3.6/ Michael Praetorius (1571-1621)

On rapporte souvent, dans les histoires de la musique ou biographies, qu’Heinrich Schütz est le « père de la musique allemande ». Non seulement l’expression est un peu exagérée (voilà tout un XVIe siècle jeté aux oubliettes), mais elle mésestime l’importance de Michael Praetorius (voir Planche n°15).

Pour lever toute ambiguïté, signalons que Michael Praetorius (15 février 1571, Creuzburg an der Werra-15 février 1621, Wolfenbüttel) ne partage aucun lien de parenté avec la prestigieuse dynastie d’organistes de Hambourg⁵⁵¹. Il est en revanche l’un des plus grands représentants de la musique luthérienne en Allemagne. Sa production est d’ailleurs titanesque : une vingtaine de volumes de musique vocale, dont les seize volumes des Musae Sioniae, les quinze volumes des Polyhymnia (les Polyhymnia Panegyrica et Caduceatrix de 1619), les neuf volumes de Musa Aonia dont le très célèbre Terpsichore Musarum (1612) composée de trois-cent onze danses au goût français (« Französische Däntze »), et le monumental Syntagma Musicum, traité en trois volumes (I : Wittenberg, 1615 ; II & III : Wolfenbüttel, 1619), couronnant une carrière bien remplie. Martin Gregor-Dellin résume :

‘ « Praetorius, un Thuringien, né semble-t-il en 1571 […], était l’une des personnalités artistiques les plus marquantes, les plus cultivées, les plus intelligentes et en même temps les plus singulières de son temps. Ce compositeur enclin au faste sonore se doublait d’un théoricien expérimenté. Il vivait depuis 1595 à Wolfenbüttel, où il fut d’abord organiste, puis, à partir de 1604, maître de chapelle de la cour ducale de Brunswick. À ce poste, il dirigeait à la fois la chapelle et la chantrerie, sans que se démentît jamais, malgré toutes ses qualités, son mauvais caractère. Friedrich Blume ⁵⁵² le qualifia d’érudit encyclopédique, affirmant qu’il possédait tout à la fois la minutie et le savoir allemands, le penchant de ce peuple à la méditation et à la spéculation, le pédantisme allemand, et ˝ une force créatrice inépuisable, un savoir et des capacités d’une authentique étendue, une opiniâtreté conservatrice et une manie de la systématisation poussée jusqu’à la mesquinerie, auxquels se conjuguaient un dévouement passionné à ses convictions, et l’exhibition pompeuse de son moi adoré ˝. En voilà trop. C’était un maître allemand, qui voulait l’impossible, un encyclopédiste ambitieux, dont les Syntagma musicum embrassaient littéralement tout, depuis la facture d’orgue jusqu’à l’enseignement de l’harmonie ; érudit musical, il aspirait à la grandeur, mais ne fut jamais à la hauteur de ses ambitions et laissa ses projets à l’état de fragments. Un exemple bien mal commode de l’esprit allemand ⁵⁵³ . » ’

Que peut-on alors distinguer chez ce compositeur particulièrement actif ?

Pour simplifier l’approche, nous nous contenterons de deux éléments : l’écriture stricte (héritage Osiander, Burck, Demantius), et l’écriture polychorale (héritage Gabrieli avec la répartition dans l’espace des masses vocales, sans oublier l’importance de l’instrumentation et de la basse continue). Nous voilà bien au cœur d’un compromis.

Tout d’abord, nous rencontrons des harmonisations à quatre voix en style homorythmique strict. Les Musae Sioniae regorgent d’exemples⁵⁵⁴. Nun bitten wir den Heiligen Geist ⁵⁵⁵ (Musae Sioniae, volume VII), dont le timbre original est emprunté au Geystliches Gesank Buchleyn de Johann Walther, est une bonne illustration : mélodie confiée au superius, harmonisation syllabique, nota contra notam de manière rigoureuse, ambitus dans la périphérie de l’octave (9e majeure pour le soprano et la basse, 8ve pour l’alto, 7e mineure pour le ténor), valeurs rythmiques simples – conformes au rythme d’origine, silence qui entrecoupe la pièce, tout ceci nous renvoie à l’harmonisation de choral telle qu’elle était pratiquée par Lucas Osiander.

Bon nombre de pièces partage cette esthétique, surtout dans le répertoire profane : Der Morgenstern ist aufgedrungen (on retrouve les silences, ambitus réduits – l’alto se limite ici à la quinte ! – quelques notes de passage, cadence parfaite de type 2a avec quarte et sixte de cadence)⁵⁵⁶ ; Die Sonn verbirget ihren Schein (silences, ambitus réduits avec un ténor limité à la sixte majeure, très peu de passages, cadence parfaite de type 2a avec quarte et sixte de cadence, et cadence imparfaite de type 1c, comme dans Nun bitten wir)⁵⁵⁷ ; Der Winter ist ein strenger Gast (en homorythmie stricte, ce Volkslied est étonnant pour ses ambitus réduits presque au minimum : 9e majeure pour la basse, 6te majeure pour le soprano, et 6te mineure pour l’alto le ténor)⁵⁵⁸ ; Nach grüner Farb’ mein Herz verlangt, Herzlich tut mich erfreuen ou Nun laube, Lindlein, laube ⁵⁵⁹. Tous ces exemples ne sont pas éloignés du corpus profane d’Hans Leo Hassler. Là encore, nous voyons que la radicalisation de l’écriture tend à l’hégémonie. Résultat conjugué de la Réforme et de la Contre-Réforme, la musique est pensée de manière verticale.

