2.1/ Les Psalmen Davids

Après son premier livre de madrigaux publié à Venise en 1611, Schütz revient à la cour de Kassel avant d’être sollicité par Johann Georg Ier à la cour de Dresde. À lui revient la charge d’organiser les festivités pour le centenaire de la Réforme, et il fait jouer ses Psalmen Davids. Ceux-ci ne seront édités que deux ans plus tard, en 1619.

Plus encore que les madrigaux qui les précèdent, ces mises en musique de psaumes représentent une brillante assimilation des techniques vénitiennes. La polychoralité y est systématique, et Schütz distingue très nettement les cori favoriti (en allemand Favorit-Chor, les chœurs de solistes), la capella [sic] (en allemand Kapell-Chor, le grand chœur), et le continuo (Schütz précise « Basso continuo vor die Orgel, Lauten, Citharon etc. »). L’usage consiste ensuite à associer les instruments aigus aux chœurs aigus (les cornets à bouquin, trombones aigus et violons peuvent partager la tribune des solistes soprano et alto), tandis que les instruments graves rejoignent les chœurs à voix graves (les trombones graves par exemple avec les ténors et basses). Surtout, il ne faut voir aucune obligation de répartition vocale ou instrumentale : un chœur – au sens large du terme – même prévu pour quatre parties vocales peut être interprété avec une seule voix (un ténor par exemple), les autres voix étant confiées aux instruments. Cette disposition, qui n’est pas sans rappeler les recommandations de Michael Praetorius, est aujourd’hui adoptée dans un grand nombre d’enregistrements.

Ainsi, la prise en considération de la couleur vocale et instrumentale – sans parler du jeu spatial que la polychoralité implique – devient essentielle. Un psaume comme Ist nicht Ephraim mein teurer Sohn (SWV 40)⁶⁷² nécessite quatre chœurs : dans l’enregistrement cité, nous pouvons entendre deux Capelle, un premier coro favorito composé d’un soprano, d’un cornet, d’un trombone alto et d’un trombone ténor, et accompagné d’un continuo (orgue et violon),puis un second coro favorito composé celui-ci d’un ténor, de deux trombones ténors, et d’un trombone basse. Le jeu des combinaisons est alors d’une grande variété. Le superbe Nicht uns, Herr, sondern deinem Namen gib Ehre (SWV 43)⁶⁷³ alterne trois chœurs solistes : le premier est composé de deux cornets, un trombone alto, une voix de basse et un continuo (orgue), le second fait appel à quatre voix solistes et continuo (ici confié au clavecin, une viole de gambe, un violon et trois luths), et le troisième regroupe un ténor, deux trombones ténors, un trombone basse et un continuo (orgue). Nous pourrions multiplier les exemples, tant les possibilités semblent infinies. Souvenons-nous également du psaume Die mit Tränen säen (SWV 42) évoqué plus haut⁶⁷⁴.

Arrêtons-nous quelques instants sur le psaume Jauchzet dem Herren alle Welt (SWV 36)⁶⁷⁵. Nous le choisissons pour deux raisons : tout d’abord, nous savons qu’il fut joué à Dresde le 31 octobre 1617 à l’occasion du centenaire de la Réforme, et ensuite l’une des cantates de Nicolaus Bruhns utilise le même texte.

Cette composition est d’une grande sobriété : deux chœurs seulement se répondent (Grosser Chor et Kleiner Chor), et n’utilisent pas d’autre formule que l’échange de type 1 (la simple réponse en écho). Contrairement à M. Praetorius, H. Schütz ne recherche pas ici les jeux d’inversion, les présentations en miroir, les questions/réponses. La répétition du second chœur est toujours fidèle à la présentation du premier.

