1.4/ Johann Hermann Schein (1586-1630)
Schütz, Schein, Scheidt : voilà le véritable trio qui domine toute la première moitié du XVIIe siècle. Les dates de naissance respectives se suivent tout naturellement : 1585, 1586 et 1587. Préférant consacrer un chapitre entier au plus illustre représentant des « trois grands S », nous voilà donc en présence de Johann Hermann Schein.
‘« Le noble art de la musique, proche de Dieu, s’est élevé à une telle hauteur et à une telle perfection, grâce au travail réfléchi et appliqué de maîtres distingués, en Allemagne comme à l’étranger, qu’on doit se demander s’il doit atteindre plus haut encore. Il faut travailler à ce qu’il se maintienne à ce niveau, qu’il ne soit ni déformé, ni mutilé, qu’il ne tombe pas en décadence642. »’Telle est l’inscription qui figure dans l’avant-propos du Banchetto musicale de 1617. La même année, Schütz est sollicité pour les festivités du centenaire de la Réforme. Un an plus tard, l’Allemagne bascule dans les atrocités. Schein fait partie de ces compositeurs qui ne reverront plus la paix.
Brièvement, voici quelques repères biographiques :
| 1586 : Naissance de Johann Hermann Schein à Grünhain (Saxe). 1599 : Il entre comme soprano à la Hofkapelle de l’Électeur de Saxe à Dresde. Le Kapellmeister en titre est alors Rogier Michael. 1608-1612 : Il étudie le droit à l’université de Leipzig. 1609 : Publication du Venus Kräntzlein (musique vocale et instrumentale) à Wittenberg. 1612-1613 : Rencontre entre Schein et Schütz. Celui-ci revient tout juste de Venise. 1613 : Schein est nommé directeur de la musique et précepteur des enfants de Gottfried von Wolffersdorff (riche camarade d’études) à Weissenfels. 1615 : Schein publie à Leipzig le Cymbalum Sionium (motets spirituels a cappella). La même année, le duc Johann Ernst le Jeune de Weimar le nomme Kapellmeister. 1616 : Nomination de Schein comme cantor de la Thomaskirche de Leipzig. Cette fonction est à l’origine d’une abondante activité musicale, comme en témoignent les années suivantes. 1618 : Publication de l’Opella nova (concerts sacrés sur chorals, avec basse continue). 1621 : Premier volume de la Musica boscareccia (œuvres profanes pour trois voix et instruments, dont la basse continue). 1623 : Publication de l’Israelsbrünnlein (vingt-six madrigaux spirituels, dont seul le dernier nécessite une basse continue). 1624 : Publication des Diletti pastorali, également nommés Hirten Lust (madrigaux allemands avec basse continue). 1626 : Schein complète ses premiers volumes, avec l’Opella nova II et la Musica boscareccia II. 1627 : Publication du Cantional oder Gesangbuch Augsburgischer Konfession (deux-cent-quatre-vingt-six chorals luthériens, dont une partie est composée par Schein lui-même). 1628 : Publication de la Musica boscareccia III. 1630 : J. H. Schein meurt à Leipzig. |
La production de Schein est donc importante, et rassemble autant d’œuvres profanes que sacrées. Avant d’aborder quelques-unes de ses compositions, nous pouvons immédiatement retenir de Schein qu’il cherche à concilier le répertoire luthérien (chorals) et les pratiques italiennes (virtuosité vocale, emploi de la basse continue). Cet esprit paritaire se retrouve jusque dans le choix des textes : le Cymbalum Sionum contient ainsi une quinzaine de motets latins, et autant en langue allemande. Cette publication est d’ailleurs intéressante pour l’emploi d’un double chœur (motet n°27, Alleluia, wohl dem der den Herren fürchtet), démontrant une fois de plus que les cori spezzati vénitiens ont été adopté par un grand nombre de musiciens allemands (Praetorius, Schütz, et maintenant Schein). Pourtant, une fois la guerre engagée, les effectifs diminuent. Il suffit de comparer les nomenclatures : si le Cymbalum Sionum (1615) sollicitait de cinq à douze voix, l’Opella nova I(1618) tombe à trois voire deux voix. Les trois volumes de Musica boscareccia demandent seulement deux soprani et une basse. L’Israelsbrünnlein atteint certes les cinq voix, mais sans accompagnement instrumental. Parler d’austérité volontaire est donc un peu rapide. Une réalité historique impose parfois des limites bien difficiles à ignorer. Puisque le parallèle avec H. Schütz est opportun, nous pensons bien évidemment au gouffre qui sépare les Psalmen Davids (publiés en 1619, mais conçus et joués dès 1617) aux doubles chœurs fastueux, des Kleine geistliche Konzerte (I : 1636, II : 1639) à l’économie presque maladive. Le verre s’est brisé sur un coin de table, les fruits ont abandonné leur fraîcheur, la poussière s’accumule sur le caisson des luths, et plus personne ne lit ces poèmes tout cornés par le temps. Oui, la nature est décidément bien morte.