Après le choral et le Volkslied, il faut même joindre le cantique latin, parfaitement stable dans son homorythmie imperturbable. Chant de la nativité, Puer Natus in Bethlehem (Musae Sioniae, volume V, d’après une hymne du XIVe siècle) propose une scansion alerte, avec une légère envolée à l’alto (mes. 5), qui s’échappe en croches conjointes sur une modeste quinte (voir Exemple 3-3.6.1, Annexes p. 103)⁵⁶⁰. Michael Praetorius pratique donc une expression simple, dénuée de toute sophistication excessive. Toucher le cœur du public passe aussi par la clarté du langage. De cette manière, Praetorius cultive bien une forme de rigueur héritée des usages populaires (Isaac à Hassler) et des nouvelles exigences de l’expression sacrée (Osiander, Demantius). Il est, à ce titre, un continuateur zélé de la tradition.

On en conclurait vite que Michael Praetorius est un luthérien austère, reclus dans un style épuré, du moins si l’on en reste à ces quelques exemples. En fait, rien n’est plus faux. Car aux côtés de ces œuvres homorythmiques (indéniables et fort nombreuses) existe une quantité de pièces italianisantes. Certains expliquent cette mutation du langage grâce à la rencontre entre Praetorius et Hassler, mais il semble plus vraisemblable à d’autres que les échanges avec Heinrich Schütz et Johann Hermann Schein aient été plus décisifs : « Entre 1613 et 1615, il [Praetorius] passa deux années à Dresde où il rencontra Schütz et découvrit la plupart des nouveautés stylistiques de la musique italienne qui allaient influencer ses œuvres ultérieures⁵⁶¹». Pourtant, les premiers volumes des Musae Sioniae regorgent de pièces à double et triple-chœur, à la manière des cori spezzati vénitiens. Nous évoquions le choral Nun bitten wir den Heiligen Geist (Musae Sioniae, volume VII, 1610) en homorythmie stricte, mais la version du volume I (1605) nous présente un traitement polychoral avec imitations et passages homorythmiques qui se répercutent d’un groupe à l’autre, à une date où Heinrich Schütz n’est pas encore parti à Venise auprès de Giovanni Gabrieli (1609). Si influence gabrielienne par allemand interposé il y eut, il faut donc la chercher du côté de Hassler.

Intéressons-nous quelques instants à cette version de 1605⁵⁶². L’œuvre commence avec un départ fugué du premier chœur (mes. 1-8), puis entre le second chœur – tandis que le premier se tait – dans une homorythmie assouplie (mes. 8-13). Le contraste est saisissant entre les deux masses vocales (ce que J. Burmeister nomme un Noëma, passage brusque d’une polyrythmie à un homorythmie). On notera que la basse du deuxième chœur expose deux fois la tête du thème (les quatre premières notes, d’abord en fa, puis à la quinte supérieure) avant de l’énoncer de façon complète (en fa), autre procédé rhétorique (échauffement du discours) entre Palillogia et Climax. Une fois les deux chœurs présentés, ceux-ci s’adonnent à un jeu d’échange homorythmique maintenant bien connu car éprouvé depuis longtemps par Gabrieli et Hassler. En regardant de plus près la partition, on peut différencier les modalités de l’échange. Il existe en fait trois formules :

• Formule de type 1

Le chœur 1 lance un motif (A) repris plus ou moins exactement par le chœur 2 (A ou A’). Cas le plus simple. Formule en duplicata où le chœur 2 répète docilement ce que le chœur 1 vient de dire. On peut rencontrer de menues variantes (modification d’un rythme, d’un degré, d’un renversement), mais l’essentiel est préservé.

Succession type : AA BB’ etc.

• Formule de type 2

Le chœur 1 lance un motif (A) auquel le chœur 2 répond par un autre motif (B). Formule qui ressemble souvent à un antécédent – conséquent proche du dialogue, souvent fondée sur une même succession rythmique, mais dont le traitement harmonique diffère (I vers V devient V vers I, ou V vers VI devient V vers I. On peut imaginer toutes sortes de combinaisons possibles).

Succession type après la précédente : AA BB’ CD! (à la place de C ou C’)

• Formule de type 3

Non seulement le chœur 2 ne répète pas ce que vient de dire le chœur 1 (A), mais encore il annonce (B) ce que le chœur 1 va plus ou moins reprendre (B ou B’). Formule en duplicata inversé où le chœur 2 expose ce que le chœur 1 va dire. On assiste alors à une permutation des rôles : le premier chœur ne joue donc plus le rôle de meneur, et devient le suiveur.

