4.2/ Résurgences dans l’œuvre de Nicolaus Bruhns

Il est certain que les cantates de Nicolaus Bruhns perpétuent un certain nombre de traditions issues de ces générations de la Contre-Réforme. Le « moyen baroque » est tout naturellement redevable des expérimentations du baroque naissant, si bien qu’il n’est pas étonnant d’en retrouver ici quelques traces.

Nous parlions des permutations mélodiques au sujet de Matona mia cara de Roland de Lassus⁵⁷⁸. La répétition d’un bloc vocal était alors l’occasion d’inverser les lignes : tandis que le soprano adoptait le phrasé du ténor, l’alto reprenait celui du soprano et le ténor celui de l’alto. L’effet recherché est subtil : créer du nouveau avec de l’ancien, donner l’impression d’un renouveau alors que tout est profondément identique. Cette manière d’intervertir les lignes se retrouve chez Bruhns. Par exemple, la cantate Ich liege und schlafe (CL5833, p. 4-5) joue sur le même procédé. Il suffit de comparer les mesures 9-15 avec les mesures 35-41. Si le premier bloc est en do mineur et le second en sol mineur, les permutations sont aisément repérables : la ligne du soprano bascule à la voix de ténor, et celle du ténor est confiée au soprano : ici le ténor devance les autres voix, là c’est le soprano ; ici le soprano lance une douloureuse quarte diminuée, là c’est le ténor. L’auditeur reconnaît les motifs, mais les perçoit autrement. La plainte n’en est que plus saisissante, à l’image d’un pénible ressassement.

De manière plus générale, nous retrouvons bien dans l’œuvre de Bruhns des éléments issus de la génération Contre-Réforme. En premier lieu, nous voyons que la radicalisation de l’écriture, affectant entre autres les périodes cadentielles, trouve un lointain prolongement dans le « baroque de maturité ». En effet, la plupart des cadences rencontrées chez Bruhns sont d’une simplicité presque confondante : majorité de CP 1 et 2a. La bascule I – V – I est toute aussi fréquente que l’enchaînement IV – V – I. Toutes les autres formules semblent écartées. Le langage se limite – au moins dans la zone terminale du phrasé – à des tournures harmoniques élémentaires.

Un autre procédé commun est le changement fréquent d’indication de mesure. Le but recherché est bien entendu d’alterner entre le caractère dansant du ternaire et le rythme posé du binaire. L’introduction instrumentale de Mein Herz ist bereit est un bon exemple : indication C barré (mes. 1-10), puis 6/8 (mes. 11-53), puis retour au C barré (mes. 54-61). La basse soliste entre ensuite sur un 3/4 bien marqué. La suite ne cesse de changer les métriques. Nous retrouvons cette souplesse d’écriture dans toutes les cantates (O werter heil’ger Geist est aussi un excellent exemple).

De même, l’écho rencontré chez Roland de Lassus connaît d’heureuses retombées dans l’œuvre de Bruhns. La répétition d’un simple motif, d’un phrasé, ou d’un bloc tout entier jouant sur le contraste de puissance (type forte – piano) se croise dans bon nombre de cantates.Les exemples sont ici fort nombreux : Jauchzet dem Herren (CL5828, p. 1, mes. 4-6), Erstanden ist der Heilige Christ (CL5837, p. 1, mes. 1-6, p. 10-11, mes. 2, 6-7 et 11), Muss nicht der Mensch (mes. 43-50, 179-183, 201-205, 244-248), Ich liege und schlafe (CL5833, p. 4-5, mes. 12-13 et 38-40, écho que l’on retrouve dans la ritournelle puis le duo de ténors, mes. 4-5), pour ne parler que des passages où la nuance est explicitement notée (bien d’autres endroits conviennent parfaitement, même si Bokemeyer – le cantor grâce auquel nous possédons aujourd’hui une trace des cantates de Bruhns – n’indique aucune nuance).

On pourrait joindre à cette technique la séparation entre grand chœur et petit chœur. À ce titre, la précédente cantate se prêterait volontiers à l’exercice : la structure Tutti – solo soprano – duo ténors – solo basse – Tutti autorise une séparation vocale et spatiale. Le tutti pourrait alors être confié au grand chœur, et les soli à des chanteurs plus expérimentés. Pour autant, aucune mention n’apparaît sur la partition à ce sujet. Cette ambiguïté, rencontrée pour Ich liege und schlafe, est valable pour les autres cantates à grand effectif et parties solistes (Hemmt eure Tränenflut, O werter heil’ger Geist, Muss nicht der Mensch). Or, certains indices semblent aller dans ce sens. Tout d’abord, la page de garde manuscrite de Muss nicht der Mensch est hautement instructive :