Dans ses deux volumes d’Opella nova (1618 et 1626), Schein cherche donc à concilier les patrimoines artistiques : le recours aux timbres de chorals luthériens est alors omniprésent, et s’embellit de vocalises tout italiennes ainsi que d’un continuo. Souvent, la dichotomie saute aux yeux dès qu’on ouvre la partition : imperturbable dans ses valeurs longues, le ténor expose des périodes de choral tandis que les parties de soprano semblent improviser des commentaires en valeurs brèves. L’Allemagne pour la partie médiane, l’Italie pour les parties aiguës. Nous retrouvons cette répartition des rôles dans Nun komm, der Heiden Heiland (voir Exemple 4-1.4.1, Annexes p. 106)643, ou dans Gelobet seist du, Jesu Christ 644.
Dans Christ unser Herr zum Jordan kam (Opella nova I)645, le procédé est amené plus subtilement. En effet, l’œuvre pour deux soprani expose une première fois les deux premiers vers avec de nombreuses répétitions de cellules (le thème du choral semble découpé et dupliqué à l’infini, mais sans grande virtuosité vocale). L’auditeur ressent davantage un effet de tournoiement perpétuel qu’un véritable étourdissement par la prouesse. La reprise est confiée au premier soprano : le choral est alors exposé dans une grande sobriété, sans coupure. En revanche, la seconde reprise (confiée à l’autre soprano) est l’occasion de broder sur les mots importants (« zum Jordan kam », vint au Jourdain ; voir également l’immense vocalise sur « Von Sankt Johanns die Tauffe nahm », Il reçut le baptême de Saint Jean). La tradition et la modernité se trouvent ainsi intégrées dans une structure qui les met chacune en valeur.
Dans Maria, gegrüsset seist du (Opella nova II)646, nous rencontrons tout d’abord une sinfonia exécutée par quatre instruments (trois trombones et un trombone grosso). Or, dans son troisième volume du Syntagma Musicum, Michael Praetorius explique que l’usage de la sinfonia introductive est typiquement italien. Il dit ensuite qu’elle peut être composée « à la manière d’une toccata, d’une pavane, d’une gaillarde ou toute autre harmonie de ce type à 4, 5, 6 voix ou plus, seulement sur des instruments sans avoir besoin d’aucune partie vocale. Cette sorte de manière convient aussi pour une ouverture647 (à la manière d’un Praeambulum à l’orgue) mais aussi au milieu d’un concert vocal pour chœur […]648 ». Ainsi, quand Schein débute son œuvre avec ces quelques mesures de trombones, il ne fait qu’adopter une pratique bien italienne.