Succession type après la précédente : AA’ BB’ CDD’EE’F etc.

Pour l’exemple, observons les mesures 32-42 (voir Exemple 3-3.6.2, Annexes p. 104)⁵⁶³. Nous sommes alors sur la troisième période du choral. Le chœur 1 lance un premier motif (A) et le chœur 2 répond comme un écho. Nous noterons que cette réponse modifie légèrement l’énoncé initial, puisque la terminaison repose sur une dominante au lieu d’une tonique. La mélodie est globalement préservée, c’est donc le cas le plus simple (Formule de type 1). Ce que nous appelons « motif B » n’est autre que le phrasé de la troisième période, mais transposé dans le ton de la dominante. Nous le nommons autrement pour faciliter l’analyse, mais il est évident qu’il s’agit du même matériau thématique. Ici, le chœur 2 répond avec une tournure analogue, et le début de la réponse au chœur 2 pourrait même faire penser à une formule de type 1. Cependant, la terminaison (mélodique et harmonique) de cette réponse nous entraîne ailleurs – et revient du reste dans le ton initial. Sans pour autant ressembler à un véritable antécédent – conséquent (l’enchaînement IV – I n’a pas ici une force conclusive suffisante, et paraît bien timoré aux côtés de l’enchaînement V – I sur do du premier chœur), il s’agit bien d’une formule de type 2, où le second chœur se charge de répondre plutôt que de suivre comme un écho. Pour autant, il se contente de suivre et n’endosse pas le rôle du meneur. Du reste, le chœur 1 poursuit avec un motif C (mes. 35). La mesure 37 est intéressante, puisque le chœur 2 ne répond absolument pas de la même manière. Il donne la répartie avec un autre motif, le motif D (en fait, la quatrième période du choral original), motif que le chœur 1 reprend à son tour comme un écho (D’, mes. 38) : il y a donc bien un échange fonctionnel. Le suiveur devient le meneur, et inversement. Nous reconnaissons une véritable formule de type 3. Or, une inversion peut en cacher une autre… Le chœur 2, désormais conducteur, lance un motif C’ (mes. 38, qui reprend l’harmonisation de C avec les noires de A), mais n’est pas imité par le chœur 1. Celui-là, déjà lassé de répondre par l’identique, bifurque avec le motif D (et une belle cadence évitée de type 1). On pourrait penser à une formule de type 2, mais le chœur 2 reprend à son tour le motif D, de manière conclusive cette fois-ci avec une superbe CP 2e.

Ainsi, le meneur devient suiveur, puis le nouveau meneur redevient suiveur. Pourquoi rechercher tant de complications ? Puisons la justification dans l’esprit même des cori spezzati. Le plaisir (du compositeur, de l’auditeur, et même du choriste) étant de percevoir une alternance, un flot sonore qui rebondit et s’entrelace, n’est-il pas élémentaire de brouiller les pistes ? Obliger l’oreille à ne plus reconnaître le miroir de l’autre, voilà bien le but recherché : à force de permutation les rôles, on se laisse irrésistiblement bercer, sans parvenir à bien distinguer lequel des deux chœurs imite l’autre, lequel répond, lequel mène l’autre ou lequel prend des libertés. Tâchons de concevoir un chœur 2 en perpétuelle imitation du chœur 1. Quel ennui ! Une musique au mécanisme froid et systématique, vidée de toute respiration, tellement obsédée par sa propre routine qu’elle entraînerait avec elle l’exaspération de l’auditeur. Bien sûr, la vie s’emploie à briser la rigidité intellectuelle, et foisonne de toute part. C’est même un plus haut degré de la mise en œuvre de l’imprévisible. Hier, les départs en imitation étaient volontairement pensés de manière aléatoire, fuyant coûte que coûte la répétition et l’ordre immuable. Aujourd’hui, il faut séparer les chœurs, et séparer leurs fonctions en cours de route. Fuir, là encore, les monotones récurrences. L’effectif devient un étrange kaléidoscope. Le phénomène appelle le questionnement. Quelle est l’origine profonde de cette mise en œuvre de l’imprévisible ? S’agit-il de réfuter l’immobilisme, ou d’exploiter au mieux les potentialités ? Quel chœur agit sur l’autre ? Lequel provoque l’autre ? On peut supposer qu’on ne tire satisfaction d’une chose qu’à partir du moment où elle autorise une pluralité : l’œuvre à tiroirs (pas nécessairement longue mais suffisamment dense) que l’on visite à loisir avec un sentiment d’éternelle découverte, l’ouvrage philosophique qui déclenche – au-delà même de son propos initial – une ramification de réflexions personnelles insoupçonnées jusqu’alors, la saveur d’un plat dans lequel on reconnaît les diverses touches aromatiques subtilement organisées et équilibrées, ou même la simple et sereine contemplation d’un paysage où se mêlent rapports de couleurs, de formes, de masses et de lumière. L’unité fascine (pourquoi aurait-on abandonné les polythéismes ?), mais effraie en même temps. Ou du moins, on aime retrouver dans le point de fuite l’aboutissement de toutes les lignes du monde. La pluralité rassure. Le paysage, le plat, l’idée ou l’œuvre d’art contentent dès lors qu’ils épousent la profusion. Ils sont l’image du monde, et participent à la vie. En ce sens, la mise en œuvre de l’imprévisible est-elle uniquement une volonté d’exploiter au mieux les potentialités, sorte d’obligation morale somme toute artificielle ? N’est-ce pas plutôt la seule issue pour éviter la paralysie cérébrale ? Une forme de rejet salutaire de l’immobilité ? Une conséquence, finalement, de notre désir de vivre ? L’écoute des cori spezzati de Praetorius est fascinante, non pas parce qu’elle s’impose comme une démonstration de possibilités (cela est le travail de l’analyse), mais parce qu’elle fait oublier le principe même qui la gouverne (quel chœur joue le rôle de l’écho ?). Oui, l’écoute des cori spezzati de Praetorius est fascinante, car elle invite l’auditeur à s’oublier lui-même, à délaisser la compréhension d’un mécanisme au profit de son plaisir immédiat.

