Né à Zittau et mort à Cobourg, ce compositeur adopte l’esprit de synthèse de Michael Praetorius. Elève de Christophorus Demantius à Zittau puis d’Adam Gumpelzhaimer à Augsbourg, il devient musicien du collège à l’église Saint-Egidien de Nuremberg (1601), et aurait très certainement rencontré Hans Leo Hassler vers 1602. En 1603, on retrouve Melchior Franck à la cour de Johann Casimir de Cobourg, où il entre comme Kapellmeister. Il mène une existence fastueuse avant que la guerre de Trente Ans n’engloutisse le prestige de la cour. Comme dans un grand nombre de provinces, la chapelle princière n’a plus le privilège de figurer au rang des priorités, et les subventions se raréfient. Sans argent, les musiciens désertent la cour en quête de mécènes plus fortunés. Melchior Franck reste à demeure, mais doit supporter de nombreux décès : celui de son fils Valentin (1624), de sa fille Margaretha (1634) et de sa femme Suzanna (1636).
Les influences artistiques de M. Franck sont en fait multiples, des maîtres de la tradition (Demantius et Gumpelzhaimer) jusqu’au chantre de la modernité (Hassler), et l’on imagine à quel point son langage est varié. Ces quelques publications le prouvent :
Il est à signaler que « quatre collections de motets ont […] recours à l’usage de la basse continue : Rosetulum musicum, Dulces mundani exilii deliciae et les deux recueils du Paradisus musicus 616 ». Les influences semblent ici se conjuguer, car la tradition luthérienne adopte sans réserve les nouveautés de l’Italie.
Que retrouve-t-on de la tradition luthérienne ? Des compositions majoritairement en langue vernaculaire, écrites en homorythmie souvent stricte avec des silences qui entrecoupent les phrases : Unser keiner lebt ihm selber (publié dans les Geistliche Gesänge, Gotha, 1648)617, Entsetzet euch mich ! Ihr suchet Jesum von Nazareth 618 et Er hat alles wohl gemacht 619 (publiés dans les Gemmulae evangeliorum musicae cités plus haut) sont des exemples représentatifs. Dans ces œuvres à quatre voix, les rares entrées en imitation se disciplinent rapidement pour adopter une scansion homorythmique imperturbable. Ces mises en musique de fragments du Nouveau Testament (respectivement l’Épître aux Romains, 14 7-8, Marc 16 6-7 et Marc 7 37) prennent toutes une saveur bien particulière : ici, la vie et la mort n’ont de justification qu’à travers le Seigneur, là, la résurrection est survenue et Jésus précède les apôtres en Galilée, et là enfin, on souligne la dimension allégorique des guérisons (les sourds entendent et les muets parlent). Trois statuts du discours bien différents : théologie apostolique, événement purement narratif, ou exégèse des miracles. Et l’homorythmie procure à tous ces passages une fermeté toute contenue. La rigueur est de mise. Dans Unser keiner lebt ihm selber, les ambitus dépassent timidement l’octave (neuvièmes pour le soprano, le ténor et la basse, tandis que l’alto se contente de l’octave la2-la3). Les cadences parfaites sont de type 1a ou 2a, sans exception. Seule une cadence plagale vient clore le propos, avec cette majesté et grandeur qu’on lui connaît désormais.
Entsetzet euch mich ! Ihr suchet Jesum von Nazareth répond aux même critères, avec toutefois des ambitus un peu plus larges (neuvièmes et dixièmes, jusqu’à la douzième de la basse). Mais nous sommes encore très loin de l’écriture déliée et expressive de Sweelinck.
Dans un deuxième temps, l’influence d’Hassler et Lassus est particulièrement visible, tant pour les œuvres profanes que pour les pièces sacrées (et notamment celles écrites en latin).
