2.2/ Les Kleine geistliche Konzerte
Composés et édités en pleine guerre de Trente Ans (deux volumes imprimés en 1636 et 1639), ces « petits concerts spirituels » portent les cicatrices de leur époque. En raison de l’épuisement des crédits, les effectifs sollicités sont inévitablement plus modestes. Nous pensons bien entendu aux Geistliche Konzerte de Samuel Scheidt évoqués plus haut, qui partagent la même problématique. Or, les deux éditions de Schütz classent les œuvres dans l’ordre croissant des effectifs, comme suit678 :
‘ 1636 1639(SWV 282-305) (SWV 306-337)
4 pièces à 1 voix 5 pièces à 1 voix
11 pièces à 2 voix 10 pièces à 2 voix
4 pièces à 3 voix 5 pièces à 3 voix
4 pièces à 4 voix 7 pièces à 4 voix
1 pièce à 5 voix 4 pièces à 5 voix’
Autrement dit, les pièces d’une à trois voix constituent à elles seules plus de la moitié du corpus – la majorité étant représentée par les pièces à deux voix. Quant à la présence des instruments, il faut uniquement compter sur le continuo.En l’espace de quelques années, les Psalmen Davids semblent déjà très loin.
En revanche, certaines pièces peuvent intriguer. Eile mich, Gott, zu erretten (SWV 282) comporte une mesure (mes. 17) avec la mention Symphonia pour la seule ligne du continuo. Cela veut-il dire que l’orgue improvise sur sa basse chiffrée, ou que l’improvisation mélodique est confiée à un instrument soliste (selon les disponibilités locales) ? Dans Ich danke dem Herrn (SWV 284), nous retrouvons une Symphonia (mes. 26-30), mais le continuo soutient désormais une ligne mélodique écrite en clef d’ut3. La thèse de « l’instrument disponible » semble se confirmer (on peut imaginer, au comble de la pauvreté, une envolée mélodique de la viole de gambe). Deux pièces, Siehe, mein Fürsprecher ist im Himmel (SWV 304) et Ich hab mein Sach Gott heimgestellt (SWV 305), requièrent une Capella au moment de grands tutti. Nous pouvons supposer que les passages où la mention Capella fait défaut concernent naturellement un chœur à quatre voix solistes. Enfin, la pièce la plus importante est Sei gegrüsset, Maria, du holdselige (SWV 333) : elle demande deux voix solistes(alto et soprano), et cinq instruments qui s’ajoutent à ceux du continuo. Ainsi, les parties Symphonia sont composées d’une clef de fa (continuo), d’une clef d’ut4, d’une clef d’ut3, puis de deux clefs de sol, auxquelles s’ajoute un grand chœur (SSATB). Mais cette œuvre est bien isolée dans l’ensemble des Kleine geistliche Konzerte.
Dans un premier temps, nous nous intéresserons exclusivement au rôle du continuo. Comprendre une technique aussi spécifique mérite quelques éclaircissements. Nous pouvons ainsi résumer les règles et conventions de la basse continue telles qu’elles sont pratiquées dans les Kleine geistliche Konzerte d’Heinrich Schütz (nous proposons une classification des règles élémentaires aux règles plus spécifiques) :
‘ 1. En règle générale (voir exception de la règle n°5), toute note du continuo non chiffrée doit être comprise comme un accord 5, en respectant les altérations de l’armure (chiffrage dit « relatif »).2. Parfois, le signe # est employé pour signifier bécarre : un si noté bémol à l’armure devant temporairement être joué un demi-ton plus haut peut donc se noter si# (ne pas confondre avec l’enharmonique do)
Exemple :Ich danke dem Herrn (SWV 284, mes. 22, 24)679.
Inversement, le signe b peut être employé pour abaisser une note normalement # : un fa# devant temporairement être joué bécarre peut donc se noter fab.
Exemple :Ich danke dem Herrn (SWV 284, mes. 28, 33)680.
