepols, 2004, p. 27.
Suffirait-il de faire chanter les hymnes nationaux en mode mineur pour tempérer l’excitation de supporters de football, « enivrés de Taormina » ou d’autre alcool ?
Cf. supra, Chapitre III, 2-2.2.
DRESSLER (Gallus), Praecepta musicae poëticae, op. cit., p. 173.
Ibid., p. 181.
BURMEISTER (Joachim), Musica Poetica (1606), op. cit., p. 123.
Id.
Ibid., p. 127.
Ibid., p. 123.
Nom donné à Burmeister à « celui qui aime les muses », le mélomane, et lecteur de ses traités.
BURMEISTER (Joachim), Musica Poetica (1606), op. cit., p. 201.
TRACHIER (Olivier), Contrepoint du XVI e siècle, op. cit., p. 49.
BURMEISTER (Joachim), Musica Poetica (1606), op. cit., p. 225-259.
Nous profitons également du travail de synthèse d’Olivier Trachier dans son Contrepoint du XVI e siècle, en reprenant ses définitions quand elles s’avèrent suffisamment denses et explicites. Quand la définition de Burmeister nous semble intéressante à connaître dans sa formulation d’origine, nous citons entre guillemets les extraits de la Musica Autoschédiastikè.