Autre personnalité de premier rang, Samuel Scheidt (voir Planche n°19) propose à son tour une synthèse stylistique entre la tradition allemande et les nouveautés transalpines. Pour mieux situer le compositeur, voici les quelques jalons de son existence :
| 1587 : Naissance à Halle. Nous ne connaissons rien de son apprentissage musical. 1603 : Alors âgé de seize ans, il est nommé organiste à la Moritzkirche de Halle. Il honore sa fonction jusqu’en 1607. 1607-1609 : Scheidt quitte Halle pour Amsterdam, et reçoit l’enseignement de Jan Pieterszoon Sweelinck. La longueur du séjour permet d’imaginer à quel point le jeune allemand dut s’imprégner des pratiques du maître néerlandais. 1609 : Scheidt revient à Halle, et devient organiste à la cour du margrave Christian Wilhelm de Brandebourg. 1618 : Scheidt est appelé à Magdeburg pour « réorganiser la vie musicale de la cathédrale659 ». À cette occasion sont également invités Michael Praetorius et Heinrich Schütz. Nous ne savons rien des échanges entre les trois hommes – échanges qui furent certainement stimulants pour chacun d’eux. 1620 : Scheidt est nommé Kapellmeister à la cour de Halle. Publication à Hambourg des Cantiones Sacrae (trente-neuf motets à huit voix, a cappella). 1621 à 1627 : Grande publication à Hambourg des Ludi Musici (quatre volumes entiers consacrés à la danse, avec basse continue). 1622 : Publication du Pars prima concertuum sacrorum 1624 : Publication à Hambourg de la Tabulatura nova (musique pour orgue). L’aspect « nouveau » se justifie exclusivement par la notation : les notes sont écrites sur portées à cinq lignes (et non plus sous forme de tablature). 1625 : À cause de la guerre de Trente Ans, la cour de Halle est dissoute – et avec elle la chapelle princière. Samuel Scheidt reste cependant Kapellmeister, mais ne perçoit plus aucun salaire. Cette situation le conduit à enseigner et à composer pour d’autres villes. 1628 : Scheidt devient Director musices de la Marktkirche de Halle, poste qu’il quittera après d’incessantes rivalités hiérarchiques. 1631 à 1640 : Publication des Geistliche Konzerte (quatre volumes de concerts spirituels pour voix et basse continue). Période particulièrement douloureuse pour Samuel Scheidt qui perd en peu de temps ses quatre enfants. 1635 : Publication à Halle du Liebliche Kraftblümlein (douze concertos pour soprano, ténor et basse continue). 1642 : Publication d’un livre de madrigaux à cinq voix (une centaine de pièces) 1650 : Publication du monumental Görlitzer Tabulaturbuch. « Il s’agit de chorals simples à quatre voix sur les cent mélodies les plus usitées dans l’année ecclésiastique. Cette simplicité ne signifie pas que l’art en soit absent, cela n’a rien de ce manque de maturité des bousilleurs contemporains et autres gâcheurs de basse fondamentale ; c’est au contraire la suprême floraison d’un art raffiné et de la technique la plus subtile. La précision de la polyphonie (l’ouvrage est imprimé en partitions séparées pour chaque voix) prouve des accents d’une audace et d’une clarté comme on n’en trouve plus guère jusqu’à Bach660 ». On reconnaît bien là le ton « national-socialiste » de Müller-Blattau661. Une fois mises de côtés les formules lapidaires, il reste une observation toutefois intéressante. |
Quelques œuvres662 méritent ici quelques commentaires.
L’important recueil des Cantiones Sacrae contient donc trente-neuf motets dont les textes proviennent des psaumes (n°1, 2, 3, 4, 5, 36, 37, 38), des prophètes (Isaïe : n°10, 33, 35 ; l’Ecclésiaste : n° 30, 31), des Évangiles (Jean : n° 9, 20, 21, 26 ; Luc : n°13 ; Matthieu : n°34), ou encore du répertoire luthérien (la majorité des autres numéros).