3. Le chiffrage ne porte pas toujours les altérations accidentelles pourtant bien présentes dans les lignes mélodiques supérieures. Le continuiste s’emploiera donc à toujours compléter son chiffrage. Les exemples sont très nombreux à travers les Kleine geistliche Konzerte. Nous n’en citerons qu’un seul (le premier) :
Exemple :Eile mich Gott zu erretten (SWV 282, mes. 3)681 : le sol sans chiffrage doit pourtant être réalisé en mineur, en raison du sib au soprano.
4. Le continuiste baroque raisonne en terme de couleur. Ainsi, la mention b signifie que l’accord sera un « accord 5 mineur », et la mention # que l’accord sera un « accord 5 majeur ». Dans les deux cas, il n’est pas nécessaire que la tierce soit abaissée par un bémol, ou rehaussée par un dièse. Ainsi, la note ré chiffré b sera harmonisée ré – fa – la (et certainement pas ré – fab – la). De même, un sol chiffré # sera harmonisé sol – si – ré (et non sol – si# – ré)
Exemple :Eile mich Gott zu erretten (mes. 1) : pour le cas des bémols.
Exemple :O Süsser, o freundlicher (SWV 285, mes. 11)682 : pour le cas des dièses.
5. En l’absence de tout chiffrage, une note dièse (do#, ré#, fa#, sol# étant les plus fréquentes) doit être réalisée en accord 6, sauf si elle porte la mention #5 (cas extrêmement rare). Une note dièse poursuit son chemin habituel de deux façons : 1/ soit elle se résout au demi-ton supérieur sur un accord 5 (cas du do# 6 trouvant sa résolution sur ré chiffré b ou #), ce qui reste le cas de figure le plus fréquent ; 2/ soit elle retourne à l’état fondamental (le do# 6 revient sur un la chiffré #). Cette règle s’applique également au si.
L’explication de cette règle est relativement simple : en respectant l’armure, une note dièse (ou le si) chiffrée 5 impliquerait presque toujours une quinte diminuée (do#-sol, si-fa, etc.), ce qui est peu naturel pour l’époque. Sauf indication expresse, comme c’est le cas dans O hilf, Christe Gottes Sohn (SWV 297, mes. 13)683 où le si du continuo est coiffé d’un (#)5, la position consonante sera donc celle de l’accord 6. Le plus simple, pour le continuiste, est de se demander si l’armure autorise une consonance (5te juste) ; si ce n’est pas le cas (obligation de jouer une quinte diminuée ou augmentée), on privilégiera l’accord 6.
6. En principe, quand deux notes se suivent, la seconde adopte le chiffrage de la première (que ces notes soient comprises de la même mesure ou non). Ainsi, quand un ré sans chiffrage fait suite à ré chiffré #, il est convenu de l’harmoniser majeur et non mineur.
7. Les notes chiffrées 2 sont conçues comme des accords 6 dont la basse accomplit l’appoggiature de la sensible. Ainsi, un la chiffré 2 va toujours sur un sol# (chiffré 6) pour revenir sur un la (chiffré b ou #). Le premier la est donc à harmoniser la-si-mi (2 5) et non la-si-ré-fa (246, comme un troisième renversement d’une septième d’espèce). Le continuiste se gardera bien de ne pas confondre les deux chiffrages, au risque de créer un carambolage harmonique bien disgracieux (l’orgue ou le clavecin jouant la quarte et la sixte tandis que le chœur chante la quinte, le tout superposé à la seconde). Pour éviter l’écueil, un troisième renversement de septième est toujours chiffré 2 4, voire 246, 2#4 6 ou 2+4 6.
Exemples :Die Gotseligkeit ist zu allen Dingen nütz (SWV 299, mes. 9-10).
Nun komm, der Heiden Heiland (SWV 301, mes. 42).
Ein Kind ist uns geborn (SWV 302, mes. 28 à 30 et 34 à 36).