Cette cantate met en musique un extrait de l’Évangile selon Luc et son thème célèbre de l’Annonciation. Ici, Schein passe outre le texte introductif (Luc 1 26-27) pour se consacrer au dialogue lui-même entre l’ange Gabriel et Marie. Il supprime d’ailleurs les phrases de transition (1 30 : « Et l’ange lui dit » ; 1 34 : « Mais Marie dit à l’ange » ; 1 35 : « L’ange lui répondit » ; 1 38 : « Marie dit alors »), coupures évidentes dans le cadre d’un dialogue sans narrateur649. En revanche, le style indirect de 1 29 (« À cette parole elle fut toute troublée, et elle se demandait ce que signifiait cette salutation ») est transformé en style direct (« Welch ein Gruss ist das ? », Que signifie cette salutation ?). Comme dans les tableaux traitant ce sujet, Marie parait s’effacer sous l’annonce de l’ange pour recevoir la bonne parole. Musicalement, nous noterons plusieurs effets : tout d’abord, Schein joue sur la répétition. Une seule phrase est souvent morcelée, insistant sur un mot ou un groupe de mots avant d’énoncer la phrase sans coupure. L’inverse se produit également. L’effet produit sur l’auditeur peut également être qualifié de psychologique : une même idée se charge d’intentions différentes, se densifie, s’épuise ou s’échauffe. Les exemples sont trop nombreux pour être tous cités ; évoquons seulement le double « Maria »chanté par le ténor en valeurs longues ascendantes (la répétition prend ici une valeur d’appel), ou encore « du Gebenedeite » (Tu es bénie) énoncé par trois fois avec un traitement de plus en plus virtuose (les doubles-croches se multiplient d’une présentation à l’autre), devenant une sorte de louange salvatrice. La répétition est bien davantage qu’une simple modalité structurelle : elle délivre aussi un sens profond.
Cette caractéristique est récurrente dans l’Opella nova (I et II). De même, les doubles-croches de l’ange Gabriel ne peuvent qu’attirer notre attention. Nous ne sommes plus dans le cadre d’une musique à l’expression timorée. Bien au contraire, les chanteurs doivent s’engager avec netteté et énergie. Voilà bien une signature personnelle de Schein : les œuvres nécessitent des voix individualisées et virtuoses, deux caractères assurément nouveaux dans le paysage sonore de l’Allemagne.
Enfin, la structure globale de Maria, gegrüsset seist du est assez claire : sinfonia – ange/question de Marie – ritournelle des trombones – ange/question de Marie – ritournelle des trombones – ange/Marie se soumettant à la volonté divine – Alleluia. Or, la présence d’une ritournelle est encore un procédé typiquement italien. Là encore, Michael Praetorius nous livre la démonstration dans le troisième volume de son Syntagma Musicum 650. Il y recommande au lecteur le Vespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi651, et plus particulièrement l’Ave maris stella. Praetorius décrit alors la structure de l’hymne, avec son alternance de Choro et de Ritornello.
Pour toutes ces raisons (sinfonia introductive, recours aux voix solistes, virtuosité vocale, ritournelles, et bien entendu continuo), Johann Hermann Schein est un compositeur tourné vers l’Italie, sans pour autant renoncer à l’identité luthérienne (citation des chorals).
Un dernier exemple retiendra notre attention : Die mit Tränen säen, issu de l’Israelsbrünnlein (1623). Ce recueil publié à Leipzig contient donc vingt-six pièces « à cinq voix à la manière du madrigal italien652 » avec basse continueoptionnelle, mais le vingt-sixième madrigal est écrit à six voix et nécessite le continuo. Nous ne sommes pas loin de la pratique de C. Gesualdo. L’origine des textes est multiple : un grand nombre de madrigaux s’inspire des psaumes (n°1, 3, 4, 5, 6, 16, 17, 21 et 25) ou de l’Ancien Testament (Proverbes, Genèse, Isaïe, Jérémie, Ecclésiaste comme les n°2, 4, 7, 10, 11, 12, 13, 14, 18, 20, 26), et deux autres enfin auraient été écrits par Schein lui-même (Ach Herr, ach meiner schone, n°19, et O, Herr Jesu Christe, n°23). Nous sommes donc en présence de véritables madrigaux spirituels, qui partagent du madrigal profane le goût du texte poétisé653 et celui de la peinture sonore au moyen de procédés figuralistes.
Die mit Tränen säen est donc une mise en musique du Psaume 126 (125), versets 5 et 6 :
‘5. Die mit Tränen säen, 5. Ceux qui sèment dans les larmes,Werden mit Freuden ernten. Récolterons dans la joie.
6. Sie gehen hin und weinen,6. Ils s’en vont et pleurent
Und tragen edlen Samen Et portent leurs semences
Und kommen mit Freuden Et reviennent dans la joie
Und bringen ihre Garben. Et apportent leurs gerbes.’
À partir de ce texte, J. H. Schein propose une mise en musique passionnante (voir Exemple 4-1.4.2, Annexes p. 109)654.