En revanche, les traductions sonores ne manquent pas d’efficacité : la phrase initiale (« Jauchzet dem Herren alle Welt », Acclamez le Seigneur le monde entier) repose sur une mesure à trois temps avec rythme de sicilienne (noire pointée – croche – noire, mes. 1-4), puis déroule un petit mélisme sur « alle » (manière de souligner l’étendue du monde, mes. 5-8). La phrase « Dienet dem Herren mit Freuden » (Servez le Seigneur dans la joie) laisse échapper une longue vocalise sur la joie (mes. 15-19), puis l’expression « mit Frohlocken » (avec allégresse) ricoche d’un chœur à l’autre (mes. 24-27). De cette manière, Schütz ne cesse d’éclairer chaque mot du texte par une vocalise ou une répétition, une syncope ou un changement de mesure. Un silence coiffé d’un point d’orgue (mes. 103) sépare le psaume lui-même de la doxologie. Cette dernière crée un nouveau rapport entre les chœurs. Certes, la répétition de l’un par rapport à l’autre est toujours de mise, mais les entrées sont désormais décalées : « Ehre sei dem Vater » (loué soit le Père) n’est d’abord entonné que par les soprani des deux chœurs (mes. 104-112), « und dem Sohn » (et son Fils) venant ensuite aux soprani et alti (mes. 112-115) Des mesures 115 à 125, le premier chœur s’épanche à trois voix (soprano/alto/ténor) sur « und auch dem heil’gen Geist » (et aussi le Saint Esprit) auquel répond le second chœur (même répartition vocale). Contrairement aux vocalises précédentes – inévitables sur « heil’gen Geist » – le chœur s’épaissit un peu plus avec l’entrée des basses et l’écriture soudainement homorythmique (mes. 126-134). Le ton de l’autorité et de l’affirmation de la foi est de rigueur. « Wie es war im Anfang, jetzt und immerdar und von Ewigkeit » (Comme cela fut au commencement, maintenant et toujours et pour l’éternité). Enfin, un « Amen »en croches et doubles-croches se développe à toutes les voix (mes. 134-148).

Nous croisons également quelques effets maintenant bien connus, comme la transposition d’un fragment : la phrase « Lobet, lobet seinen Namen » (louez, louez son nom) est d’abord achevée en la mineur (mes. 72-74), puis reprise une quarte plus haut conduisant à une cadence en ré majeur (mes. 75-77). L’impossibilité pour Schütz de mener les soprani jusqu’au si4 l’oblige à transposer le fragment une quinte au dessous (et non plus une quarte au-dessus, mais la marche harmonique poursuit sa logique), avec une cadence parfaite en sol majeur (mes. 78-80). Ainsi, même si le langage reste simple (majorité de cadences parfaites de type 2a, polychoralité rudimentaire), les procédés expressifs (répétition d’un fragment avec ou sans transposition, vocalises, passage de la polyrythmie à l’homorythmie) observés dans les œuvres de Schein ou de Scheidt se retrouvent ici.

Il serait bien évidemment erroné de limiter les Psalmen Davids à cet unique exemple. Nous parlions plus haut du psaume Die mit Tränen säen (SWV 42) et de ses dissonances. Il faudrait également évoquer le psaume Wie lieblich sind deine Wohnungen (SWV 29)⁶⁷⁶.

Pour deux chœurs inégaux en timbres (S-A1-A2-T d’une part, et T1-T2-B1-B2 d’autre part) dont l’alternance est plus riche que celle de chœurs à quatre voix mixtes (la masse grave venant contredire la masse aiguë) et basse continue, ce psaume semble réunir de nombreux procédés expressifs. En effet, nous trouvons dès les premières mesures une écriture très austère, homorythmique et syllabique (mes. 1-4), qui sera confirmée par la suite (mes. 24-30, 37-43, 58-62, par exemple). Les deux chœurs se répondent, tantôt sous forme d’écho, tantôt sous forme de question/réponse (voir mes. 40-41). La pratique de Schütz ne semble guère éloignée de celle de M. Praetorius. À d’autres endroits, Schütz renoue avec l’écriture enchevêtrée du contrepoint fleuri (mes. 5-7, 11-20), encourage les vocalises sur les mots importants (croches continues sur « Vogel », l’oiseau, mes. 20-21), joue sur les voix qui se renvoient un motif (« der rechte Gott », le Dieu juste, mes. 63-64), ou associe les deux chœurs pour un imposant tutti (rythmiquement souple, comme aux mes. 44-51, ou plus massif comme aux mes. 88-89).