‘« Mùβ nicht der Menches aùff dieser Erden in Steten Strite Seyn
à 12 et più
2 Clarini
2 Violini
2 Viole di Braccio
Fagotto
Canto, Alto, Tenore, Baſso
con il Baſso Continuo »’

Bien entendu, l’information « à 12 et più » est précieuse. Nous la retrouvons au demeurant dans une autre cantate : « Ich liege.ſ. Aria à 9 et più ». Rien ne s’oppose donc à une formation plus étoffée que celle présentée juste au-dessous. L’usage d’un grand chœur contrastant avec un petit chœur de voix solistes n’est pas interdit. D’autant plus que la partition de Muss nicht der Mensch laisse çà et là quelques troublantes précisions : mes. 106, la portée d’alto voit apparaître la mention « solo ». Pourquoi une telle précision, si le tutti vocal est déjà composé de voix solistes ? En revanche, la remarque s’impose si le grand chœur comporte au moins deux voix par pupitre. De même, la mesure 206 est l’occasion de préciser : « Tenore. Solo. con. 2 Viole di Braccio ». Là encore, la phrase n’a pas beaucoup de sens dans le cadre d’un tutti de solistes. Cependant, les mentions Tutti et Soli que l’on croise mes. 195-200, 238-248 et 262-266 affectent le continuo (Tutti = orgue, viole de gambe, basson, luth, archiluth ; Solo = orgue seul). Il ne faut pas voir ici une indication destinée au chœur. Quoiqu’il en soit, la polychoralité est tout à fait envisageable. La pratique vénitienne instaurée par A. Willaert puis A. et G. Gabrieli trouve bien ici un héritier.

Mais l’héritage le plus conséquent est sans nul doute le recours aux figures rhétoriques.

À ce titre, une première cantate attire tout naturellement notre attention : De profundis. La question n’est pas maintenant de savoir si Bruhns a eu une quelconque connaissance des œuvres de J. P. Sweelinck (ce qui ne serait d’ailleurs pas totalement exclu au regard de la renommée du maître flamand) ou de Melchior Vulpius, mais si des composantes de leur langage ont survécu jusque dans une cantate de la fin du XVIIe siècle.

Le premier élément qui saute aux yeux est sans aucun doute le recours aux registres : la cantate est écrite pour basse soliste, deux violons et continuo. Nous devinons sans peine les motivations de Bruhns quant au choix de la voix, même s’il n’y a là aucune nécessité : rien n’empêcherait un compositeur d’écrire un De profundis pour soprano solo. Mais la tentation est trop forte, et les profondeurs s’accommodent à merveille de ce timbre. La voix démarre mesure 16 par un la1, puis s’élève sur l’accord parfait mineur de la, mouvement ascendant approprié pour traduire la première phrase. L’abattement n’affecte pas uniquement le chanteur puisque les violons eux-mêmes exposent le motif (ils l’annoncent en fait, mes. 1), et débutent leur phrasé par un la2 – registre spécialement grave pour l’instrument. Voilà une démonstration idéale de ce que Joachim Burmeister nommait l’Hypobole (dépassement du registre dans le grave). Ceci dit, un la2 ne contrarie aucunement la bienséance : même grave, cette note reste accessible. En revanche, le ré1 mes. 59 est nettement moins courtois pour achever la phrase « In vocem depracationis meae »(à la voix de mon appel), redoutable Hypobole pouvant traduire l’absence d’estime personnelle (la chute brutale de la voix intervient sur le possessif « meae », lourde résonance affective).

Or, le dépassement de la tessiture peut également se produire par l’aigu. À cet effet, la voix de basse est propulsée à deux reprises jusqu’au mi3 : mes. 162 sur le mot « speret [Israël in Domino] » (qu’Israël espère au Seigneur), et mes. 195 sur « copiosa [apud eum redemptio] » (avec lui une abondante rédemption). Non plus Hypobole mais Hyperbole, la voix décroche les hauts sommets. Là encore, nous ne récoltons pas les fruits du hasard : avec ces véhémentes vocalises, l’espoir et l’abondance trouvent une illustration convaincante. Par ailleurs, nous pouvons également conclure que l’ambitus sollicité est extrêmement large : ré1-mi3, un peu plus de deux octaves. Là aussi, nous constatons les effets d’une musique conçue pour toucher l’auditeur, l’émouvoir. Comme nous l’avons dit, ce travail a été amorcé par Roland de Lassus, Hans Leo Hassler ou Jan Pieterszoon Sweelinck. Sans eux, Bruhns n’aurait certainement jamais osé brutaliser les registres. Ou du moins, les générations de la Contre-Réforme ont débuté un long travail d’épanouissement de la voix dont les effets se sont fait sentir jusqu’à Bruhns. Quoiqu’il en soit, l’intention expressive directement rattachée au paramètre de la hauteur est incontestablement commune.