Quoiqu’il en soit, Heinrich Schütz n’a certainement rien appris à Michael Praetorius en matière de chœurs séparés⁵⁶⁴. Ce court extrait de 1605 nous le prouve sans peine. D’autres pourraient encore alimenter la démonstration, comme le traitement polychoral de Nun freut euch, lieben Christen gmein ⁵⁶⁵, également issu des Musae Sioniae de 1605. Ici, l’auteur s’autorise une grande variété d’écriture dans les échanges vocaux : ainsi, les parties homorythmiques succèdent aux passages fugués, les nombreux changements de mesure (cassures ternaires ou binaires) apportent une souplesse métrique particulièrement vivante, et surtout d’énergiques vocalises ne sont pas sans rappeler l’inspiration vénitienne (mes. 45-53). Là encore – conformément aux usages gabrieliens – la composition s’achève par un tutti des deux chœurs : après l’alternance et l’opposition des masses, l’unanimité. Voilà une péroraison qui ne manque pas de panache.

L’exubérance atteint son comble dans les dernières publications (1619) de Michael Praetorius : les Polyhymnia Panegyrica et Caduceatrix, les Polyhymnia Puericinia, et les Polyhymnia Exercitatrix.

Le premier corpus contient trente neuf numéros⁵⁶⁶, dont une imposante Missa gantz Teudsch (messe entièrement allemande, conforme à l’esprit d’accessibilité au sacré pour le plus grand nombre). L’effectif requis est écrasant : de une à vingt-et-une voix (« und mehr », et plus, dit le frontispice), prévoyant jusqu’à six chœurs séparés jouant de manière concertante (« In welchen viel unterschiedene Arten und Maniere der Concertat-Music »), et mentionnant explicitement la basse continue (« Cantion in Basso Generali »). De plus, les voix sont désormais systématiquement accompagnées d’instruments virtuoses : violons, cornets, sacqueboutes, ou trompettes.

En fait, Praetorius ne renie pas l’ancienne pratique, le vieil héritage allemand : il les transcende et les agrémente de couleurs fastueuses – qui prétendra encore, à l’écoute étourdissante de ces œuvres⁵⁶⁷, que les luthériens sont austères ? L’auteur joue alors de toutes les possibilités sonores. Le Kyrie de la Missa gantz Teudsch comporte trois chœurs séparés, et le Gloria ⁵⁶⁸ six :

‘Chœur 1 : 4 voix solistes (S-T1-T2-B) et continuo (orgue) 
Chœur 2 : 4 voix solistes (S-T1-T2-B) et continuo (orgue) 
Chœur 3 : 2 violons, 1 basse de viole, et continuo (clavecin) 
Chœur 4 : Groupe vocal libre (Kantorei, Collegium musicum) et instruments 
Chœur 5 : Groupe vocal libre (Kantorei, Collegium musicum) et instruments 
Chœur 6 : Groupe instrumental libre (Stadtpfeiferei, confrérie)⁵⁶⁹ ’