Wir glauben all an einem Gott (SWV 303, mes. 30-31).
Rorate cœli desuper (SWV 322, mes. 28-29)684.
8. Extension de la règle précédente : se méfier de l’accord 2 4 s’il revient sur la tonique. Il s’agit alors d’un enrichissement de l’accord 2 (2 5). Le schéma habituel est alors :
la chiffré 5, la chiffré 2 4, sol# chiffré 6 (ou 5 barré 6), la chiffré 5 ; extension de
la chiffré 5, la chiffré 2, sol# chiffré 6, la chiffré 5.
Le second accord sera donc bien harmonisé la-si-ré avec éventuellement le mi, anticipation de la quinte diminuée et sixte de l’accord suivant. L’accord complet devrait être 245 et non 246.
Exemples :Siehe, meine Fürsprecher ist im Himmel (SWV 304, mes. 27-28).
Herr, wann ich nur dich habe (SWV 321, mes. 22)685.
9. D’un point de vue pratique, on respectera les règles conventionnelles de la réalisation d’un continuo : 1/ Aller d’un accord à l’autre en conservant le maximum de notes communes, ou en faisant le moins de déplacement possible (fondamental pour la préparation des 7e et 9e) ; 2/ Privilégier le mouvement contraire entre la main gauche et la main droite (afin d’éviter instantanément toute 5te et 8ve parallèle) ; 3/ Les notes de passage à la basse ne sont pas à harmoniser dans un mouvement rapide (mais peuvent parfois l’être dans un mouvement adagio).’
Cet ensemble d’observations nous permettra de mieux comprendre les spécificités des Kleine geistliche Konzerte de Schütz. Entrons dès à présent dans le détail harmonique.
Schütz emploie un grand nombre de septièmes (mineures, majeures, de dominante), toujours préparées par l’accord qui précède. Parmi tant d’autres exemples possibles, citons Lobet den Herren (SWV 293, mes. 19) pour une septième mineure, Schaffe in mir, Gott, ein reines Herz (SWV 291, mes. 27-28) pour une septième majeure, et Ihr Heiligen lob singer dem Herren (SWV 288, mes. 2-3) pour une septième de dominante686. Elle sont toujours amenées par des retards, et vont se résoudre sur des accords 6 (3 6 ou 4 6, selon les cas). Par extension, les accords de 9e (très rares dans les Kleine geistliche Konzerte) sont également amenés par retard, et se résolvent naturellement sur l’octave. Il faut encore distinguer l’accord 9 (sous entendu 5 9, allant se résoudre sur 5 8) de l’accord 7 9, plus riche avec sa septième et qui se résout le plus souvent sur un accord 6. Ainsi, l’Alleluia final de Sei gegrüsset, Maria, du holdselige (SWV 334) est le seul extrait de tout ce corpus à user de la neuvième avec septième (mes. 103-104 et 109). À chaque fois, les notes qui font dissonance (la-do) proviennent de l’accord précédent.
Nous rencontrons également de nombreuses oscillations entre les modes majeurs et mineurs, comme si la logique maintenant verticale encourageait plus facilement les effets d’opposition. Les tierces picardes (notées) se multiplient, en fin ou en cours de phrase. Les transitions d’une phrase mélodique à l’autre usent également de ces cassures par ton homonyme. Dans Eile mich, Gott, zu erretten (SWV 282)687, les fins de phrases s’achèvent presque toutes avec une tierce picarde pour repartir dans l’homonyme mineur (voir mes. 6, 9, 12, 17-18, 31-32). Dans Bringt her dem Herren (SWV 283, mes. 40)688, une descente au continuo rencontre tout d’abord un Ve degré majeur (jusque-là bien prévisible en do majeur), puis se minorise soudainement avant la cadence plagale finale. Le cas d’Eins bitte ich vom Herren (SWV 294, mes. 28-29)689 est intéressant pour une ligne de continuo ainsi chiffrée :
Le quatrième accord (do chiffré b) vient contredire le premier do (joué majeur). Plus étonnant encore est le fa chiffré 6, plutôt surprenant à la suite d’un do chiffré b. L’auditeur moderne aurait plus volontiers attendu une tierce mineure (fa-lab) sous la sixte, et non une tierce majeure.