La suite le prouve. Chez Sweelinck et Vulpius, le « clamavi »était facilement identifiable par son intervalle ascendant (saut d’octave). Chez Bruhns, le procédé est repris avec subtilité : le premier « clamavi » (mes. 16-20) est l’occasion d’une large vocalise. Celle-ci débute par une quarte ascendante (mi-la), brode ensuite autour du do, puis entame une descente sinueuse. Or, le mouvement ascendant est relancé avec un bond d’octave intégré dans la vocalise (mes. 19, ré2-ré3), comme s’il fallait tôt ou tard rendre hommage à la tradition. Sans la connaissance du répertoire antérieur, le détail passerait presque inaperçu. Si l’on est armé de cette connaissance, le saut d’octave apparaît comme une signature, clin d’œil ou véritable geste à ce point assimilé depuis des générations qu’il en devient inconscient.

Mais le recours aux figures rhétoriques répertoriées par J. Burmeister ne s’arrête pas là. Continuons d’observer le De profundis. Mes. 22-24, la basse multiplie les « ad te » (vers toi), avec une ligne ascendante chromatique, figure appropriée pour illustrer toute à la fois l’imploration et la douleur personnelle. Le triple « ad te » (mi-fa, fa#-sol, sol#-la) conduit au « clama[vi] » (mes. 24), qui repose lui-même sur le demi-ton (si-do) : il complète ainsi la logique précédente. Voilà bien un exemple de Climax (répétition mélodique par transposition, en principe à la seconde) provoquant une tension en perpétuelle croissance. On notera que le traitement chromatique affecte pareillement le « ad te » et le « clamavi ». La destination du cri et le cri lui-même sont une seule et même chose. Le tissu mélodique opère la fusion des idées.

Plus loin, une autre figure apparaît, la Parrhesia (dissonance – 5te diminuée, 4te augmentée, etc. –, mi contra fa placé en note de passage sur le temps levé). La basse expose la phrase « In vocem deprecationis meae »(toujours le fameux « à la voix de mon appel ») en commençant à chaque fois par une quinte diminuée (do3-fa#2, mes. 51 ; sol2-do#2, mes. 57 ; ré3-sol#2, mes. 59-60). Nous voyons de quelle manière Bruhns conjugue les figures : Parrhesia en début de mélodie (chute par intervalle douloureux) exprimant la détresse du suppliant, et Hypobole pour conclure l’une d’entre elles (la voix s’effondre jusqu’au ré1), image d’une estime de soi pour le moins ruinée.

Ainsi, nous voyons qu’il existe une grande proximité entre les conceptions sonores de Sweelinck et de Bruhns : tous deux ont recours aux registres, ainsi qu’aux intervalles expressifs pour illustrer le texte et déclencher une émotion. La ressemblance ne s’arrête pas là. En effet, la Palillogia observée chez le maître d’Amsterdam (la répétition d’une formule, généralement sans transposition, au sein d’une même voix), se retrouve chez Bruhns. Il est d’ailleurs intéressant de constater que les deux auteurs sollicitent la Palillogia sur le même mot (« Domino »). Ainsi, la phrase « speravit anima mea in Domino »(mon âme a espéré dans le Seigneur), mes. 101-112, propose une première Palillogia sur « speravit » (la répétition à l’identique du phrasé – harmonie comprise – accuse un peu plus l’usure du croyant), puis une seconde sur « Domino » (mes. 106-109, dupliqué mes. 109-112), douce vocalise descendante au rythme aérien (anapeste) sur une ligne harmonique composée de sixtes ; l’effet est saisissant : la douloureuse insistance (« speravit ») trouve sa consolation dans le nom du Seigneur (« Domino »). L’emploi du rythme est loin d’être innocent : si la descente est composée d’anapestes, la terminaison renverse brèves et longue pour imposer le dactyle. Le réconfort enfin trouvé peut laisser place à l’assurance. L’épanchement sur le nom du Seigneur (qui aboutit naturellement à une formule très affirmative) semble racheter les pesantes tribulations antérieures. La Palillogia sur « Domino » est l’heureuse répartie de la Palillogia sur « speravit ». Une rhétorique de larédemption, en quelque sorte.

Or, cette figure trouve encore sa place dans les dernières mesures. Le prodigieux « Amen » qui achève la cantate déploie ses sauts d’octave sur plus de trente mesures (mes. 252-284). Dynamique, fougueux, plein d’énergie et d’assurance (voir les mes. 273-275 remplies de doubles-croches), il possède toutes les qualités de la péroraison. Mais le point final ne serait rien sans l’ultime répétition : la formule cadentielle des mesures 280-282 se répète aux mesures 282-284. On entend deux fois le même phrasé conclusif. « Palillogia de clôture », pourrait-on dire. D’ailleurs, l’instinct de l’interprète ne s’y trompe pas : c’est l’occasion de chanter la répétition avec plus d’autorité, de force et de détermination. Puisqu’il faut achever le discours, autant le faire avec panache⁵⁷⁹. Nous retrouvons du reste ce procédé dans un grand nombre d’œuvres ultérieures, comme dans la seconde fugue de la Toccata en ré mineur BWV 913 de J.-S. Bach (mes. 245-247, 286-288, et les inévitables dernières mesures avec une « Palillogia de clôture » semblable à l’Amen de Bruhns, aux mesures 294-296)⁵⁸⁰. Preuve que les figures rhétoriques consignées par J. Burmeister traversent les générations, et peuvent nourrir une musique exclusivement instrumentale.

