Johann Staden fut un organiste précoce dans la ville de Nuremberg. Nous le retrouvons dès 1604 comme organiste à la cour de Bayreuth, poste qu’il honorera jusqu’en 1611. C’est à cette date qu’il revient à Nuremberg pour occuper plusieurs tribunes, dont la Sebaldkirche. En 1618, il est à nouveau invité à Bayreuth par le margrave Christian afin d’expertiser le nouvel orgue. Trois autres musiciens de renom sont conviés à cette tâche : Samuel Scheidt, Heinrich Schütz, et Michael Praetorius.
Parmi les quelques recueils que nous lui devons, citons les Lieder (1606-1610), les Harmoniae sacrae (motets latins publiés en 1616, dont certains prévoient un continuo), ainsi qu’une Kirchen Musik (1615-1615, pour voix solistes, chœur et instruments).
Intéressons-nous seulement à Es ist ein köstlich Ding 633. À première vue (voir Exemple 4-1.2, Annexes p. 105), cette pièce ressemble aux autres œuvres disponibles : ambitus voisins de l’octave (seule Drei schöne Ding sind contourne la règle avec une neuvième majeure pour le soprano et des onzièmes pour l’alto et le ténor), écriture globalement homorythmique autorisant parfois quelques vocalises (toujours comprises dans la quinte), broderies de sensible, tout ceci paraît très conventionnel.
Mais en regardant mieux la partition, nous décelons quelques spécificités.
Dans un premier temps, il est nécessaire de rappeler l’origine du texte. Il s’agit des deux premiers vers du psaume 92 (91) :
‘Es ist ein köstlich Ding dem Herren danken, C’est une chose délicieuse que de remercier le Seigneur,Dans un second temps, nous pourrions facilement croire que cette pièce fût écrite au beau milieu du XVIe siècle. On pourrait de façon presque crédible l’insérer dans les Bicinia ou Tricinia de Georg Rhau. Pourtant, quelques indices nous prouvent le contraire.
Les mesures 1-3 donnent l’illusion d’un départ en canon strict, à la manière d’une Fuga realis (première figure de Joachim Burmeister), mais quittent le procédé aux mes. 3-5 avec une écriture parallèle des soprani 1-2. Le second motif complète ici le premier : « dem Herren danken » suit une ligne descendante tandis que « Es ist ein köstlich Ding » consiste en une montée conjointe. L’enchaînement d’un motif à l’autre se répète, mes. 5-10, sur des échelles différentes (le premier motif initialement en ré éolien repose désormais en fa mixolydien634).
Dans la section « und lobsingen » (mes. 10-14), les voix se rencontrent sur un rythme pointé d’autant plus énergique qu’il tourne sur lui-même et se duplique : en l’espace de quatre mesures, « lobsingen » est chanté neuf fois, densité qui contraste avec le début de la pièce. Non seulement la cellule se multiple, mais elle se déplace : l’ascension la-si-do devient fa-sol-la puis ré-mi-fa. L’intention de l’auteur est clairement de souligner l’enthousiasme du croyant.
Avec une souplesse inattendue, le rythme s’apaise pour introduire « deinem Namen » (mes. 14-15), avec une homorythmie bien rassurante (un bel exemple de Noema). Comment ne pas être sensible à l’élargissement des tessitures de la mesure 16, où le rythme à ce point détendu s’immobilise sur des rondes ? Le soprano 2 croise le soprano 1 pour atteindre le ré4, tandis que l’alto plonge jusqu’au sib2. Même si le soprano 2 renouvellera son ré4 (mes. 23, 25 et 28 et 30), et même si l’alto descendra jusqu’au la2 (mes. 19-20), l’auditeur ressent bien à ce moment de l’œuvre un effet de dépassement (Hyperbole et Hypobole simultanées). Bien entendu, le superlatif « Höchster » justifie le procédé.
Puis les voix s’enchevêtrent à nouveau, et descendent jusqu’à l’accord parfait majeur de la avec trois voix résolument graves (« Gnade », mes. 19-20). Le contraste est évident entre le « Très-Haut » et la « Grâce ». Le temps de quelques lignes, souvenons-nous des conceptions théologiques de Martin Luther : le salut par la foi est un don de Dieu, accordé par sa seule Grâce. Ne retrouve-t-on pas ici l’image même du « don de Dieu » ? Du « Très-Haut » (élargissement des tessitures, puis accord parfait majeur de fa) nous descendons par les lignes conjointes de la « Grâce ». Le pouvoir de suggestion est ici parfaitement maîtrisé.
La peinture sonore ne s’arrête pas ici. Ponctuellement, la pulsation troque ses deux blanches par mesure pour une blanche pointée (mes. 21 et 25-26). Détente rythmique d’un ordre nouveau, cassure métrique subtilement amenée (l’auditeur la remarque-t-il vraiment ?), ce relâchement du temps intervient pour évoquer la nuit. Puis retentit la « Vérité », mes. 22 et 27. Inconsciemment, l’auditeur construit des liens : ces valeurs longues ne sont pas sans rappeler le « Très-Haut ». D’ailleurs, le « Wahr » de « Wahrheit » (mes. 22) est placé sur les mêmes notes que le « ster » de « Höchster » (mes. 17). De cette manière, la « Grâce » (mes. 19-20) est encadrée par le « Très-Haut », celui-là même qui est la « Vérité ». Or, les accords employés sont distants d’une tierce (fa majeur – la majeur – fa majeur), cassure que nous connaissons bien maintenant.
L’ensemble s’achève dans un dépouillement extrême : cadence parfaite de type 2b (IVe degré en premier renversement635, puis V-I) avec broderie de sensible, puis repos final sur un unisson. Ce recours aux unissons est fréquent dans les autres pièces de J. Staden : Nun schein, du Glanz der Herrlichkeit (mes. 4, 6, 19, 23 et 26, ce qui fait beaucoup pour une œuvre de 26 mesures !), ou Danket Herren alle Zeit (mes. 3 et 10).
Ainsi, cette pièce de taille et d’allure modeste dissimule un savoir-faire prodigieux. Nous retrouvons tous les procédés de la génération précédente : une écriture simplifiée (passages fréquemment homorythmiques, cadences épurées, quarte et sixte de cadence636, silences de ponctuation, ambitus réduits, voire terminaisons sur des unissons), mais aussi des broderies de sensible et surtout un recours aux figures rhétoriques telles qu’on les trouve décrites par Joachim Burmeister dans sa Musica Poetica. Pour toutes ces raisons, Johann Staden participe bien au renforcement des acquis.
Partition : BA615, p. 9. La même référence contient d’autres tricinie de Johann Staden : Nun schein du Glanz der Herrlichkeit (p. 18), Drei schöne Ding sind (p. 44) et Danket dem Herren allezeit (p. 60).
La présence du do#3 (alto mes. 8), voisin du sib, semble nous installer dans un contexte plus tonal que modal, même si J. Staden semble balancer entre deux conceptions (le si bécarre placé dans les échelles de fa).
Même s’il est précédé de son état fondamental, ce qui nous placerait dans le cadre d’une CP 2c, nous pensons que la découpe du texte et sa respiration nécessaire nous imposent de détacher l’état fondamental de son renversement.
Voir Nun schein, du Glanz der Herrlichkeit, mes. 25.