Parfois aussi, nous rencontrons des périodes dont l’instabilité des degrés rencontrés est frappante. C’est le cas de Wir glauben all an einem Gott (SWV 304, mes. 58-60)690, pièce en ré mineur dont le IVe degré se comporte autant comme une dominante majeure de do (mes. 58, accord parfait majeur de sol), qu’une sous-dominante mineure traditionnelle (mes. 59, accord parfait mineur de sol). La fausse relation n’est d’ailleurs pas loin, entre le do bécarre des basse et soprano et le do dièse du ténor.
Enfin, le changement de mode peut survenir à l’occasion de chromatismes. Dans O hilf, Christe (SWV 295, mes. 11-13), le continuo commence tout d’abord par glisser au moyen d’une cassure à la tierce (sol chiffré b suivi de mi chiffré #), puis enchaîne la, ré et mi tous les trois chiffrés b puis #. L’auditeur bascule ainsi d’accords mineurs à leurs homonymes majeurs.
Outre les retards de 7e et de 9e et les oscillations de modes, il faut mentionner une coloration supplémentaire : l’harmonisation de la quarte diminuée mélodique. Nous avions croisé la quarte diminuée chez J. H. Schein (Nun komm, der Heiden Heiland, voir Exemple 4-1.4.1, Annexes p. 106, mes. 4-17), mais aussi dans les Psalmen Davids de Schütz (Die mit Tränen säen, SWV 42). Comme une signature fraîchement adoptée, nous la retrouvons dans de nombreux extraits des Kleine geistliche Konzerte. Dès la première mesure de Fürchte dich nicht (SWV 296)691 – mais aussi à la quatrième – la ligne du continuo se brise avec un mouvement descendant on ne peut plus douloureux : ré chiffré 5, sib chiffré 5, puis fa# chiffré 6 pour aboutir au la chiffré #. Das Blut Jesu Christi (« le sang de Jésus Christ », SWV 298)692 bénéficie d’un tel effet : mes. 22, nous chutons du sib chiffré 5 au fa# chiffré 6 sur l’expression « allen Sünden » (tous les péchés). Le procédé se retrouve dans les lignes de continuo de O Jesu nomen dulce (SWV 308, mes. 6), ou encore Die Seele Christi heilige mich (SWV 325, mes. 1)693.
Le quatrième point à signaler est l’emploi presque systématique de la quarte et sixte de cadence. Citer des exemples reviendrait à donner la liste intégrale des Kleine geistliche Konzerte. Parfois, la quarte et sixte de cadence est répétée avec opiniâtreté, comme dans Die Furcht des Herren (SWV 318)694 aux mesures 9-10 : la dominante ré y est successivement chiffrée #, 4 6, #, 4 6, 4 # avant le retour de la tonique. Cette quarte et sixte peut même être mise en valeur grâce à un accord préparatoire. Il existe alors deux cas de figure : 1/ soit la quarte et sixte est précédée d’une septième de dominante, comme dans Ihr Heiligen lob singer dem Herren (SWV 288, mes. 2-3), Die Seele Christi heilige mich (SWV 325, mes. 48), Veni, sancte Spiritus (SWV 328, mes. 22 et 29), Was betrübst du dich (SWV 335, mes. 29), Quemadmodum desiderat (SWV 336), mes. 68), ou encore Aufer immensam (SWV 337, mes. 13, 30 ou 71)695 ; 2/ soit elle est précédée d’un premier renversement du IIIe degré. Ce premier renversement peut se révéler relativement neutre quand la sixte est majeure (on l’observe dans Siehe mein Fürsprecher ist im Himmel, SWV 304, mes. 19)696, mais peut être beaucoup plus dramatique avec une sixte mineure, la superposition d’une tierce majeure et d’une sixte mineure faisant ressortir une quarte diminuée (sol-si-mib par exemple). Or, il s’agit ici de notre « appoggiature de quarte et sixte », qui tend à se généraliser. On la retrouve, entre autres, dans Es Kind ist uns geboren (SWV 302, mes. 29), Wir glauben all an einem Gott (SWV 303, mes. 16), Siehe mein Fürsprecher ist im Himmel (SWV 304, mes. 23), Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ (SWV 326, mes. 6, 9, 10, 12, 19 et 36), Aufer immensam (SWV 337, mes. 7)697.