Une autre cantate attire nos regards : Hemmt eure Tränenflut, dont la page de garde manuscrite d’Heinrich Bokemeyer porte l’intéressante mention : « Madrigale à 9. 2 Violini, 2 Violette, Fagotto, Canto, Alto : Ten : Baſs à Cont : N. Bruhns ». Le terme « Madrigale » prend ici une résonance toute particulière. Nous voilà bien dans l’héritage profane des générations de la Contre-Réforme, dans l’art théâtral d’organiser le discours. Il est d’ailleurs intéressant de signaler que des douze cantates de Bruhns, Hemmt eure Tränenflut est la seule ayant droit à cet attribut. Bien entendu, toutes les techniques et procédés ne proviennent pas exclusivement de ces générations de la Contre-Réforme, et nous devons encore parcourir un bon chemin à travers le XVIIe siècle pour en déceler toutes les traces.

Mais les figures évoquées par Burmeister continuent d’alimenter un grand nombre de pièces sacrées. Comme nous l’avons vu, Bruhns emploie l’homorythmie et la polyrythmie à des fins expressives⁵⁸¹, procédé théorisé sous le nom de Noëma. Mieux encore, la répétition d’un Noëma se nomme Analepsis. Or, un extrait d’Hemmt eure Tränenflut se présente comme une Analepsis exemplaire. Elle sert à mettre en valeur le passage : « Der groβe Siegesfürst, der führt mit sich gebunden und träget schon die Sünde, Teufel, Tod » (Le grand prince victorieux avec lui attache, et emporte déjà le péché, le diable, la mort, mes. 51-68). Chacune des sous-parties peut être résumée comme suit :

mes. 51-56	mes. 56-59	mes. 59-62	mes. 62-68
Entrée en imitation utilisant deux sujets Metalepsis	Écriture homorythmique	Entrée en imitation utilisant deux sujets Metalepsis	Écriture homorythmique
Noëma		Noëma
Analepsis

En effet, la première section (mes. 51-56) repose sur des entrées en imitation avec deux sujets bien distincts : l’un tout d’abord exposé à l’alto (mes. 51-52), consiste en une descente conjointe en croches (de la quinte vers la tonique) puis remonte à la tonique supérieure par un bond d’octave, et l’autre, énoncé par le soprano (mêmes mesures), se distingue par sa succession de noires bien affirmatives (notes de l’accord, dans l’ordre quinte – tonique – tierce). Les deux sujets s’opposent par nature : l’un est essentiellement conjoint, l’autre disjoint, le premier est en croches, le second en noires, ici un départ sur une partie faible du temps, là des temps bien appuyés. Deux manières antithétiques mais complémentaires pour traduire la toute-puissance du « grand prince victorieux ». Véritable Metalepsis où les voix s’entrechoquent, rebondissent, encourageant même le premier violon à s’élancer dans une gamme libératrice (mes. 53-54). Puis l’écriture redevient progressivement verticale, et fait retentir « die Sünde, Teufel, Tod » dans une homorythmie pleine d’énergie (mes. 57-58). Dans un esprit proche de la Palillogia – mais légèrement différent puisque les lignes mélodiques ne sont pas rigoureusement identiques – le tutti répète la triade maléfique (mes. 58-59). La progression globale de la phrase épouse donc bien le cadre du Noëma, avec une polyrythmie (qui plus est une Metalepsis) qui vient buter sur un redressement homorythmique (doublement affirmatif par l’évocation de la Palillogia). Or, cette structure va être immédiatement reprise, mes. 59-68. Il s’agit bien d’une Analepsis.

Les strates se juxtaposent, et confondent leurs sédiments. L’œuvre de Bruhns contient de nombreux restes des pratiques de la Renaissance qui, loin de s’annuler mutuellement, se mélangent. Car à l’intérieur de ce schéma oratoire, de cette structure toute rhétorique propre à l’esprit de la dernière Renaissance, se retrouve l’idéal de profusion et de variété propre à la première Renaissance. En regardant de plus près l’organisation des Metalepsis, nous retrouvons la mise en œuvre de l’imprévisible : mes. 51, le premier départ est dans l’ordre ASBT (avec double sujet : abab). Mes. 53, nous entendons un nouveau départ, mais cette fois-ci dans l’ordre SATB (sujets toujours présentés sous forme abab). Mes. 59, lors de la seconde Metalepsis, les voix entrent dans l’ordre TBAS, et les sujets sont alors de type aabb. Autrement dit, aucune présentation ne ressemble à une autre. Nous avons bel et bien une mise en œuvre de l’imprévisible à l’intérieur d’une structure Analepsis. La première Renaissance se conjugue avec la seconde, et trouve sa place dans une œuvre baroque.