‘« Die mit Tränen säen », Ceux qui sèment dans les larmes (mes. 1-12)L’œuvre à cinq voix commence par une entrée fuguée (Fuga realis selon J. Burmeister). Schein illustre les larmes par une ligne chromatique (Pathopoeia), mais l’originalité de l’auteur est de l’exposer de manière ascendante. La douleur, loin de s’épancher en sanglots, tend vers une crispation croissante (Climax). Autrement dit, la figuration du sentiment l’emporte sur l’image très commune des larmes descendantes.
En regardant bien le phrasé du premier soprano (mes. 1-2), nous voyons qu’une descente diatonique suit immédiatement le chromatisme ascendant. Ajoutons à cela que le rythme employé (doubles-croches) est nettement plus rapide que la scansion blanche pointée – noire entendue jusque là. Ceci nous rappelle la complémentarité mélodique observée dans Ad Dominum cum tribularer d’H. L. Hassler : le procédé était alors parfaitement identique.
De plus, nous avons la chance de pouvoir comparer cette version avec celle qu’en donne Heinrich Schütz dans ses Psalmen Davids (1619)655. Schütz propose un traitement qui repose moins sur le chromatisme que sur la dissonance. Surtout, la lecture du psaume « selon Schütz »656 révèle deux éléments hautement expressifs : 1/ insistance sur l’intervalle de quarte diminuée (première présentation au trombone 3, ré#2-sol2, mes. 4-5) ; 2/ insistance sur le frottement de seconde (double succession d’accords 24 – 6, mes. 6-7). Dans le psaume « selon Schein », nous observons également quelques rencontres frémissantes telles ce jeu de chromatisme indirect (fausse relation entre le do#3 du ténor 1 mes. 5 et le do2 bécarre de la basse mes. 6 ; voir également mes. 10 le fa2 de la basse contre le fa#3 du soprano 2), ce renversement de quinte augmentée (premier temps de la mes. 7) qui pourrait faire penser à une « appoggiature de quarte et sixte » (sol# appoggiature de la – enchaînement qui se réalise en effet) mais s’en détourne en glissant vers un autre renversement, ou ces autres appoggiatures provoquant de redoutables superpositions (mes. 5 : do# du ténor 1 contre fa du soprano 1 ; mes. 7 : sol bécarre du ténor 2 contre fa# du soprano 2 ; mes. 10 : fa de la basse contre si du soprano 2).
Enfin, nous retrouvons tous les ingrédients d’une cadence baroque pour l’achèvement de la phrase (mes. 9-12). En suivant la basse, nous voyons clairement se dessiner la ligne ré-mi-fa-mi-la installant les degrés IV-V-VI(IV)-V-I. Cette séquence harmonique correspond à la CP 1c (V-VI-V-I) précédée du IVe degré ; autrement dit, Schein emploie une terminaison très stable : la structure IV-V-I (CP 2a) est enrichie d’une broderie de la dominante. Or, cette broderie fait entendre un VIe degré puis un renversement de IVe. Avec une quarte et sixte de cadence (mes. 11), un retard de tierce résolu par une broderie de sensible puis une tierce picarde, nous pouvons estimer toute la majesté et la puissance de cette cadence. Pourtant, une septième de dominante se glisse en note de passage (le ré3 du ténor 1, mes. 11), mais n’est pas immédiatement rabattue sur la tierce (do#). Curieusement, la logique mélodique l’emporte encore un peu sur la logique strictement harmonique.
« Werden mit Freuden ernten », récolterons dans la joie (mes. 12-17)
Schein propulse les voix avec des entrées en imitation désordonnées. Ainsi, nous entendons la première fois la succession S1, T2, B, S2, T1 (mes. 12-13), tandis que la seconde fait entendre l’ordre S1, T1-T2, S2, B (mes. 14-15). Héritier de la Renaissance, le compositeur entretient la mise en œuvre de l’imprévisible.
