3.3/ Johannes Eccard (1553-1611)

Très intéressant est également le compositeur luthérien Johannes Eccard, élève de Lassus à Munich, Kapellmeister du margrave de Brandebourg à Königsberg avant de devenir celui de l’Électeur à Berlin. Son style pourrait d’abord se définir comme la continuation du contrepoint franco-flamand à travers un contrepoint fleuri tout à fait maîtrisé. Un grand nombre d’œuvres le prouve : Aller Welt Sinn und Mut, publié dans les Newe Deutsche Lieder (Mühlhausen, 1578)⁵³⁴, Fröhlich will ich singen ⁵³⁵ et Nun schürz dich, Gretlein ⁵³⁶, tous deux publiés dans les Newe Lieder (Königsberg, 1589). Dans ces trois exemples, on retrouve de larges ambitus (on dépasse tout le temps l’octave pour atteindre de vertigineuses extrémités : à cet effet, voir les onzièmes du ténor 1 dans Aller Welt et du soprano dans Fröhlich will ich singen, ou encore la treizième majeure de la basse dans ce même Lied), de nombreux départs en imitation dont les voix enchevêtrées garantissent une inintelligibilité du texte dans la plus pure tradition du contrepoint fleuri, d’amples vocalises qui frôlent l’octave (voir Aller Welt Sinn und Mut, soprano mes. 7-8, où les doubles-croches se mêlent au débit régulier des croches). Nous retrouvons même de vielles habitudes de composition comme la cadence parfaite de type 1a « à basse tronquée » (Aller Welt Sinn und Mut, mes. 4-5 et 9), ou la présentation en miroir (voir Fröhlich will ich singen, avec un ténor 1 qui prend le motif initial en sens inverse – il descend tandis que toutes les voix ne cessent de monter). J. Eccard intègre cependant quelques nouveautés bien contemporaines, comme la quarte et sixte de cadence (Aller Welt Sinn und Mut, mes. 28), la broderie de sensible (Fröhlich will ich singen, mes. 7), ou les passages en homorythmie assouplie (Fröhlich will, mes. 25-28).

Cependant, Johannes Eccard s’accommode aussi fort bien de la liberté d’écriture dans certaines de ses œuvres profanes, comme Der Winter Kalt ⁵³⁷ ou Nichts Bessers ist auf Erden (publié dans l’Epitalamion, Königsberg, 1594)⁵³⁸. Dans cette dernière pièce, l’auteur alterne les zones homorythmiques et les zones polyrythmiques. On sent alors à quel point les auteurs de cette époque cherchent une variété (et une souplesse) de l’écriture.

Ladite souplesse d’écriture suit son chemin, et remplit doucement de vie les œuvres sacrées jusque-là pétrifiées dans le marbre homorythmique de la tradition. En 1597, certaines versions de choral luthériens semblent ainsi retrouver quelques couleurs : Aus tiefer not schrei ich zu dir ⁵³⁹ est d’abord traité en homorythmie assouplie (mes. 1-7), puis entame une seconde section avec des entrées en imitation (mes. 8). Ach Gott vom Himmel sieh darein ⁵⁴⁰ fait penser au Vom Himmel hoch da komm ich her d’A. Gumpelzhaimer : à cinq voix, le soprano prend la mélodie de choral en valeurs longues tandis que les voix inférieures s’adonnent à des imitations en valeurs brèves.

Pour faciliter la compréhension, nous retiendrons de Johannes Eccard sa version d’Ein feste Burg ist unser Gott ⁵⁴¹ visiblement distante de l’austérité jusque-là préconisée dans les cercles conservateurs. En comparant les versions de Johann Walther (1544), Lucas Osiander (1586) et Johannes Eccard (1597), nous comprenons toute l’évolution de l’écriture allemande. La fluidité du premier laisse place au rigorisme du second. Le troisième adopte la mélodie de choral au superius mais varie l’écriture au fil des périodes, jouant tantôt sur l’homorythmie, tantôt sur l’imitation. L’Exemple 3-3.3 (Annexes p. 99) permet de saisir cette mutation du langage : 1/ première période (mes. 1-8) : homorythmie assouplie par zones ; 2/ seconde période (mes. 9-16), la mélodie de choral au soprano donne des idées mélodiques aux voix inférieures, qui l’imitent (la cellule ascendante avec noire pointée/croche est directement issue du choral) ; 3/ troisième période (mes. 17-20), une cassure métrique assure un changement d’autant plus efficace que l’écriture redevient subitement homorythmique ; 4/ quatrième période (mes. 20-24) : retour des premières mesures justifié par le retour mélodique du choral. On le voit sans peine, cette progression de l’écriture dénote une évolution radicale dans les milieux luthériens. Même les figures les plus conservatrices finissent par s’éclipser, comme si « l’homorythmie intégrale » était une position intenable. Quoiqu’il en soit, le traitement d’Ein feste Burg ist unser Gott par J. Eccard est représentatif de cette fin XVIe siècle : l’œuvre ne possède plus la fluidité de l’écriture de Walther, ne place plus la mélodie de choral au ténor – deux signes d’une évolution esthétique – mais rejette par ailleurs la sécheresse d’un Osiander. À mi-chemin entre les deux conceptions, véritable compromis à l’intérieur même de la tradition, J. Eccard assure une lente transition vers une assimilation de l’Italie.