Puisque la cantate Hemmt eure Tränenflut est un madrigal (spirituel s’entend), nous devons naturellement retrouver quelques bons procédés figuralistes. Et nous croisons en effet ce que Burmeister appelle l’Hypotyposis, une « figure éclairant, illustrant le sens du texte ». Mes. 87-88 et 90-91, le soprano tient un mi4 pendant huit temps tandis que le reste des musiciens répète une tête de phrase. Bien entendu, la tenue est justifiée par le texte : « ist ew’ger Friede worden »(il est devenu la paix éternelle), immobilité de rigueur pour la sérénité et l’éternité. Le discours s’achevant, Bruhns emploie l’Aposiopesis (« silence total des voix, en général inattendu ») : mes. 93-100, seules les cordes achèvent le verset, et butent sur de nombreux silences.

Il faut dire que l’Aposiopesis est l’une des signatures favorites de Nicolaus Bruhns. Presque toutes ses cantates en possèdent. Les voix s’animent, se mêlent aux instruments, puis sont violemment projetées contre un silence. L’auditeur est comme interrompu dans sa course, pris de vertige au bord d’un précipice, suspendu et déséquilibré, happé par le vide. Le tutti reprend alors et donne le point final, ce repos tellement désiré. Dans Hemmt eure Tränenflut, le procédé reste discret, puisqu’il succède à la « paix éternelle » évoquée à l’instant. Mais ce qu’on appellera la « butée sur silence » peut s’avérer plus abrupte⁵⁸² : dans De profundis (mes. 77), le silence intervient pour appuyer l’interrogation (« Domine, quis sustinebit ? », Seigneur, qui subsiste ?) ; dans Erstanden ist der Heilige Christ (CL5837, p. 12-13), il hâche la prononciation (« So wär die Welt vergangen », Alors le monde aurait disparu) ; dans Mein Herz ist bereit (mes. 202), il accentue l’admiration du croyant pour le créateur (« so weit », [et ta vérité] si vaste [atteint les nuées]) ; dans Wohl dem, der den Herren fürchtet (CL5831), il marque l’attente et la peur (p. 4, mes. 23-28, « Wohl dem », Heureux celui… Heureux celui… [qui craint le Seigneur]), puis l’espérance (p. 8, mes. 81, « wohl dir, du hast es gut »,et tu seras heureux dans ta prospérité) ; dans Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden (CL5826), il permet à l’orchestre de reprendre un souffle bien mérité (mes. 68, repoussant la cadence parfaite un peu plus loin), ou au chœur de révéler un sens important du texte (mes. 147-148, 172-173 et 194, la couronne de justice sera accordée à moi et à tous ceux qui auront… « die seine Erscheinung liebhaben », aimé son apparition ) ; dans O werter heil’ger Geist (CL5835), il entrecoupe la terminaison instrumentale du verset (p. 8, mes. 49-58 et p. 24 mes. 44-53), mais il intervient surtout dans le chœur final où il revêt une teinte contemplative (p. 27, mes. 1-6, « O… o werter heil’ger Geist ! … O… », Ô… ô précieux saint esprit ! … Ô…), ou vient souligner les faiblesses humaines (p. 32, mes. 26-30, « die Sünde », le péché) ; dans Muss nicht der Mensch (mes. 104), il donne une respiration inattendue aux cordes qui concluent le refrain (comme dans Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden, il surgit après une cadence évitée et repousse la cadence parfaite un peu plus loin) ; dans Ich liege und schlafe (CL5833), les silences interrompent la plupart des interventions instrumentales (sinfonia, ritournelle), rappelant sans cesse à l’auditeur la sémantique de la cantate (je me couche et m’endors tout en paix, car toi seul, Seigneur, me secours et me fait habiter en sécurité).

Ainsi, les « butées sur silence », que J. Burmeister nomme Aposiopesis, sont récurrentes dans l’œuvre de Bruhns.

