4.1/ Synthèse stylistique : les musiciens au temps de la Contre-Réforme

L’évolution musicale depuis le début du XVIe siècle est surprenante. On assiste à une mutation presque radicale de l’écriture, qui tente de conjuguer à la fois le contrepoint fleuri, l’esthétique luthérienne et les nouveautés italiennes. En l’espace d’une cinquantaine d’années, deux générations de compositeurs auront suffi pour décupler les possibilités expressives et construire de solides fondations au XVIIe siècle. Car celui-ci est grandement redevable au courant maniériste qui le précède. Les deux colosses qui s’affrontent, Réforme et Contre-Réforme, crispent l’Europe toute entière. Il suffisait bien d’un seul Polyphème, en voilà deux. Tous deux convoitant la même Galatée – l’adhésion (pour ne pas dire le retour) des fidèles –, ils s’écorchent sans pitié et lancent leurs poings dans une rage identique : combien de fois constate-t-on qu’un camp aboutit au même résultat que le camp opposé ? L’homorythmie s’impose, partout, avec la même obstination. Catholiques et protestants se rejoignent finalement dans ces effets de masse, dans l’expression simple et dépouillée, signe de majesté et de puissance.

On peut alors distinguer plusieurs sortes d’homorythmie : celle qui est stricte (sans concession, comme on en trouve dans la musique profane d’Hans Leo Hassler ou les chorals de Lucas Osiander), celle, relativement stricte, qui intègre tout de même quelques notes de passage ou retards, et celle qui s’assouplit en tolérant des zones syllabiques (on peut alors avoir l’illusion d’un contrepoint savant, mais le texte reste toujours intelligible). Nous voyons bien ici l’effet combiné de plusieurs tendances : la radicalisation de l’écriture (abandon du contrepoint complexe qui brouille la compréhension du texte) s’observe partout dans cette seconde moitié du XVIe siècle, quelle que soit la confession du compositeur.

Or, cette même rigueur fut certainement le principal motif du désenchantement. Le terrain de la musique sacrée n’étant plus le lieu privilégié de l’expérimentation musicale, il est tout naturel que la musique profane soit devenue cette terre promise des compositeurs en mal de création. Là se dresse le madrigal et son figuralisme généreux, ses envolées lyriques et ses convulsions harmoniques. Il n’est pas non plus étonnant que les centres religieux un peu distants de Rome soient plus tolérants en matière de création musicale : certainement, le statut de Venise aura suffi à la musique sacrée pour trouver de nouveaux représentants de poids : A. Willaert, A. et G. Gabrieli. Non seulement la technique des cori spezzati mais aussi la virtuosité instrumentale ont été sinon les échappatoires, du moins le rare terrain d’expérimentations audacieuses.

La saveur de l’histoire dépend souvent de ses retournements de situations, ou ses compromis de dernière minute. Hier, on dénonçait le profane et on lançait des critiques comme autant d’anathèmes. Aujourd’hui, on encense les vieux démons. Heinrich Isaac ou Heinrich Finck pouvaient-ils concevoir une œuvre religieuse dans un contrepoint rudimentaire ? Certainement pas. Le témoignage de la foi, le rapport au divin ne pouvait s’exprimer qu’au travers d’un langage complexe mais fluide, un contrepoint fleuri aux jaillissements vocaux incessants mais en perpétuel équilibre – à l’image de la Création. Le style nota contra notam ne pouvait raisonnablement lutter contre ce foisonnement. Trop simple, trop épuré, et surtout trop profane. Wittenberg puis Rome récupèrent à leurs profits les techniques et les valeurs de l’art profane. Le simplisme perd sa teinte péjorative, et devient le simple, ce voisin de l’authentique. L’expression la plus droite et la plus directe du croyant est adoptée comme la modalité idéale du dialogue avec le divin. La sophistication devient suspecte, les effets trop sensuels sont rejetés. Comment peut-on espérer un échange sincère si les termes employés sont embrouillés ? L’homorythmie devient le modèle.

Volte-face pour volte-face, les musiciens produisent des œuvres sacrées que certains qualifieraient d’alimentaires (en oubliant par là même qu’on puisse être convaincu par l’austérité du langage). Mais la terre promise se déplace. L’herbe grasse ne pousse plus dans les jardins du Vatican. On préfère cueillir les fruits dans les propriétés de quelque prince. Qu’ils se nomment Bardi ou Corsi, Gonzague ou Este, qu’ils soient doge ou bourgeois, ils offrent tous les terrains fertiles du changement. Et pour arroser les germes de ce changement, les termes pleuvent : stile moderno, nuove musiche, seconda pratica, on rivalise d’ingéniosité. Ici bourgeonne le madrigal, là le concert, là encore les cori spezzati, là pousse la monodie accompagnée, et avec eux quantité de nouvelles techniques : figuralisme, virtuosité, spatialisation, écho, basse chiffrée, parlando cantando, chromatisme, contorsions harmoniques. Le pouvoir religieux ne tarde pas à réagir : le madrigal, comme le concert, devient spirituel. La virtuosité instrumentale occupe une place de plus en plus grande dans les églises. Les cori spezzati, strictement vénitiens, finissent par gagner toute l’Europe. La basse continue devient le procédé fédérateur de toute la période baroque. La musique sacrée se préoccupe désormais de considérations rhétoriques, et cherche à démontrer sa toute puissance. Figures, tournures types, décorations musicales plus ou moins stéréotypées, elle accueille aujourd’hui toute une panoplie d’artifices qu’elle condamnait hier.

En définitive, après l’adoption de l’homorythmie populaire, les musiques sacrées passent du hiératisme tridentin ou luthérien à l’exubérance rhétorique du répertoire profane. Évolution doublement parallèle bien surprenante pour des confessions qui n’ont pas encore fini de s’opposer.

Ainsi, l’influence de l’Italie sur l’Allemagne s’effectue de manière rationnelle et géographiquement cohérente : du sud vers le nord. L’artisan de cette mutation stylistique est Roland de Lassus (Munich), avant que n’œuvrent ses propres élèves : Leonhard Lechner (Stuttgart), Johannes Eccard (Königsberg puis Berlin), ou Gregor Aichinger. À la suite de ces allemands qui visitent l’Italie, et plus particulièrement Venise et Rome, il faut joindre Hans Leo Hassler (Nuremberg). En dernier lieu, une figure aussi monumentale que Michael Praetorius (Wolfenbüttel) ne peut être oubliée. Celui qui n’a jamais quitté l’Allemagne – tout du moins par le sud – est le parfait symbole de l’assimilation des techniques italiennes en pleine terre luthérienne : basse continue, cori spezzati, luxuriance et virtuosité instrumentale, nous avons là les principaux ingrédients du phénomène.