Cette configuration nous invite à quelques réflexions. Tout d’abord, nous observons que deux chœurs sont dédoublés (Chœurs 1-2 & Chœurs 4-5). L’intérêt n’est donc pas ici dans la masse vocale (identique dans le dédoublement – on pouvait imaginer un Chœur 2 avec d’autres voix solistes), mais dans la localisation spatiale. Il s’agit bien ici de produire des échos. Cependant, la notion de contraste est bien présente : contraste évident entre les chœurs pour voix solistes (Chœurs 1-2) et les grands chœurs (Chœurs 4-5), contraste entre les chœurs vocaux (1-2-4-5) et les chœurs instrumentaux (3-6), eux-mêmes contrastés dans leurs familles instrumentales (cordes pour le Chœur 3, vents et percussions pour le Chœur 6). Nous pourrions relever d’autres oppositions : musiciens amateurs (Stadtpfeiferei) et musiciens professionnels (continuo), musiciens amateurs et populaires (Stadtpfeiferei) et musiciens amateurs et bourgeois (Collegium musicum), adultes (Stadtpfeiferei, Collegium musicum, solistes, instruments) et enfants (Kantorei). Derrière ces six chœurs écrits se cache le dernier, l’ultime et invisible chœur, celui des fidèles. Au-dessus de l’opulente clameur des musiciens regroupés autour du Directori Musices retentit le cantique allemand, la monodie luthérienne que toute l’assemblée connaît par cœur et chante à pleins poumons. La tradition perdure dans un nouvel écrin, dont les dorures et volutes renvoient certes à l’Italie, mais dont le velours préserve l’authenticité. Le passé et le présent se retrouvent enchâssés dans un événement commun. Mieux encore, cet ensemble de chœurs cristallise une image assez complète de la société : enfants, adultes, amateurs, professionnels, paysans, artisans, bourgeois, nobles, c’est toute la ville et toutes les strates de la société qui se retrouvent autour d’une même célébration, et la partagent. Tout le monde participe, à sa manière, en fonction de ses moyens, et joue son rôle.

Ainsi, les vocalises naturellement confiées aux chœurs 1 et 2 sur « Wir loben dich »(équivalent allemand de « Laudamus te »), ricochent d’une tribune à l’autre avant que ne retentisse « Wir sagen dir Dank » dans un puissant tutti. L’homorythmie s’installe ensuite, avec « Herr Gott, himmlischer König, Gott, allmächtiger Vater » (équivalent de « Domine Deus, Rex coelestis, Deus Pater Omnipotens ») : le chœur 1 expose un motif, repris en écho par le chœur 2. Le chœur 3, instrumental, fait lui-même l’écho de l’écho précédent. Les répétitions en Formule de type 1 se dupliquent. De manière prévisible, « Jesu Christe » retentit avec un majestueux tutti.

Le caractère enjoué de la suite ne manque pas de charme : « Herr Gott, Lamm Gottes, ein Sohn des Vaters » (« Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris ») repose sur le principe de répétition. Avec une seule séquence rythmique, Praetorius construit tout son passage :

À partir de cette structure, les voix ne cessent de répéter les termes importants (« Herr Gott » et « ein Sohn »). La Palillogia de Burmeister est ici omniprésente, ainsi que les interventions brutales de silences (Aposiopesis). Nous voyons bien à quel point Praetorius cherche à mettre son texte en valeur, au moyen de figures parfaitement identifiables. De cette manière, le compositeur favorise un rapprochement sémantique au moyen d’une similarité rythmique : le « Seigneur Dieu » et le « Fils » ne font qu’un.

La section « Der du hinnimmst die Sünde der Welt »(« Qui tollis peccata mundi ») repose sur une métrique ternaire, promptement joyeuse, illustrant à merveille un propos luthérien : le fait que Dieu enlève tous les péchés du monde ne peut être que réjouissant (fût-ce au prix d’une crucifixion). Qu’on se souvienne alors de l’abondante littérature musicale où ce passage est mis à l’honneur : tout n’y est qu’affliction, épanchement douloureux et pesanteur accablante. Combien de « peccata mundi »ressemblent à ces cierges moribonds dont la flamme se noie dans la cire molle ? Ici, au contraire, le rebond est de mise. Et les chœurs, unanimes dans leur témoignage de gaieté, se répondent aux quatre coins de l’église – figuralisme spatial on ne peut plus éloquent (les quatre points cardinaux se dressent comme tous les péchés du monde). Le « erbarme dich unser »(« Miserre nobis ») retentit avec un tutti des six chœurs.

La suite propose une écriture plus facilement virtuose : « Der du sitzest zu der Rechten des Vaters, erbarme dich unser » (« Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis »). Les doubles-croches fusent, du ténor du chœur 1 vers celui du chœur 2, jusqu’aux violons du chœur 3. Plus on se rapproche de la louange finale, plus les traits deviennent fréquents : vocalises sur « allein », instruments qui débordent d’invention (les violons partent en triples-croches), prodigieux mélismes des voix solistes sur « Amen ». L’ensemble s’achève avec un goût certain de l’emphase et de la démesure.

Ainsi, Michael Praetorius adopte des modes d’expression très variés. Du choral à quatre voix traité en homorythmie stricte jusqu’à l’opulente Missa gantz Teudsch en passant par les Musae Sioniae, cet auteur prouve que la musique luthérienne a beaucoup évolué en l’espace de quelques années, suivant une sorte d’aller-retour plutôt amusant : on contemple tout d’abord une admirable florescence du répertoire (génération Johann Walther) où l’écriture reste relativement libre (grande pluralité des traitements dans les mises en musique de pièces sacrées), puis un raidissement de ladite écriture qui devient plus facilement austère (Osiander, Demantius) ; en dernier lieu, la musique renoue avec son désir d’éclectisme. Sous la plume de Praetorius, on a l’impression que le moindre ingrédient musical – quelle que soit son origine – est convenable pour traduire une idée. Quand le procédé est bon, pourquoi le refuser ? Pourquoi rejeter la basse continue ? Pourquoi dénigrer les cori spezzati ? Pourquoi éviter les guirlandes virtuoses de quelques bons violons inspirés ? Et pourquoi renoncer à l’homorythmie, certes très hiératique mais tellement efficace dans les moments solennels ? Pourquoi s’empêcher une référence au corpus luthérien des chorals quand il faut toucher l’auditeur avec une mélodie désarmante de simplicité ? Ceci nous permet de comprendre à quel point Michael Praetorius est profondément luthérien, jusque dans la manière de concevoir son art : tous les moyens sont bons pour convaincre l’auditeur, car « le diable ne doit pas garder les belles mélodies pour lui », ni toutes les bonnes choses de ce monde.

