C/ « Ornements communs aux Harmonies et aux Mélodies »

I. Congeries  : succession de consonances parfaites et imparfaites (5 tes , 3 ces , 6 tes ) parallèles, avec décalage éventuel des parties.

[Par exemple, les vocalises parallèles dans Grün ist der Mai de Leonhard Lechner, Exemple 3-2.4.1, Annexes p. 80, mes. 17-21, ou encore Ad Dominum cum tribularer d’Hassler, Exemple 3-2.8.3.2, Annexes p. 94, entre les voix d’alto 2 et basse, soprano et alto 1, puis ténor et basse]

II. Faux-bourdon  : trois voix qui évoluent en 3 ces , 4 tes et 6 tes parallèles jusqu’à la cadence terminale.

[La section « si iniquitates observaveris » du De profundis de Sweelinck entre aussi dans cette catégorie, mes. 20-28. Voir exemple 3-2.7, Annexes p. 88]

III. Anaphora  : exposition volontiers incomplète d’un fragment musical « à la manière d’une Fugue, sans qu’il s’agisse réellement d’une Fugue » et sous forme de strette.

[Effet d’échauffement que l’on retrouve bien dans le De profundis de Sweelinck, Exemple 3-2.7, Annexes p. 88, sur la section « Speravit anima mea in Domino », mes. 42-49, qui s’achève au demeurant sur le fameux Noëma – la calme « noctem » en rondes]

IV. Fuga imaginaria  : imitation continue (canon)

[Figure que l’on retrouve plus dans les œuvres des générations précédentes]

Burmesiter semble n’accorder que peu d’importance à cet « ornement ». «  Ceci se fait sur de petites sections de mélodie, qui sont inventées plus par jeu que parce qu’elles sont utiles, et de façon telle qu’elles puissent être répétées à nouveau plusieurs fois, tout à loisir⁵²¹ ». Toutefois, admet le théoricien, « cela se fait même dans les harmonies entières, et longues, qu’on appelle du nom de motets, ou d’autres noms⁵²² ».

Assez curieusement, le travail rythmique ne trouve pas sa place dans la classification de Burmeister. Pourtant, nous l’avons amplement signalé, les changements de mesure (cassure du binaire par le ternaire, ou l’inverse), les précipitations en croches ou doubles-croches dans les vocalises, ou même les diminutions ou augmentations progressives de valeurs ne sont pas sans conséquences sur l’audition d’une œuvre. Ces procédés sont bien évidemment narratifs, et visent à renforcer le poids du texte. Il est intéressant de constater combien un théoricien du XVIIe siècle néglige à ce point l’importance du rythme, et préfère s’attarder sur le rapport homorythmie/polyrythmie (qui renvoie plus globalement au traitement polyphonique), les consonances et dissonances ou même les registres. Seule l’Aposiopesis (arrivée inattendue d’un silence) est envisagée. On peut imaginer que Burmeister ne souhaite pas s’étendre sur un sujet aussi élémentaire, et insiste sur des techniques plus innovantes comme le dépassement des tessitures, les contrastes ou les répétitions entre deux chœurs. On peut toutefois en douter quand on observe quelques références à de vieilles techniques (Fuga imaginaria, Faux-bourdon, ou même la Fuga realis).

Quoiqu’il en soit, tous les compositeurs de cette génération pensent la musique de manière rhétorique. Elle doit user de figures, de modalités narratives trouvant dans le texte leurs perpétuelles justifications. En cela, nous sommes bien dans une logique de compromis : la tradition est très souvent respectée (d’un point de vue formel, mélodique – références aux chorals luthériens – ou même dans le rapport à l’écriture polyphonique), mais elle doit intégrer de nouvelles habitudes, de nouvelles priorités expressives. Le compositeur n’est plus un simple porte-parole. Il devient l’égal du prédicateur ou du philosophe : monté en chaire ou parcourant le dédale des jardins d’Académos, en digne héritier de Luther ou de Platon, il doit convaincre. La musique ne peut plus se contenter d’illustrer un idéal, un équilibre sans cesse harmonieux, de jouer l’enluminure. Elle s’impose désormais comme une démonstration, quitte à cultiver de repoussantes disharmonies, images vivantes et brûlantes que l’on veut imprimer dans les esprits comme autant de vérités. Plus qu’un peintre sonore, le compositeur se transforme en véritable metteur en scène des passions. Décidément, cette transition entre le XVIe et le XVIIe siècle prend des allures de théâtre. Au son d’une vigoureuse battue, l’épais rideau de velours rouge s’entrouvre et laisse entrevoir les somptueuses étoffes de nos comédiens baroques.