Le n°15, In dulci jubilo 663, intègre deux clarini au double chœur. Le premier est essentiellement composé de voix aiguës (S1-S2-A-T) et le second de voix graves (A-T-B1-B2). Les soprani du premier chœur – doublés par les clarini – ouvrent la composition avec un thème aux contours très italiens (voir Exemple 4-1.5.1, Annexes p. 112) : croches sautillantes, rythme pointé, mais surtout appui sur les notes do – mi – sol. Le matériau thématique élémentaire (notes arpégées de l’accord fondamental, ou simple gamme du ton choisi) est très fréquent dans le langage montéverdien : on songe au Beatus Vir, à la toccata de l’Orfeo, ou à quelque entrée de madrigal - Cosi sol d’una chiara fonte viva par exemple. La parenté italienne est ici explicite. Avec un goût bien baroque du contraste, le second chœur intervient soudainement et massivement mesure 7. Les mesures suivantes sont particulièrement imprégnées de l’esthétique italienne : véritables cori spezzati avec échanges de motifs (formules simples en miroir où le chœur II se fait l’écho du chœur I), nombreuses cassures métriques (alternance de mesures binaires et ternaires : mes. 1, 11, 24, 35, 45, 56, 60), et virtuosité des clarini pour soutenir les voix (voir Exemple 4-1.5.2, Annexes p. 112). Alors que les voix scandent « Alpha es et O » (tu es l’Alpha et l’Oméga) puis s’immobilisent sur de longues tenues (accord parfait majeur de do maintenu pendant quatorze temps), l’auditeur estime toute la différence entre ces voix qui frôlent l’éternité et les clarini qui tournoient avec vigueur. Là encore, le plaisir du contraste est manifeste. Celui-ci évoque une fois encore le Vespro della Beata Vergine et sa magistrale superposition initiale (la dynamique toccata de l’Orfeo, entrecoupée de ritournelles ternaires, à partir de laquelle s’élève le chœur homorythmique et majestueux en valeurs longues). Plus près de nous, il suffit de songer aux deux Die mit Tränen säen vus précédemment. Schein et Schütz achèvent pareillement leurs œuvres. Nous voyons bien à quel point le souffle italien atteint les régions les plus reculées de l’Allemagne.
La synthèse des cultures s’opère essentiellement dans le traitement des chorals. Les Cantiones Sacrae possèdent ainsi un grand nombre de pièces dont le matériau thématique est directement issu du répertoire luthérien : Kom, Heiliger Geist, Herre Gott (n° 8 et 39), Gelobet seyst du, Jesu Christ (n°11), Nun komm, der Heiden Heiland (n° 12), Ein feste Burg ist unser Gott (n°16), Gott der Vater wohn uns bey (n°17), Christe der du bist Tag und Licht (n°19), Christ lag in Todes Banden (n°22), et la célèbre prière universelle Vater unser im Himmelreich (n°32).
À titre d’exemple, nous pouvons observer la première période du choral Nun komm, der Heiden Heiland (voir Exemple 4-1.5.3, Annexes p. 112)664. À la manière des chœurs vénitiens, S. Scheidt alterne les masses vocales. La première période est tout d’abord énoncée par le premier chœur (mes. 1-3), avec un hiératisme rythmique tout à fait traditionnel. Scheidt renforce le clin d’œil à la tradition avec une cadence parfaite de type 3a, tournure un peu rustique dans le paysage musical des années 1620 (on relèvera la présence d’une septième de dominante prise en passage). Le chœur II lui répond (mes. 3-5) dans un langage décidément tourné vers le passé : le cantus firmus retourne ici au ténor, comme si l’auditeur était enraciné dans le siècle précédent. Le chœur I s’autorise ensuite un plus long développement (mes. 5-12), et traite la première période dans le style motet : le thème initial rebondit d’une voix à l’autre – et d’un ton à l’autre : en la à la basse (mes. 5-7) puis en ré (mes. 7-9), en la au ténor (mes. 8-9), en ré à l’alto (mes. 9-10) puis en la au soprano (mes. 9-11). Après la cadence parfaite de type 2b du chœur I (mes. 11-12), le chœur II se dresse comme une majestueuse réponse (mes. 12-16), avec une période en ré confiée au soprano dont les valeurs rythmiques élargies (occasion pour les voix inférieures de dérouler une guirlande de noires) donnent une ampleur sans égale.