Il nous reste à ajouter que Michael Praetorius est un remarquable théoricien de la musique, avec son monumental Syntagma Musicum ⁵⁷⁰ (trois volumes parus en 1614-15 pour le premier, et 1619 pour les deux derniers, c’est-à-dire en même temps que les Polyhymnia). Sans entrer dans le détail, la démarche de Praetorius est visiblement encyclopédique. La première partie du premier volume (Pars Prima : De Musica Sacra et Ecclesiastica) s’attache à démonter les fondements bibliques et historiques de la musique. Le programme est vaste, et l’auteur s’emploie à regrouper les citations avec une précision d’archiviste. Ainsi, il évoque le roi David pour dévier naturellement sur les psaumes, hymnes et odes, moyen d’atteindre la description de la messe. La quatrième partie de cet exposé initial est un inventaire d’organologie biblique. Le propos tourne d’ailleurs à l’obsession : soixante et une pages revisitent l’Ancien Testament et le célèbre David, se plaît à évoquer les cymbales, lyres, cithares, et autres crotales, évoque le recensement des officiers d’Israël, prêtres et lévites (Praetorius présente sous forme de tableau⁵⁷¹ le Premier Livre des Chroniques 23 3-5, pour attirer l’attention sur les « quatre mille » qui « louaient Yahvé avec les instruments que David avait faits à cette intention ») et plonge également dans le Nouveau Testament pour étayer sa démonstration. Car le projet de Praetorius se dessine peu à peu : montrer que les racines de la musique remontent à la Genèse, que la sève traverse les âges pour atteindre la vie du Christ, et se répand jusqu’aux jours contemporains. L’optique est ainsi typiquement luthérienne : prouver que la musique est un donum divinum, un don de Dieu, et que « nous » (hommes du XVIIe siècle) sommes en lien avec la Création. L’ensemble de cette démonstration occupe les cent-quarante-neuf premières pages du traité.

La seconde partie est riche d’enseignements (Pars altera : « Historia de Musica extra Ecclesiam, Quae Profana, Liberalis, Ingenua, Humana, Genialis, &c. »). L’historien biblique se transforme en théoricien de la musique, cite Boëthio (Boèce) relatant la découverte mathématique de Pythagore sur les intervalles (p. 171), Josepho Zarlino (p. 174), expose la théorie des modes (p. 178-185) pour aboutir au Dodecachordo d’Henricus Glareanus (le Dodekachordon d’Heinrich Glarean, 1547). Le chapitre VI (p. 185-187) attire tout particulièrement notre attention : il montre comment les divers théoriciens du passé ont attribué aux modes un affect particulier. Ainsi, il cite Caβiodori (Cassiodore, l’immense théoricien à l’origine du quadrivium), Platon et Aristote. Praetorius continue son exposé par les rapprochements possibles entre musique, physique, arithmétique, astronomie, puis accorde une large place à la musique dans l’Antiquité. Les citations de Platon, Ovide (p. 237-238, 248), Homère (p. 258-259), Virgile (p. 262) sont légion. Voulant démontrer les usages et les vertus de la musique dans le théâtre et la poésie, Praetorius accomplit finalement dans le domaine profane ce qu’il venait de faire dans le domaine sacré : donner au lecteur les fondements historiques de la musique.

La dernière partie (p. 319-459) fait la transition entre le précédent chapitre (explication des muses Calliope, Clio, Euterpe, Melpomène, Terpsichore, Polymnia, Thalia, Uranie, et Phœbus, mais aussi Apollon), pour dériver lentement (p. 325) vers la répartition en trois niveaux de la musique : il cite alors « Johan. Guilielmus Stuckius », et mentionne la musica mundana (musique céleste), la musica humana (voix humaine), et la musica organica (musique instrumentale). Ceci l’amène à considérer les modes rythmiques, encore quelques modes mélodiques (mixolydien), puis il aborde l’explication des instruments antiques. Par ce savant truchement, il introduit ensuite l’instrumentation « moderne », et fournit les tableaux synoptiques des grandes familles instrumentales (p. 443-446) ainsi que la structure de la messe (p. 454). Ainsi, Michael Praetorius s’accorde quatre-cent cinquante-neuf pages pour élaborer une justification prodigieuse : de la Genèse aux théoriciens médiévaux, en passant par les philosophes de la Grèce antique, la musique traverse les civilisations depuis la nuit des temps. Fruit d’héritages successifs, elle entretient toujours un rapport singulier avec le spirituel (monothéiste, ou par défaut polythéiste). Il devient manifeste que Praetorius ne compte pas écrire une histoire de la musique. Ce n’est visiblement pas son projet. Du reste, son « Nomina Autorum »(index des noms cités ) ne contient qu’une poignée de compositeurs. À l’inverse, les personnages bibliques, mythologiques, les philosophes, théoriciens, mathématiciens et théologiens (on croise bien entendu Martin Lutherus) remplissent les colonnes.