D’un point de vue rythmique, Schein reste simple : la scansion dactylique est omniprésente, et rebondit d’une voix à l’autre. La comparaison avec Schütz est ici étonnante. Si nous superposons les deux phrasés initiaux (repris par le reste des voix), nous obtenons :’
Harmoniquement, Schein traite le passage de manière cohérente : nous débutons en la mineur (ton principal), et nous l’achevons par une cadence parfaite de type 2b (IV renversé V-I) dans le relatif do majeur. L’expression de la joie induit une éclaircie rassurante.
« Sie gehen hin und weinen », Ils s’en vont et pleurent (mes. 18-22)
Là encore, le parallèle entre les deux compositeurs est frappant. L’un comme l’autre usent d’une formule ascendante en croches conjointes. Seules les trajectoires diffèrent : si Schein part de la tonique pour aller vers la quinte, Schütz part de la quinte pour rejoindre la tonique. Mouvements ascendants mais aussi procédés d’écriture sont communs, puisque les entrées en imitation gouvernent les deux versions. Avouons que les paroles favorisent ce type de représentations sonores.
La section « und weinen » est quant à elle l’occasion d’un véritable déchirement. Schein et Schütz butent sur ces mots avec des valeurs longues, étirées et plaintives (nombreux retards). Schein diffère de Schütz en ce sens qu’il n’use pas de marche en accords 6 – sonorités semble-t-il trop suaves à ses oreilles – mais ménage quelques dissonances. Mesure 19 dernier temps, l’accord mi-sol#-do précède l’accord mi-la-do premier temps de la mes. 20 : Schein utilise bien ici une « appoggiature de quarte et sixte ». Plus loin, mesure 20, l’auteur nous fait croire que l’accord mi-la-si va se résoudre sur la dominante mi-sol#-si par un mouvement naturel et convenu de retard de tierce. Contre toute attente, l’auditeur est comme aspiré en arrière avec le très expressif IVe degré enrichi de la sixte (ré-fa-la-si). « Fort bien », se dit-on un instant, « Schein brode la dominante par la sous-dominante ». Nous croyons pourvoir déjouer la ruse, mais l’auteur nous surprend derechef avec une harmonie endeuillée : le soprano se tord d’un demi-ton pour atteindre la septième (basse-ténor 2-ténor1-soprano 1 = ré-fa-la-do, IVe degré non plus enrichi de la sixte mais de la septième), mais le soprano 2 écorche le ténor 2 avec une fausse relation redoutable (fa contre fa#). Les premiers temps de la mesure suivante (mes. 21) usent encore d’une « appoggiature de quarte et sixte » avant de broder la dominante par un IIe degré altéré et renversé (si-ré-fa# en premier renversement). En quelques mesures, Schein parvient à créer une tension sans égale. Surtout, il évite pour la deuxième fois le lieu commun d’un phrasé descendant pour illustrer les larmes : la première fois, il use d’un chromatisme ascendant, et la seconde fois il joue sur les attentes frustrées d’harmonies dévisagées par les dissonances.
« Und tragen edlen Samen », Et portent leurs semences (mes. 22-26)
Mélodiquement, le motif ascendant en croches n’est pas sans rappeler le « Sie gehen hin » précédent. Ce motif est imité à toutes les voix, et Schein développe ici une image relativement sereine. Les cadences sont stables (CP 2e, mes. 22-23 et 24-25), agrémentées de quartes et sixtes de cadence et de broderies de la dominante par la sus-tonique altérée (sous forme de septième, dominante de la dominante). De son côté, Schütz explore une dimension plus rythmique que mélodique avec de nombreuses hémioles (mes. 59-60, 62-63, 65-66, 68-69, 71-72), mais recourt également au motif ascendant.
« Und kommen mit Freuden », Et reviennent dans la joie (mes. 26-44)
Pour cette section, Schein change de métrique et adopte une mesure à trois temps. L’écriture y est homorythmique, ce qui renforce le caractère déterminé et particulièrement enjoué. L’effet de joie est d’autant mieux perceptible que l’auteur place des hémioles en fin de phrasé (mes. 31, 37 et 43). L’aspect le plus intéressant est sans aucun doute l’organisation polyphonique : avec un seul chœur à cinq voix, Schein donne l’illusion d’entendre de véritables cori spezzati ; un premier groupe lance une phrase (S1-S2-T1, mes. 26-32), un second lui répond (T1-T2-B, mes. 32-38), et le tout s’achève dans un tutti (mes. 38-44). Cette manière de concevoir le chœur est particulièrement originale, car elle porte la trace d’un pratique voisine et cherche à l’imiter. La miniature se comporte comme une peinture historique. Toute proportion gardée, les portraits de Jean Étienne Liotard (1702-1789) réalisés au pastel avec la netteté de la peinture à l’huile sont du même ordre.