Les mesures suivantes sont particulièrement représentatives d’un traitement de choral à la manière d’un madrigal. Les échanges entre les chœurs se resserrent, et mettent en valeur le sens des mots : insistance de la demande (« Nun komm », viens maintenant) avec des voix presque immobilisées (les soprani le sont d’ailleurs sur le la3), puis élévation du sentiment (« der Heiden Heiland », le sauveur des païens) avec une incise qui atteint des paliers successivement plus élevés (mes. 17 : sol3-do4 ; mes. 19 : si3-mi4 ; mes. 20-21 : do4-fa4). La manière de conduire les chœurs n’est pas sans rappeler Michael Praetorius :
L’ensemble s’achève par un tutti des deux chœurs, globalement homorythmique. L’esprit vénitien est définitivement adopté. Scheidt semble même se divertir en divisant le chœur II comme s’il fallait imiter une polychoralité : la troisième section (« dass sich wunder alle Welt », Afin que le monde entier se réjouisse, voir Exemple 4-1.5.4, Annexes p. 114) fait alterner le duo ténor/basse avec le duo soprano/alto. Mes. 56-59, une formule descendante passe ainsi d’un bloc à l’autre, et repose sur des notes sans cesse différentes. Le groupe ténor/basse est le « meneur », le groupe soprano/alto remplissant toujours le rôle de « suiveur ». D’allure antécédent – conséquent, cette formule est donc de type 2.
Ces quelques fragments des Cantiones Sacrae nous offrent une belle synthèse stylistique. Au sein d’une même œuvre, l’auteur conjugue de multiples traditions : choral traité traditionnellement en homorythmie (filiation J. Walther – L. Osiander), choral traité en motet (filiation M. Agricola, H. L. Hassler), choral traité en madrigal (répétitions et transpositions ascendantes, filiation R. de Lassus – J. H. Schein), choral traité en cori spezzati (filiation M. Praetorius – H. Schütz).
Si nous comparons les deux traitements de Nun komm, der Heiden Heiland, celui de Schein et celui de Scheidt, une différence de nomenclature apparaît soudainement : le premier compositeur recourt aux voix solistes soutenues par le continuo, tandis que l’autre développe une polychoralité a cappella. Pupitres isolés dans un cas, masse vocale dans l’autre. Pourtant, un même esprit traverse ces œuvres : celui de la répétition, de la duplication presque obsessionnelle d’une phrase (et parfois d’un seul mot). Les compositeurs se plaisent même à renouveler progressivement la physionomie des phrases. Dans l’œuvre de Schein, le simple rapport entre l’énoncé au ténor du cantus firmus luthérien en valeurs longues puis son tournoiement accéléré aux parties de soprani est une première étape. Le passage de la quarte juste (mes. 2 : fa2-sib2) à la quarte diminuée (mes. 4-5 : fa#3-sib3) en est une autre. Presque malgré lui, l’auditeur est entraîné dans une série d’infimes déviations. Il les accepte et les ressent intuitivement comme autant de facettes d’une même réalité. Nous abandonnons ici la reprise mécanique pour ce que nous appellerons la « répétition d’intention ». Celle-ci recouvre des procédés beaucoup plus riches que la simple transposition ascendante : Schein expose la quatrième période (mes. 35-55) de manière tout d’abord conventionnelle (ténor mes. 35-38), mais duplique le motif pour l’agrémenter de broderies en doubles-croches – nous retrouvons du reste le passage de la quarte juste à la quarte diminuée (soprani, mes. 38-41), puis innove avec une formule en doubles-croches descendantes (soprani, mes. 41-45). Cette même formule est sujette à variations, puisque nous la retrouvons transposée une tierce plus haut (soprano 2, mes. 45-46), phrasé immédiatement dévié par le premier soprano qui ignore un note de passage (le ré4 en double-croche, mes. 46-47). Enfin, le ténor imitant exceptionnellement les soprani (mes. 49-50) lance le retour au premier phrasé. De cette manière, Schein ne cesse de répéter la même phrase tout en délivrant un contenu en perpétuel renouveau. L’inflexion mélodique, harmonique ou rythmique n’est pas seulement un jeu de construction ; elle invite l’auditeur à renouveler lui-même sa compréhension du texte par la pluralité des intentions exprimées.
Or, Scheidt s’inscrit dans la même démarche quand il varie les traitements d’une seule période : il conduit l’auditeur à considérer davantage le sens de la phrase. Après avoir franchi le hiératisme des contrepoints homorythmiques, l’introspection du tuilage en contrepoint brisé, l’épanchement des valeurs allongées, l’auditeur est confronté aux échanges insistants (« Nun komm », « …der Heiden Heiland ») puis entend à nouveau la phrase complète dans un tutti clairement conclusif. Sans jamais quitter la mélodie principale, Scheidt donne un éclairage sans cesse différent. Nous sommes bien, là aussi, dans une logique de « répétition d’intention » qui dépasse de très loin une simple logique formelle. Ou du moins, la forme musicale découle entièrement du propos que l’auteur souhaite transmettre, au risque de briser les cadres trop systématiques (le bipartisme de la forme Bar par exemple).