Ainsi, l’homorythmie qui prévalait chez Hassler dans le répertoire profane se retrouve ici : Lustig zu sein beim kühlen Wein et Wo soll ich mich hinkehren (publiés dans les Flores Musicales, Nuremberg 1610)620 ou Glück zu ein guten Abend (publié dans le Convivium, Cobourg 1621)621 sont trois exemples qui le prouvent. Certaines pièces s’adonnent également aux onomatopées légères et dansantes : nombreux « fa, la, la, la »dans Zart schöne Jungfräulein ou Laβt uns ein Stündlein lustig sein, deux pièces issues du recueil précédent622. Nous pensons bien évidemment aux « Diridiri don don don »de Lassus (Matona mia cara, 1581), mais surtout aux « fa, la, la, la » rencontrés chez Hassler (Tanzen und Springen, publié dans les Lustgarten newer teutscher Gesäng à Nuremberg en 1601). La filiation est ici évidente.
De même, nous retrouvons la technique de l’écho. Rencontrée chez Lassus (Ola, o che bon eccho, tiré du Libro de Villanelle Moresche et altre canzoni, Paris 1581), omniprésente dès que l’on use de polychoralité, Melchior Franck l’emploie dans Ach weh, composition à six voix soutenant une poésie amoureuse, publiée dans les Neues Teutsches Musicalisches Fröliches Convivium (Cobourg, 1621)623. Dans cette œuvre, l’auteur n’hésite pas à déformer le texte grâce à un triple écho (phrase initiale suivie de trois répétitions musicalement identiques mais textuellement détournées). L’effet est quasiment intraduisible :
‘« Ach weh, mein liebsten Schatz hab ich verloren » (Ah, malheur, j’ai perdu mon plus cher trésor)Le procédé est subtil, car l’inflexion de la première phrase conduit à un sens qui lui est opposé : « Schmerzen »(douleur) devient « Herzen »(cœur) puis « schertzen »(plaisanterie). De cette manière, l’épanchement amoureux tourne au ridicule. Souvenons-nous de Roland de Lassus et son fantassin allemand qui écorche la langue italienne (Matona mia cara). L’esprit en est très proche. Mais il est également difficile de ne pas songer au Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi, et plus particulièrement de l’Audi caelum où le ténor 2 répond au ténor 1 en ne conservant que les dernières syllabes du dernier mot entendu, transformant ainsi le sens : « gaudio »(la joie) devient « audio » (j’écoute), « ut benedicam » (que je porte louange) devient « dicam »(je vais le dire), etc. Le procédé est ici rigoureusement identique, même si les finalités s’opposent : là on détourne pour déclencher le rire, ici on détourne pour forcer l’admiration. Divertissement ou contemplation, Allemagne ou Italie, 1621 ou 1610, peu importe : l’écho est au centre des préoccupations. Il devient un révélateur de signification.
Outre la basse continue et l’écho, Melchior Franck adopte les saveurs italiennes de la dissonance et du chromatisme. Il suffit d’écouter les premières mesures d’Heulet, denn des Herren Tag (publié dans le Paradisus Musicus, Nuremberg 1636)625 pour s’en rendre compte. Avec très peu de moyens, Melchior Franck parvient à créer une ambiance particulièrement sombre et tendue. L’exemple 4-1.1 (Annexes p. 105) nous montre le début de l’œuvre : l’audace est ici perceptible dans l’appoggiature de la quarte par la tierce ; le résultat, aux premiers temps des mes. 2, 4, 8 et 10, nous fait entendre un accord douloureux qui sonne toujours comme une quinte augmentée (mes. 2 et 4 : si-ré#-sol ; mes. 8 : mi-sol#-do ; mes. 10 : la-do#-fa). Pour des raisons de commodité, nous appellerons cet effet « l’appoggiature de quarte et sixte626 ». Si nous continuons de raisonner en terme d’intervalles, les frottements de seconde sont également omniprésents avec le retard de tierce (mes. 2 et 4 : mi contre fa# ; mes. 6 : sol contre la ; mes. 8 : la contre si ; mes. 10 : ré contre mi). Cet emploi de la dissonance ne manque certes pas d’expressivité, mais il n’est pas le seul. Car le traitement même des voix renforce l’idée de tension ; en effet, l’auditeur s’habitue à la superposition du ténor 1 et du ténor 2 de telle sorte qu’il finit par anticiper les formules mélodiques : au ténor 2 échoit la broderie de sensible par la tonique tandis que le ténor 1 se repère aisément avec sa noire pointée – croche suivie d’une blanche irrésistiblement attirée vers la tonique ; la répartition des rôles est maintenue pendant les huit premières mesures. Or, les mesures 9-10 font un échange : le ténor 2 adopte la noire pointée – croche – blanche, et le ténor 1 brode la sensible. À la manière de Lassus (Matona mia cara), Melchior Franck joue sur l’imprégnation mélodique pour mieux bifurquer. La surprise est immédiate, et l’élargissement sonore du plus bel effet.