De manière plus élargie, nous trouvons un certain nombre de chemins harmoniques plus ou moins stéréotypés. L’usage de la basse continue semble alors imposer des formules toutes faites, transposables au besoin, échappant à la stricte logique mélodique qui prévalait
jusque-là pour affirmer un sentiment vertical. Dans l’« Alleluia »qui achève le Veni, sancte Spiritus (SWV 328, mes. 49-61)698, Schütz applique une même séquence harmonique aux tons les plus variés. Ainsi, l’enchaînement I (6) – IV (5) – V (5) – I (5) est transposé dans les contextes de do majeur (mes. 50, 51, 56), sol majeur (mes. 50, 51, 59), ré majeur (mes. 52, 53, 55), la majeur (mes. 52, 58), et mi majeur (mes. 57). Dans chacun d’eux, Schütz prend soin d’ajouter les altérations nécessaires. Or, nous parcourons ici un cycle de quintes ascendantes par le simple jeu d’une formule cadentielle (CP 2e simplifiée, c’est-à-dire avec une sous-dominante non enrichie par la sixte). Les parcours qui s’inscrivent dans le chemin inverse existent aussi, comme en témoigne Was betrübst du dich (SWV 335, mes. 20-23)699. Ici, chaque tonique rencontrée devient une dominante, pour atteindre une nouvelle tonique qui se transforme à son tour en dominante. Ce déplacement en ricochet nous permet d’effleurer la majeur, ré majeur, sol majeur, do majeur puis fa majeur. Comme si la musique devenait mécanique, nous franchissons les quintes sans prendre garde. Seule la lassitude d’un système trop figé nous empêche de continuer – Schütz évite un sib majeur prévisible, et retourne en sol majeur (CP 1b, mes. 24-25). Pourtant, sib majeur finit bien par arriver, avec une seconde cadence parfaite de type 1b, mes. 26. C’est tout l’art du maître de Dresde : poursuivre malgré tout sa logique, mais lui donner suffisamment de souplesse pour adoucir son implacable manifestation.
Le travail sur le cycle des quintes n’est pas le seul. En effet, nous retrouvons dans les Kleine geistliche Konzerte un procédé déjà observé dans les Psalmen Davids : la transposition au ton supérieur. Dans Veni, sancte Spiritus (SWV 328, mes. 1-6)700, le soprano 2 commence tout d’abord par imiter le soprano 1 avec des vocalises toutes vénitiennes (gammes brisées ou directes, rythme dactyle en fin de phrase). Dès la mesure 4, les voix inversent leurs rôles. D’un point de vue harmonique, le premier fragment suit un chemin de sol majeur vers sa dominante, puis le second fragment quitte la mineur pour sa propre dominante. Or, l’auditeur ressent aisément cette ascension au ton supérieur (sol majeur – la mineur), d’autant plus que la seconde marche est dans le mode opposé. Le procédé est repris quelques mesures plus loin (mes. 10-16). Cette logique de « cassure au degré conjoint » était déjà visible dans Lieblich sind deine Wohnungen (SWV 29), dans le fameux passage des « mesures psalmodiées ».