Le passage le plus spectaculaire est sans aucun doute celui des mesures 63-75 (voir Exemple 4-2.1.1, Annexes p. 114). Les deux chœurs échangent un motif mélodique avec une élégance d’autant plus raffinée que les voix circulent souvent en mouvements contraires. Les nombreux silences et les tessitures graves aux valeurs étirées participent à cette légèreté. Soudainement, les voix se retrouvent toutes dans une imposante homorythmie. Plus étonnant encore, le texte doit être déclamé recto tono à la manière d’une psalmodie, faisant temporairement fi de toute indication de mesure. La surprise est saisissante, et l’effet des plus spectaculaires. Les blocs intimident d’autant plus qu’ils s’élèvent avec assurance : le premier (mes. 69) dresse un imposant ré mineur ; le second (mes. 71) monte d’une marche sur mi mineur ; le dernier enfin (mes. 73) franchit un nouveau palier, et atteint la couleur fa majeur avec une cassure à la tierce (dernier accord de la mesure précédente : ré majeur). Ces trois « mesures psalmodiées » se dressent comme autant de murailles harmoniques, puissantes et autoritaires, dont le hiératisme ne peut que contraster avec les mesures avoisinantes.

Or, nous retrouvons ce procédé de la « mesure psalmodiée » (finalement archaïsant) au sein d’un langage plus moderne (alternance de passages homorythmiques et d’imitations audacieuses) dans le Vespro della Beata Vergine de C. Monteverdi. Le Dixit Dominus ⁶⁷⁷ contient un grand nombre de ces mesures (mes. 23, 38, 85, 101, 153, 199 et 207). Le goût du contraste semble ici le même : la déclamation gagne en luminosité, et propulse des imitations souvent énergiques. Mieux encore, le temps non pulsé fait irruption dans une métrique d’ordinaire définie. Définie certes, mais non stable : Monteverdi ne cesse d’alterner le binaire et le ternaire (à la manière des Canzoni de G. Frescobaldi) ; ainsi, les « mesures psalmodiées » ressemblent à une exploration supplémentaire du temps, une voie qui échappe à l’antagonisme élémentaire du temps mesuré. Entre le deux et le trois, il existe l’infini.

D’un point de vue harmonique, le psaume de Schütz amène quelques remarques. Tout d’abord, nous constatons que les harmonies employées se limitent fréquemment à de simples accords 5, 6 et parfois quelques accords 7 en retard. En cela, nous ne sommes pas loin du langage de Schein. Nous observons également des formules systématiques, avec des enchaînements d’accords 6 (voir Exemple 4-2.1.2, Annexes p. 115), ou des alternances 5/6/5/6 (comme nous le montrait l’Exemple 4-2.1.1, Annexes p. 114, mes. 67). Les curiosités harmoniques ne sont pas oubliées, comme le montrent les mesures 52-58 (voir Exemple 4-2.1.3, Annexes p. 115). Après avoir dessiné une série d’accords 6 et une 7e prise en retard (mes. 52-53), Schütz se met à majoriser les accords (mes. 54). La mesure 55 est particulièrement expressive, avec sa septième de dominante placée sur le premier temps, puis son « appoggiature de quarte et sixte » - #3/6 précédant 4/6 - rencontrée pour la première fois chez Melchior Franck. Nous retrouvons une septième de dominante placée juste avant la quarte et sixte, mes. 81. Nous voyons donc bien que la zone de Dominante est de plus en plus travaillée, agrémentée d’accords qui viennent renforcer le sentiment d’attraction vers la Tonique.

De manière générale, nous pouvons retenir que Schütz profite des psaumes comme d’un véritable laboratoire à expérimentations. Il y adopte sans réserve la technique polychorale de Venise, mais sait également tirer profit des moindres innovations mélodiques et harmoniques. Les quelques exemples évoqués, Die mit Tränen säen ou Wie lieblich sind deine Wohnungen, nous le prouvent. Surtout, nous apercevons à travers ces Psalmen Davids un formidable esprit de synthèse : le dernier psaume cité n’hésite pas à concilier l’écriture homorythmique stricte avec les départs en imitation, le procédé novateur de la basse continue avec l’archaïsme des « mesures psalmodiées », les accords rudimentaires avec les contorsions harmoniques très modernes. Dans une œuvre que nous pourrions qualifier « de jeunesse » (l’essentiel de sa production étant encore à venir), Schütz montre déjà une étonnante aptitude à conjuguer les techniques.