Par ailleurs, cette manière d’achever le premier volume est habile, puisque le second traite exclusivement d’organologie « moderne » (par opposition à l’organologie biblique ou antique du premier volume). Véritable mine d’or pour celui qui se penche sur l’instrumentation baroque, le traité fait un inventaire systématique de tous les instruments connus : historique (provenance), correspondance (les noms sont généralement donnés en allemand, latin et italien, parfois en grec), possibilités techniques (tables synthétiques des registres), les accords (pour les instruments à cordes), les transpositions, etc. Plus le lecteur tourne les pages, plus il se transforme en roi Midas. Une partie toute entière est consacrée à l’orgue (p. 119-203), son principe, son mécanisme, ses timbres (Praetorius dresse un inventaire de toutes les sonorités possibles de l’instrument), la manière de l’accorder, et fournit même au passage une Table Universelle des jeux de l’orgue (subdivisés en fonds et anches, avec les correspondances en pieds pour chacun). Un nouveau trésor apparaît soudainement : le catalogue des principales orgues d’Allemagne, avec la répartition des jeux pour le pédalier et chacun des claviers (et si besoin, les touches disponibles). Cette inestimable liste nous permet d’imaginer quelles furent les couleurs de l’orgue à l’aube du XVIIe siècle, dans des villes aussi prestigieuses qu’Ulm, Danzig, Rostock, Lübeck, Hambourg, Magdeburg, Leipzig, Torgau, ou Dresde, pour ne citer que les plus connues. Ainsi, nous avons sous les yeux la composition de l’orgue de la Jakobkirche de Hambourg, fief de Jakob et Hieronymus Praetorius (p. 168) : cinquante-trois jeux répartis sur quatre claviers et un pédalier (comprenant lui-même quatorze jeux, dont deux fonds de 16 pieds – Principal et Groβ Baβ – et deux anches de 16 pieds – Krumbhorn et Posaunen). Suit également la composition de l’orgue de la Petrikirche, lieu où exerçait Jakob Praetorius (le Jeune). Nous remarquons aussi alors à quel point les jeux de 32 pieds sont déjà bien présents : on en trouve à Danzig (Marienkirche, orgue de 1583), Lübeck (S. Peters Kirchen, par Gottschaldt Burckart, facteur néerlandais), Brunswick, Kassel (Freyheiter Kirchen), ou Bückeburg (près de Hanovre). L’exploration du grave est ainsi à l’ordre du jour.

Bien entendu, les célèbres planches viennent illustrer le traité. Quel ouvrage, livret de Cd, dictionnaire musical ou catalogue pédagogique ne possède pas son illustration de Praetorius (à titre d’exemple, voir Planche n°16, avec une illustration concernant les instruments à embouchure) ?

Le troisième volume du Syntagma Musicum est tout aussi précieux. Son propos est d’expliquer les genres et les formes musicales des XVIe et XVIIe siècles, en prenant soin d’indiquer les équivalences italiennes, françaises, anglaises et allemandes. Tout décrire serait ici plus monumental que l’œuvre elle-même, si bien que nous limiterons nos remarques à quelques détails. Les trois parties de ce volume se répartissent comme suit : 1/ Des formes vocales et instrumentales (comprenant entre autres concerts, motets, madrigaux, canzone, ballets, praeludien, caprice, fugue, sinfoniae, sonaten, intraden, toccaten, pavane, branles, courantes et autres danses françaises) ; 2/ De la notation musicale et des règles à observer pour le chant (Praetorius revient sur les échelles des modes, définit les tessitures respectives de chaque voix en fonction du mode choisi, explique les indications de mesure) ; 3/ Des termes techniques et de leur utilisation pratique (nuance, tempo, ornements, utilisation des chœurs, et même un chapitre réservé à la basse continue).