Enfin, la pratique du continuo donne l’impression que l’auteur joue avec le chiffrage. Le résultat sonore implique-t-il un chiffrage parfois systématique, ou le simple amusement avec des combinaisons numériques induit-il une esthétique sonore inédite ? La frontière est parfois difficile à délimiter. En parcourant l’ensemble des Kleine geistliche Konzerte, nous croisons quantité de trajectoires dont voici la typologie (voir Exemple 4-2.2.1, Annexes p. 116)701. Pour simplifier la présentation, nous séparons les lignes conjointes des lignes disjointes :
- Ligne diatonique (ascendante ou descendante) où chaque note reçoit un double chiffrage : 5 puis 6, ou son inverse ; Exemples A, B, C, D.
- Ligne chromatique reposant sur le même principe ; Exemple E.
- Ligne conjointe (le plus souvent diatonique) entièrement en accords 6 ; Exemple F.
- Ligne conjointe où chaque note reçoit un double chiffrage 7 6 ; Exemple G.
- Ligne disjointe entièrement en accords 5 ; Exemple H.
- Ligne disjointe entièrement en accords 6 ; Exemple I.
- Ligne disjointe alternant des accords 5 et des accords 6 ; Exemples J, K, L, M
- Ligne disjointe alternant des accords 7 et des accords 5 : Exemple N.
Ces formules sont représentatives d’une pensée où la verticalité est entièrement assumée. De telles combinaisons trahissent une conscience de la couleur. Parfois, on peut même se demander si le plaisir de la combinaison chiffrée ne l’emporte pas sur toute autre considération. Les deux dernières mesures (78-79) de Habe deine Lust an dem Herren (SWV 311)702 enchaînent l’appoggiature de l’octave par la neuvième, puis celle de la sixte par la septième, et enfin celle de la tierce par la quarte. Le résultat chiffré ressemble à 9 8 7 6 4 #(3). Si l’auditeur entend bien une série d’appoggiatures se rapprochant lentement de la tonique (9 8 plus large que 7 6, lui-même plus large que 4 #), le systématisme de ce chiffrage décroissant peut relever d’un simple jeu de construction.
En matière de systématisme, nous rencontrons également des formules de basse obstinée, comme dans Habe deine Lust an dem Herren cité précédemment : une cellule de deux mesures (mes. 48-49) se répète jusqu’à la mesure 57 en binaire, puis en ternaire entre les mesures 58 et 76, avant de retourner en binaire pour les mesures finales (77-79). Allein Gott in der Höh (SWV 327)703 présente la particularité de répéter une séquence harmonique de quatre mesures pendant soixante-huit mesures, généralement dans le ton principal, mais s’autorise aussi quelques transpositions passagères à la sus-tonique (mes. 11, 28, 45 et 62).
Il semble donc évident que la pratique de la basse continue modifie significativement la manière de composer. La pensée harmonique ne se résume pas seulement à la suprématie du vertical sur l’horizontal (Schütz s’en défendrait probablement lui-même), mais implique également une logique de couleur (# ou b, indépendamment des altérations) et de combinaisons (lignes 6, 6 5, 7 6, ou toute autre formule, sans oublier les basses obstinées).
D’un point de vue mélodique, les Kleine geistliche Konzerteprocèdent beaucoup par mise en valeur des mots. Eile mich, Gott, zu erretten (SWV 282)704 insiste sur « mein Gott » (mes. 27-31) au moyen d’une cellule ascendante répétée de plus en plus vers l’aigu (Climax, maintenant bien connu). Dans O süsser, o freundlicher (SWV 285), le ténor lance de vigoureuses vocalises prenant appui sur des notes également de plus en plus aiguës : le premier « O » (mes. 27) dessine une courbe reliant le mib2 au sib2, le second (mes. 28) relie le sib2 au fa3, le troisième (mes. 29) redescend au fa2 pour gagner le do3, et le dernier (mes. 30) quitte le do3 pour le sol3. Les mesures 29-30 sont donc plus élevées que les mesures 27-28.