Pour être complet, nous pourrions encore citer la Pathopoeia (« figure ˝ apte à faire naître les passions ˝ utilisant les ½ tons, au besoin par ajout d’altérations accidentelles »). Car le chromatisme fut bien l’affaire de cette génération Lassus, Hassler, Sweelinck. Assez curieusement, Bruhns n’emploie la technique qu’avec parcimonie. La plupart du temps, comme dans De profundis (continuo mes. 11-13, les « ad te » décrits plus haut, mes. 22-24), il s’agit d’un chromatisme direct attractif : simple coloration permettant d’accroître la tension pour aller un peu plus vers la résolution. Nous retrouvons ce type de chromatisme dans le premier solo de soprano de Muss nicht der Mensch (mes. 70-72), afin d’illustrer le mot « Pein » (douleur). Nous en croisons également dans Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden (mes. 71-108) pour accroître l’effet d’attente : pendant plus de vingt mesures, on tourne autour de la phrase « Hinfort ist mir beigelegt » (désormais m’est réservée…), sans qu’on sache vraiment quoi ; la « Krone der Gerechtigkeit » (couronne de la justice) n’arrive que bien plus tard. Très souvent aussi, les chromatismes proviennent de majorisation d’accord pour les transformer en dominantes secondaires. Nous restons toujours dans le cadre d’un chromatisme direct attractif. Le sens inverse est également valable, avec des minorisations d’accords, comme dans Hemmt eure Tränenflut (CL5836, p. 24, mes. 25-26), où l’expression « von Toten auferstehen » (ressuscitera des morts) est soutenue par un continuo chromatique descendant dont les accords 6 se minorisent un à un.

Les audaces chromatiques les plus spectaculaires sont en revanche intégrées dans des marches harmoniques. Dans De profundis, la portion de phrase « In vocem deprecationis meae » évoquée plus haut, au sujet de son Hypobole (chute jusqu’au ré1) et Parrhesia (quinte diminuée descendante), doit également être citée pour son chromatisme à longue distance. Car les marches harmoniques agissent comme de redoutables bifurcations, autant d’égarements qui nous éloignent progressivement du ton principal. Comme l’imprudent avancé trop loin sur le sable se laisse surprendre par le retour de la marée haute, les infimes déviations harmoniques nous entraînent loin du rivage : De profundis est en la mineur. D’un point de vue général, la section « Fiant aures tuae intendentes, in vocem deprecationis meae » (Que tes oreilles soient attentives, à la voix de ma supplication, mes. 44-65) commence dans le relatif do majeur et s’achève par une cadence parfaite dans le ton principal. Mais de do majeur à la mineur, les marches harmoniques nous font dévier par fa majeur (CP 2, mes. 47-48), domajeur (CP 1, mes. 50-51), sol majeur (CP 1b, mes. 53). Arrivé à ce point (d’ailleurs instable, en raison des septièmes renversées qui ne cessent de nous éloigner de la terre ferme), Bruhns nous fait traverser une zone de turbulence qui, pour autant encadrée par des tons rassurants, nous projette d’un rocher à l’autre : de bonne foi, nous croyions au retour de sol majeur (mes. 56, V de V avec septièmes), mais l’accord est lui-même enrichi avec une septième majeure (mes. 57, #7), devenant le pivot d’un nouveau départ ; après le sol chiffré 6, do# chiffré 7 (do#-mi-sol-si) comme V de fa# chiffré 7 (fa#-la-do#-mi), lui-même V de si chiffré 7, et ceci jusqu’à la cadence parfaite en ré majeur. Il devient évident que les accords do#, fa# et si, tous les trois enrichis de la septième, sont les plus éloignés du ton principal. La tempête redouble de violence, mes. 60, avec une septième diminuée (sol#-si-ré-fa), puis une quinte augmentée et septième (do-mi-sol#-si) suivie d’une quinte diminuée et septième (fa#-la-do-mi). Tous ces accords, très tendus quand ils sont pris individuellement, passent toutefois avec douceur, presque imperceptiblement, tant le mouvement de marche est régulier. L’auditeur se sentirait presque à l’abri, soulevé par ces immenses et effrayantes vagues. Mais il ne faut pas s’y tromper : les rouleaux sont ravageurs. Bruhns compose ses cantates dans les années 1689-1697, à Husum, petite ville côtière du nord de l’Allemagne. Connaît-on là-bas le nouveau tempérament Werckmeister (théorisé dans le Musicalische Temperatur de 1691) ? Cela est fort peu probable. Au moins dans l’esprit – accordons-nous une réserve de principe – Bruhns raisonne avec des « tonalités dangereuses », des accords distendus, conséquence du système mésotonique alors en vigueur. La chute chromatique des mes. 62-64, déjà accrocheuse dans un tempérament égal, devient redoutable dans un contexte mésotonique : les tierces et sixtes parallèles, forcément inégales, écorchent les oreilles⁵⁸³. Derrière ces harmonies, par nature éloignées du ton principal (ce qui nous permet de parler de chromatisme à longue distance), se tapit une intention de l’auteur : traduire la faiblesse humaine, le désarroi, et l’imminence de la supplication. Les procédés sont trop concentrés pour être déchargés de toute évocation. Nous retrouvons ce même genre de chromatismes (à longue distance, et exploitant des accords tendus) dans la section « O weh » (ô malheur) dans Muss nicht der Mensch, mes. 131-138 : les marches harmoniques nous font dériver de do majeur jusqu’à la dominante de fa# mineur (mes. 134), par bifurcations successives. De cette manière, l’accord do#-mi#-sol#-si est radicalement opposé à l’accord do-mi-sol, et le contrarie vigoureusement. Or, dans le système mésotonique, cet accord sonne de manière épouvantable. Bruhns ne pouvait l’ignorer.