Ainsi, Samuel Scheidt adopte des procédés typiquement italiens pour les intégrer à la tradition germanique. Ses autres recueils en portent la trace. Les Concertuum sacrorum (Hambourg, 1622) sont un ensemble de douze concertos pour chœur de cinq à douze voix, instruments et basse continue. Ici, les voix solistes sont sollicitées, et les parties instrumentales écrites (à l’image de In dulci jubilo) ; la grande variété des couleurs sonores (solistes – instruments – grand chœur, sans oublier les associations multiples et l’inévitable tutti) place ces Concertuum – le terme est d’ailleurs éloquent – dans la tradition polychorale de Venise.
Les six volumes des Geistliche Konzerte 665 et les Liebliche Kraftblümlein (Halle, 1635) contiennent tous des œuvres pour voix solistes et basse continue. Les effectifs choisis portent les blessures de la guerre de Trente Ans, comme si les grands chœurs et ensembles instrumentaux avaient été éventrés par des cohortes d’hallebardiers. Les Geistliche Konzerte demandent de deux à six voix accompagnées par la seule basse continue, et les Liebliche Kraftblümlein regroupent douze concertos vocaux pour soprano, ténor et basse continue. L’austérité semble plus imposée que volontaire. L’invention florentine de la monodie accompagnée fut certes adoptée en Allemagne pour des motifs esthétiques, mais également en raison d’impératifs strictement politiques et économiques. Il est bien difficile de l’ignorer.
Quoiqu’il en soit, les formes se développent. Si Michael Praetorius traitait le choral de quatre façons différentes (en homorythmie, à la manière d’un motet, à la manière d’un madrigal, ou en cantus firmus), la génération Schein-Scheidt innove dans le concertato-choral : les voix solistes (souvent peu nombreuses) s’emparent du matériau thématique pour le travailler et le déformer sous l’action d’échanges mélodiques ou rythmiques, de répétitions et de vocalises. La basse continue devient l’outil indispensable de cette concertation vocale.
Leroux, Martial, « Samuel Scheidt », in : LEMAÎTRE, Edmond (dir.), Guide de la musique sacrée et chorale profane, op. cit., p. 678.
MÜLLER-BLATTAU (J.), Histoire de la Musique Allemande, op. cit., p. 113.
Cette Histoire de la Musique Allemande fut publiée à Paris en 1943. Sans entrer dans une critique systématique qui ne trouve pas sa place ici, nous ne pouvons passer sous silence certaines formules tendancieuses : « Revenons à la période germanique ancienne. Pas de doute que chez un peuple qui puisait si complètement sa vitalité dans les forces originelles de sa race, le chant était accompagné de mouvements rythmiques extérieurs » (p. 13) ; « La suprême solennité de la vie, chez le Germain, était le combat » (p. 14) ; « Dans ces temps anciens du germanisme, tous les efforts du peuple s’exerçaient encore en fonction d’une vaste communauté étroitement unie. Tout était déterminé par cette caractéristique : l’unité de la race ; aussi bien la vie économique que la guerre ou la poésie, la musique ou la religion. Nul élément étranger ne pénétrait et ne corrompait. Cette marque propre, issue du fond même de l’âme germanique, resta la base de tout développement ultérieur » (p. 17). Comme en témoignent ces quelques lignes, l’ouvrage semble avoir été écrit sous l’emprise d’une idéologie visiblement douteuse.
Bien entendu, nous n’évoquerons pas les œuvres instrumentales. Si la prodigieuse Görlitzer Tabulaturbuch prépare le terrain des harmonisations de chorals luthériens de Jean Sébastien Bach (nous retrouvons quantité de procédés typiquement baroques, tels les mouvements mécaniques ou systématiques, les chromatismes ascendants ou descendants), les Ludi Musici ont une destination plus profane. Avec ses nombreuses Paduan, Galliard, Courant et Allemande, nous ne sommes pas loin de Terpsichore Musarum de Michael Praetorius.
Partition : BCC, p. 8.
Partition : EML304, p. 1. Enregistrement : SS1(2).
Seulement cinq volumes des six prévus furent publiés, et le dernier est aujourd’hui perdu. De cet important corpus qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer les Kleine Geistliche Konzerten de Schütz, il ne nous reste donc que les quatre premiers volumes (publiés en 1631, 1634, 1635 et 1640).