Mais ces deux procédés (intervalles douloureux, permutation des motifs mélodiques) en cachent d’autres encore. En observant bien la partition, nous voyons que la ligne de ténor 1 ne cesse de prendre appui sur une note de plus en plus élevée : sol2 (mes. 1 et 3), si2 (mes. 5), do3 (mes. 7) puis ré3 (mes. 9). L’ascension ne fait aucun doute. Mieux encore : le ténor 2 semble faire de même, prenant appui sur le mi2, sol2, la2… Mais l’inversion mélodique décrite plus haut le fait chuter vers le fa2, d’où une impression d’élargissement très efficace. Quoiqu’il en soit, le phrasé supérieur se dirige lentement vers l’aigu comme un râle entrecoupé de sanglots (on notera le recours permanent aux silences).
Enfin, un regard porté vers l’harmonie révèle quelques subtilités : en mi mineur, la courte séquence initiale de deux mesures va de I vers V. Dupliquée aux mesures 3-4, sa demi-cadence ne déstabilise guère l’auditeur (le retour de I à la mes. 3 agit presque comme une cadence parfaite). En revanche, la séquence suivante (mes. 5-6) interpelle l’oreille attentive : nous venons de quitter l’accord parfait majeur de si (si-ré#-fa#, dominante du ton principal), puis nous buttons sur l’accord parfait majeur de sol (sol - si - ré bécarre, le ton relatif). Entre les deux accords, il y a bien une « cassure à la tierce » (degré V – degré III). Le ton est-il pour autant bien installé ? Rien n’est moins sûr, car la séquence qui suit (mes. 7-8) affirme le ton de la sous-dominante (la mineur). Mais la bifurcation suivante est des plus redoutables : mes. 9-10, en ré mineur. Quelle explication peut-on donner à cette couleur pour le moins inattendue ? Techniquement, il s’agit du VIIe degré de mi mineur, ton relativement éloigné du Ier degré (seconde quinte au-dessous du ton principal). Plus proche de nous, l’accord parfait mineur de ré peut être perçu comme une sous-dominante de la mineur, ton que nous venons de croiser. Mais l’auditeur l’entend-il comme cela ? Il est sans doute plus pertinent d’interpréter ce changement de couleur en regardant l’accord qui précède (dernier temps de la mes. 8) : accord parfait majeur de mi. Nous avons là un autre type de cassure, non plus à la tierce mais à la seconde, d’autant plus redoutable qu’il juxtapose des modes opposés. La demi-cadence qui suit (repos sur la dominante majeure de ré) est elle-même cassée par son homonyme la mineur pour le départ Allegro de la phrase suivante. Ainsi, ces quelques mesures entretiennent une instabilité permanente : jamais l’auditeur ne peut compter sur un degré fiable.
Que de talent, et quelle densité en si peu de mesures : insistance sur des intervalles douloureux, inversion des motifs mélodiques, tension progressive du ténor 1 qui parcourt un registre de plus en plus aigu, et multiples cassures harmoniques. L’ensemble entrecoupé de silences illustre pour le mieux le sens des paroles : « Heulet, denn des Herren tag ist nahe », (Geignez627, car le jour du Seigneur est proche).