Dans les pièces à plusieurs voix, Schütz n’hésite pas à provoquer les imitations. Souvent, une première voix lance un motif que la seconde voix s’empresse de reprendre (un peu à la manière des cantates de J. H. Schein). Les motifs passent ainsi d’une voix à l’autre, avant de retentir en un tutti final bien prévisible. Surtout, les vocalises sont omniprésentes, comme si Schütz épuisait au maximum les rares ressources encore disponibles, à défaut d’un grand chœur majestueux. Les exemples sont légion. Contentons-nous d’évoquer le grand mélisme en rythme pointé sur « Herren » (Bringt her dem Herren, SWV 283, mes. 18-19)705, les onzièmes qu’arpentent successivement les trois basses dans Himmel und Erde vergehen (SWV 300, mes. 11-28)706, la douzième sur « alle [Welt] » pour la basse 1 de Nun komm, der Heiden Heiland (SWV 301, mes. 20-22)707, la série très vénitienne de croches et doubles-croches sur « portabo » dans O Jesu, nomen dulce (SWV 308, mes. 29-33)708 ou sur « Sela » dans Ich liege und Schlafe (SWV 310, mes. 42-44)709. Les idées sous-jacentes sont toujours rattachées à l’expression de la grandeur ou de la puissance.
À l’image des maîtres italiens, Schütz use de contraste dans l’alternance des mesures binaires et ternaires. Constamment justifiés par le texte, les passages ternaires sont employés pour évoquer la joie. Dans une pièce où l’indication de mesure est binaire, la cassure métrique devient inévitable au moment de l’« Alleluia » final, par exemple dans Bringt her dem Herren (SWV 283) et Wohl dem, der nicht wandelt im Rath der Gottlosen (SWV 290)710. Déjà présente dans le psaume Die mit Tränen säen (SWV 42) évoqué plus haut, une section où il est question de joie (« Freude ») passe rapidement en ternaire, comme dans O lieber Herre Gott (SWV 287, mes. 14-24)711.
Bien entendu, certaines figures rhétoriques décrites par Burmeister se retrouvent ici. Nous avons déjà croisé le Climax. Nous pouvons encore ajouter la présence de l’Aposiopesis (silence total des voix, qui crée un effet de surprise). Ainsi, nous pourrons observer le discours haletant de O süsser, o freundlicher (SWV 285)712 et ses quatre premières mesures entrecoupées de silences. Il en va de même pour Himmel und Erde vergehen (SWV 300, mes. 7)713.
Enfin, il n’est pas rare de rencontrer quelques intervalles bien douloureux. Le plus fréquent – au point d’apparaître comme une véritable signature baroque – est la quarte diminuée. Il suffit de parcourir les mesures 21-23 de O misericordissime Jesu (SWV 309)714 pour s’en rendre compte. La phrase, « O, Jesu, miserere » est tout d’abord morcelée en trois « O » entrecoupés de silence (Aposiopesis) sur un ré chiffré b ; le nom de Jésus est ensuite mis en valeur grâce à une majorisation de l’accord (chiffré #), puis la voix chute d’une quarte diminuée pour entonner « miserere » (sib-fa#). Schütz duplique le procédé aux mesures suivantes, en prenant soin de transposer le fragment à la quarte supérieure. La quarte diminuée sib-fa# devient alors mib-si# (comprendre bécarre).
Après l’évocation de la pitié, nous rencontrons le péché mortel (« das todwürdige Laster ») dans Was hast du verwiket (SWV 307, mes. 20)715. Ici, la basse continue enchaîne deux accords parfaits majeurs, sib et la. Or, la voix dissone très fortement sur le premier de ces accords, avec une ligne descendante ré – do# – si bécarre. Certes le do# n’est qu’une anticipation de l’accord suivant, et le si bécarre une simple broderie. Mais placées sur une harmonie sib-ré-fa, ces notes provoquent de redoutables frottements.