Là non plus, nous ne sommes pas loin des explorations de Roland de Lassus. Pourtant, la logique sous-jacente n’est pas la même. Avec Lassus, tout comme Gesualdo ou Sweelinck, l’audace chromatique est une éclaircie soudaine, presque imprévue, et déstabilisante. Ici, elle se plie au cadre de la marche harmonique et semblerait presque naturelle. Si le principe de la marche harmonique fut intuitivement pratiqué depuis longtemps (Cf. Senfl au chapitre précédent), il ne le fut sciemment qu’à la génération suivante, celle des Schein, Scheidt et Schütz. Ainsi, nous retrouvons dans le langage de Bruhns une autre sédimentation : non plus celle de la première Renaissance et de la seconde (comme c’était le cas pour la mise en œuvre de l’imprévisible intégrée à la structure d’une Analepsis), mais de la dernière Renaissance avec le « premier baroque ». Le chromatisme maniériste de Lassus intégré aux marches baroques de Schütz. Puisqu’il nous importe de reconnaître dans le vocabulaire de Bruhns les étymologies stylistiques, il est important de signaler cette fusion des procédés.

Ainsi, nous pouvons largement affirmer que le recours aux figures rhétoriques répertoriées par J. Burmeister est de mise dans l’œuvre vocale de Bruhns. Ce qui fut pratiqué puis théorisé du XVIe siècle (n’oublions tout de même pas les remarques de Gallus Dressler⁵⁸⁴) au début du XVIIe (Joachim Burmeister⁵⁸⁵) trouve encore des applications à l’autre bout du siècle, presque trois générations plus tard. Il nous resterait à ajouter que cette manière de concevoir la musique vocale est transposable dans le domaine instrumental. Nous évoquions plus haut la Toccata en ré mineur BWV 913 de J.-S. Bach, œuvre de jeunesse très certainement composée à la suite du séjour à Lübeck (l’influence de Buxtehude y est manifeste). Mais l’œuvre d’orgue de Nicolaus Bruhns contient de nombreux exemples de musique qui se présente comme si elle avait quelque chose à dire alors qu’elle ne dit rien en particulier.

Enfin, les répercussions dans le langage de Nicolaus Bruhns se rencontrent également dans les transitions harmoniques. En effet, nous avions distingué deux sortes de cassures : la cassure par ton homonyme (type ré majeur – ré mineur), et la cassure par tierce (type ré majeur – sib majeur, ladite tierce étant toujours descendante).

Nous retrouvons quelques traces de ces procédés. Bien entendu, nous ne parlerons pas des situations – extrêmement fréquentes – où une section en mode mineur conclut son phrasé avec une tierce picarde, et la section suivante repart dans le ton principal (mineur). Ici, il y a juste un changement de coloration, sans qu’on puisse pour autant parler de « cassure par homonyme ». Les exemples sont très nombreux, mais peu convaincants. Aussi, nous ne nous attarderons pas sur ce cas. En revanche, un extrait du De profundis joue réellement sur un effet de surprise (car la cassure par homonyme cherche bien une déstabilisation) : les mesures 57-58 multiplient les fa#. Mesure 59, nous entendons d’ailleurs une cadence parfaite en ré majeur. L’auditeur baigne dans un ton vigoureusement affirmé. Pourtant, le phrasé suivant (mes. 59) démarre en ré mineur, avec un large déplacement du continuo (au ré1 chiffré dièse succède un ré3 chiffré bécarre). La cassure est ici bien perceptible. Or, nous sommes toujours dans le traitement de la phrase « In vocem deprecationis meae »(à la voix de ma supplication), déjà évoqué pour son Hypobole, sa Parrhesia, et ses marches harmoniques audacieuses. Décidément, ce passage est traité avec beaucoup d’intensité.