« Und bringen ihre Garben », Et apportent leurs gerbes (mes. 44-55)
Retour au binaire. La section repose sur deux matériaux thématiques : un motif descendant en valeurs brèves (noires et croches), et un autre motif également descendant mais en valeurs longues (succession régulière de blanches). Sur les trois reprises de la phrase, le premier motif est toujours confié à trois voix (mes. 44-46 : S1-S2-T2, mes. 46-48 : S1-S2-T1, mes. 48-50 : T1-T2-B), et le second motif aux deux autres voix. À chaque fois, la deuxième voix en valeurs longues décale sa descente d’une noire par rapport à la première, si bien que nous obtenons une marche de retards de sixtes (enchaînement de chiffrages 7 6 – 7 6 – 7 6, etc., voir mes. 44-45 entre la basse et le ténor 1, et mes. 47 entre la basse et le ténor 2), ou des frottements de secondes entre les deux soprani (mes. 49-50). Il semble évident que Schein joue sur la complémentarité de ces motifs : valeurs brèves d’un côté et valeurs longues de l’autre, mais aussi pulsation bien marquée pour le premier motif et décalage par syncopes pour le second. Si nous voulons donner un sens à ces matériaux, il faut bien évidemment retourner dans la signification du psaume. L’allégorie de l’espérance trouve ici une illustration bien convaincante : les larmes (dissonances) ne sont que passagères et s’évanouissent devant l’opulence de la vie (motifs complémentaires), cette juste récompense de la foi. À ce titre, l’extrait du psaume prend ici une valeur évangélique (les souffrances terrestres ne sont rien au regard de la résurrection).
L’image de l’opulence est encore dessinée par les amples vocalises des soprani 1-2 (mes. 53-54), qui achèvent la cadence parfaite de type 3b658. D’un point de vue harmonique, l’articulation des mesures 50-51 attire notre attention : fin de phrase en la mineur « picardisé », début de la suivante sur l’accord parfait majeur de do. Il s’agit bien d’une cassure à la tierce.
Le plus troublant est certainement la similitude avec l’œuvre de Schütz. En effet, lui aussi exploite une double thématique un premier motif descendant en valeurs brèves (les mesures 81-86 sont étonnantes de ressemblance) et un autre motif descendant en valeurs longues (blanches syncopées, mes. 92-100). Le résultat harmonique est du reste parfaitement identique : le continuo enchaîne des marches de retards de sixte (mes. 95-97, 109-110, 114), ou des marches 2 4 – 6. Dans la plus pure tradition gabrielienne, Schütz se réserve enfin de vigoureuses vocalises en doubles-croches sur les dernières mesures (mes. 128-133). Là encore, nous passons des matériaux complémentaires aux vocalises finales.’
Les vingt-six pièces de l’Israelsbrünnlein sont les premiers madrigaux spirituels allemands. Comme cet exemple nous le prouve, Johann Hermann Schein ne manque pas à son devoir en illustrant les moindres intentions du texte. Chaque portion de phrase doit trouver une équivalence sonore aussi claire qu’efficace. Si la question de l’unité peut se poser (l’auditeur a l’impression de traverser une galerie de peintures bien hétérogènes), on peut conclure que le désir d’expressivité l’emporte sur toute autre considération. Surtout, Schein semble jouer continuellement avec les modes d’écriture : mise en œuvre de l’imprévisible, broderies de sensible, chromatismes, (illusion de) cori spezzati, imitation canonique, cassures à la tierce, ruptures métriques, quartes et sixtes de cadence, tous ces éléments étaient déjà présents à la génération précédente (Lassus, Hassler). Mais d’autre part, Schein intègre de nouveaux éléments : « appoggiaturede la quarte et sixte », ou marches de retards (7 6 – 7 6, etc.). Nous nous inscrivons bien dans le renforcement et l’extension des acquis.