Sans entrer dans une analyse systématique des œuvres de Melchior Franck – qui nous conduirait inévitablement à répéter ce que nous venons d’exposer – signalons que d’autres pièces répondent à de semblables critères expressifs : c’est le cas de Domine Deus meus (publié à Nuremberg en 1613 dans le Viridarium musicum)628 et de O dolor, o lacrymae (publié en 1604 en 1604 dans les Sacrae melodiae)629.
Par ces quelques exemples, nous voyons bien que M. Franck reçoit et conjugue toutes les techniques de son temps : de l’écriture homorythmique jusqu’à la représentation maniériste du texte (chromatisme, échos, cassures à la tierce, à la seconde ou à l’homonyme, onomatopées dansantes), tout est sollicité. Pourtant, la radicalisation de l’écriture observée dans la génération précédente se retrouve ici : hégémonie de la cadence parfaite de type 1 et 2 (on abandonne toute autre formule plus complexe), rôle spécifique de la cadence plagale comme cadence terminale (voir Das Bergwerk wolln wir preisen 630 ou Ich habs gewagt 631), nombreuses quartes et sixtes de cadence, emploi de la septième de passage dans les cadences parfaites (voir Das Hildebrandslied 632) semblant confirmer une généralisation de l’usage comme le suggérait le Syntagma Musicum de Michael Praetorius. Pour toutes ces raisons, Melchior Franck apparaît comme un auteur particulièrement inspiré, s’appropriant la richesse de multiples langages à des fins toujours justifiées.
LEROUX (Martial), « Melchior Franck », in : LEMAÎTRE, Edmond (dir.), Guide de la Musique sacrée et chorale profane, op. cit., p. 387.
Partition : BA3451, p. 35.
Ibid., p. 56.
Ibid., p. 98.
Partitions : M62.026, p. 20-21.
Ibid., p. 17.
Ibid., p. 8-11.
Enregistrement : MF1(15).
« Hindr » pourrait être un dérivé de Hindern (gêner) mais n’est pas sans évoquer Hindin (la biche). Quant à « wertzen », il peut se rapprocher de l’actuel Wetzen (aiguiser). Le sens est pour le moins obscur.
Enregistrement : MF1(8).
La formulation exacte serait en fait « l’appoggiature de la quarte par la tierce dans l’accord de quarte et sixte ». Mais la clarté nous impose une expression plus ramassée. L’étiquette « appoggiature de quarte et sixte » nous semble un bon compromis. Après tout, ne parle-t-on pas du « retard de la tierce » pour décrire le « retard de la tierce par la quarte dans l’accord de quinte » ? Une autre appellation pourrait convenir : la « quarte diminuée de cadence », puisque l’intervalle supérieur est toujours d’une quarte diminuée (ré#-sol, sol#-do, do#-fa, dans les exemples précédents). Nous préférons toutefois conserver l’aspect dynamique de l’accord #3/6, pensé comme une appoggiature.
Sophie Liwszyc traduit Heulet (de Heulen, « Hurler ») par « Entonnez une complainte » (voir livret du Cd, p. 31). Nous préférons la formule ramassée du verbe geindre à l’impératif, certes moins courante à l’usage mais plus proche de la version allemande.
Enregistrement : MF1(2). Certaines rencontres sont stupéfiantes, comme une minorisation inattendue, et surtout une superposition d’une tierce majeure sur une tierce mineure. La technique est particulièrement audacieuse. La fin de l’œuvre joue sur des blocs harmoniques qui ne sont pas sans rappeler les caprices de Roland de Lassus.
Enregistrement : MF1(5).
Partition : AM, p. 59.
Ibid., p. 61, avec une succession cadence parfaite (mes. 24-25) – cadence plagale (mes. 25-26).
Partition : BA615, p. 112, mes. 5-6 et 11-12.