En matière de formes musicales, il est intéressant de noter l’évolution du compositeur. En effet, on peut distinguer quatre manières de traiter un choral dans les Musae Sioniae, manières que nous avons finalement déjà croisées chez les auteurs précédents:

• Choral traité en motet : méthode la plus ancienne. Le choral original irrigue toutes les voix. Les entrées en imitations sont omniprésentes, et le contrepoint fleuri de mise. Chaque période du choral peut apparaître plusieurs fois à une seule voix (Cf. Arnold von Bruck, avec Aus tiefer not schrei ich zu dir, Exemple 2-2.5.1, Annexes p. 42) ;
• Choral traité en cantus firmus : une seule voix prend le choral en cantus firmus tandis que les autres voix brodent sur des éléments mélodiques et/ou rythmiques dérivés du choral (presque à la manière d’un ostinato). Chaque période de choral n’est exposée qu’une seule fois (Cf. Johann Walther, avec Ein feste Burg ist unser Gott, Exemple 2-2.2.4, Annexes p. 38 ; ou encore Adam Gumpelzhaimer, avec Von Himmel hoch da komm ich her, Exemple 3-2.5.2, Annexes p. 84) ;
• Choral traité nota contra notam, la mélodie du choral étant confiée au soprano, le reste des voix marchant de manière homorythmique et majoritairement syllabique. Là encore, chaque période de choral n’est entendu qu’une seule fois (Cf. Lucas Osiander, avec Ein feste Burg ist unser Gott, Exemple 3-3.1, Annexes p. 98) ;
• Choral traité comme un madrigal : ici, le choral est fragmenté. On assiste alors à un dialogue à l’intérieur même du chœur, où le moindre mot est mis en valeur. Aspect concertant, lié au principe de répétition et de décalage vocal (Cf. Michael Praetorius, avec Nun bitten wir den Heiligen Geist, Exemple 3-3.6.2, Annexes p. 104).

Cette pratique a cappella est très fréquente, comme nous l’avons vu jusqu’ici. Dans son Syntagma Musicum, Praetorius met à jour un dérivé, le concerto-choral : né du mélange de procédés antérieurs, il intègre instruments et basse continue à la polychoralité vocale souvent virtuose (il évoque alors les « Voci Concertate »ou « Concertat-Stimmen ⁵⁷² »).

‘« C’est quand on cherche dans toute une société de musiciens les meilleurs et les plus distingués, et qu’ils alternent, à la façon de chœurs, la voix humaine avec toutes sortes d’instruments tels que cornets, trombones, flûtes à bec et traversières, cors, bassons ou dolcians, racketts, violes de gambe, grands et petits violons, luths, clavicembalons, régales, positifs ou orgues, ou autres instruments qu’on inventera ; ils rivalisent, se répondent, se dépassent, se mettent en valeur ⁵⁷³. » ’

La Missa gantz Teudsch nous vient immédiatement à l’esprit, avec son Gloria à six chœurs.

Enfin, la basse continue (certainement introduite en Allemagne par Gregor Aichinger⁵⁷⁴ pour ses Cantiones de 1607) bénéficie d’un chapitre à elle seule dans ce troisième volume. Praetorius explique les fondements et origines de la General Baβ – dont il attribue la paternité à Luigi Viadana⁵⁷⁵. Le moment le plus intéressant du chapitre est sans aucun doute celui où Praetorius présente une clef de fa avec chiffrages suivi d’un exemple de réalisation (voir Exemple 3-3.6.3, Annexes p. 104)⁵⁷⁶. Cet extrait nous délivre plusieurs enseignements :

• la réalisation pour clavier ressemble à s’y méprendre à une harmonisation vocale (nous n’avons pas d’un côté la main gauche et sa ligne en clef de fa et de l’autre côté une main droite qui réalise le chiffrage par trois voix supplémentaires ; ici, les voix sont plus facilement entremêlées, comme un quatuor vocal) ;
• un retard de tierce est réalisé sur un simple accord # (5 majeur, mes. 2) ; tous ne sont donc pas nécessairement indiqués sur une partition, au continuiste de les placer au bon endroit ;
• la marche de sixtes (mes. 4-5) est en définitive brisée par un la chiffré 6 mais réalisé 5, sans doute une erreur d’édition (qui ne serait malheureusement pas la seule⁵⁷⁷) ;
• à trois reprises, un accord 5 contient une 7e de passage (mes. 4, 5 et 6) ; or, le chiffrage ne porte aucune trace de ces septièmes. Il faut donc en conclure que les septièmes de dominante de passage sont – en pratique – extrêmement fréquentes, et trouvent naturellement leur place dans un mouvement cadentiel.

Ainsi, les œuvres musicales et théoriques de Michael Praetorius montrent un auteur soucieux de la synthèse. Il est évident que son style s’inscrit largement dans une lignée traditionnelle, visant à préserver le contrepoint simple, strict, homorythmique, à la manière d’un L. Osiander, J. von Burck ou C. Demantius. Il n’échappe pas au désir de radicalisation de son époque, et assume son appartenance à la branche la plus conservatrice du luthéranisme. Mais d’autre part, il goûte aux innovations italiennes et les met à profit dans ses compositions. Basse continue et cori spezzati sont ainsi intégrés au vaste répertoire luthérien, lui donnant des saveurs inconnues jusqu’alors. La polychoralité, teintée de virtuosité vocale et instrumentale, enrichit le culte et commence à la rendre plus théâtral. On s’aperçoit alors que l’adoption des techniques italiennes s’est manifestée dans toute l’Allemagne, au-delà finalement des appartenances confessionnelles. À ce titre, Michael Praetorius est bien un auteur du compromis, sans doute le dernier et le plus brillant de sa génération.