Cependant, la cassure par tierce est également assumée comme un héritage des générations de la Contre-Réforme. À ceci près que la technique est désormais intégrée au système tonal. La pratique du continuo sur les douze cantates nous prouve aisément que les œuvres sont pensées dans un cadre précis et maintenant connu, du moins intuitivement. Du ton principal découlent rapidement le ton relatif et les tons voisins, et l’on passe sans ambiguïté des uns aux autres. Les cas épineux d’analyse harmonique sont plutôt rares. De cette manière, il n’est pas étonnant de retrouver une cassure à la tierce, d’une section à l’autre, dans un rapport ton principal – ton relatif. C’est le cas de Jauchzet dem Herren, où la section en sib majeur (mes. 160-217) est immédiatement suivie d’un départ en sol mineur (mes. 218). De même, Mein Herz ist bereit expose une partie en sol majeur (mes. 134-171), puis s’oriente mes. 172 vers mi mineur. Également, dans Muss nicht der Mensch, la conclusion en do majeur (mes. 200-205) laisse la place à une section en la mineur (mes. 206). Tout ceci fonctionne à la tierce, même si le rapport est sans grande surprise.

En revanche, d’autres exemples attirent notre attention car ils échappent au simple rapport ton principal – ton relatif. Ainsi, dans Paratum cor meum (CL5832), cantate en sib majeur, nous croisons un passage qui s’oriente dangereusement vers la dominante du relatif (sol mineur). Or, nous glissons rapidement du ton principal (p. 17, mes. 139-141) à la dominante du relatif (mes. 142). La bascule de sib majeur à ré majeur n’est pas sans rappeler les tensions provoquées par Roland de Lassus dans ses Sibyllarum Prophetiae. Mais la logique est maintenant entièrement absorbée par le système tonal. Nous retrouvons plus loin un cassure significative : la section mes. 73-85 (p. 22-23) est pensée en sol mineur (le relatif), et s’achève avec une cadence parfaite avec tierce picarde. Le temps d’un repos, nous nous imprégnions de la couleur majeure de sol. Mais un Adagio poursuit soudainement avec un mib majeur (en fait IVe degré de sib majeur, comme on le comprendra plus loin, avec la cadence imparfaite). Là encore, l’auditeur chute d’une tierce.

Les exemples qui finiront de nous convaincre sont d’autant plus intéressants qu’ils dessinent un schéma harmonique rigoureusement identique. Dans Erstanden ist der Heilige Christ (CL5837), œuvre en sol majeur, nous abordons une section dans le ton de la dominante (p. 3, mes. 15-20). En toute logique, le premier accord de la mesure suivante (mes. 21) est un accord parfait majeur de ré. Suit immédiatement après une dominante de mi, l’accord parfait majeur de si. Le passage de l’un à l’autre provoque un étrange sentiment d’instabilité que seule la cadence parfaite en mi mineur (mes. 26-27) pourra apaiser. Pour autant, la bascule « ré majeur – si majeur » est bel et bien une cassure à la tierce, comme les appréciait Roland de Lassus. En effet, nous retrouvons bien tous les effets d’une trajectoire chromatique de type « tonique vers tierce »(ré vers ré#). Mais ici, l’emboîtement est justifié par un contexte harmonique : on enchaîne la dominante du ton principal à la dominante du relatif. Une dominante chasse l’autre… la cassure est désormais pensée dans un contexte tonal.

Or, nous retrouvons la même articulation dans O werter heil’ger Geist (CL5835). Dans cette cantate écrite en do majeur, le compositeur amorce une zone dans le ton de la dominante sol majeur (p. 5, mes. 10-13, avec deux cadences imparfaites). Puis, le texte insistant sur l’appel (« komm », viens) s’oriente vers une dominante de la. Une fois encore, le chromatisme de type tonique vers tierce (sol-sol#) est le résultat d’une cassure à la tierce. Mais là encore, on enchaîne la dominante du ton principal (accord parfait majeur de sol) à la dominante du relatif (accord parfait majeur de mi). Même schéma, même procédé, même effet sur l’auditeur : celui d’un élargissement et d’une déstabilisation de dernière minute.

Le procédé frôle le systématisme. Nous le retrouvons dans la cantate Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden (CL5826), entre les mesures 85 et 89 : cadence imparfaite en la mineur (mes. 86-87), puis cadence parfaite en si mineur (mes. 88-89). Double chromatisme, donc, avec une trajectoire de « tierce vers quinte » (do3-do#3, ténor) superposée à celle de « tonique vers tierce » (la3-la#3, soprano). Dans une pièce initialement en ré majeur, nous passons bien de la dominante du ton principal (la, ici mineur) à la dominante du relatif (fa# majeur). Une fois encore, le chromatisme est pensé dans une combinaison harmonique.

L’héritage est donc bien réel, même si les modalités sont plus complexes. À la manière des marches harmoniques, il semblerait que les excentricités soient autorisées dans la mesure où elles procèdent d’une organisation cohérente. Du chromatisme oui, mais justifié.

Ainsi, les répercussions stylistiques du langage des générations de la Contre-Réforme dans le langage de Nicolaus Bruhns sont nombreuses. Elles affectent autant des matériaux du discours (cassures à la tierce, jeux de blocs vocaux) que l’esprit même du discours (aspect rhétorique de la musique, en conformité avec les pensées de G. Dressler et J. Burmeister).