Ainsi, les répétitions (souvent décalées vers l’aigu), les imitations, les vocalises, les cassures métriques (binaire/ternaire), les silences expressifs, les quartes diminuées et les dissonances sont autant d’ingrédients mélodiques et rythmiques qu’il faut ajouter à la conception harmonique du continuo.
Donner au lecteur une synthèse de tous ces procédés est un moyen efficace pour aborder plus sereinement une seule de ces pièces. L’une d’elle semble réunir la plupart des observations faites jusqu’ici : Was unsre Augen schlafen ein (SWV 316)716, pour soprano, basse et continuo.
La partition (voir Exemple 4-2.2.2, Annexes p.117) ne comporte que trente-neuf mesures, ce qui est représentatif de la taille moyenne des Kleine geistliche Konzerte. L’œuvre s’articule en deux parties, traitant deux vers chacune.
‘Wann unsre Augen schlafen ein, Quand nos yeux s’endorment,So laβ das Herz doch wacker sein, Tiens notre cœur en éveil,
Halt über uns dein rechte Hand, Étends sur nous ta main droite,
Daβ wir nicht falln in Sünd und Schand. Pour que nous ne tombions pas dans le péché et la honte.’
La première partie concerne donc les mesures 1-24, et déroule tout d’abord un chromatisme descendant en valeurs longues. Il commence au soprano puis se poursuit à la basse (le ré de la seconde mesure servant de note relais). Le second matériau utilisé est une immense vocalise en croches gagnant le soprano (mes. 3-5), la basse (mes. 5-7), à nouveau le soprano (mes. 13-15), puis les deux voix simultanément (mes. 20-23). Or, ces deux éléments sont traités avec une densité croissante.
En effet, le continuo accompagne tout d’abord le chromatisme par des accords 5 (mes. 1-2, formule de type H si on reprend la classification de l’exemple précédent), puis une alternance d’accords 6 et 5 (mes. 3, formule de type C). Nous retrouvons une alternance d’accords renversés ou à l’état fondamental dans les présentations des mesures 9-11. Enfin, les mesures 17-18 n’exploitent que des premiers renversements (formule de type F). Au-delà de ces formules types, nous voyons que le chiffrage abandonne progressivement la stabilité des états fondamentaux pour adopter la souplesse des premiers renversements. Mieux encore, les minorisations déjà fréquentes dans cette pièce (dès la mesure 2) accompagnent ce glissement des accords pour ajouter un peu plus de douleur au chromatisme. La tension maximale est atteinte mesure 18, avec une « appoggiature de quarte et sixte » (troisième blanche) qui se résout sur une quarte et sixte mineure (et non majeure comme le laissait entendre le fa# du soprano 717). L’auditeur n’est pas au bout de ses peines, puisque la mesure suivante n’hésite pas à superposer un mib (soprano) à l’accord de dominante la-do#-mi bécarre. L’ensemble de cet enchaînement est particulièrement redoutable. Il devient alors évident qu’Heinrich Schütz accroît progressivement la tension de son chromatisme.
Par un souci d’équilibre – et de justification théologique qui n’échappera à personne –, le cœur en éveil gagne lui aussi en intensité au gré de ses présentations. Ainsi, il parcourt un ambitus d’une octave (soprano, mes. 3-6, de ré3 à ré4), d’une onzième (basse, mes. 4-8, de sol1 à do3), d’une neuvième majeure agrémentée de deux doubles-croches (soprano, mes. 12-16, de fa3 à sol4), puis d’une onzième et dixième majeure avec doubles-croches passagères (parallélisme basse et soprano, mes. 20-24) – même le continuo est animé par le mouvement en croches. Ainsi, les vocalises sont de plus en plus longues, de plus en plus larges, et de plus en plus rythmées. Là encore, le continuo participe à l’élan des parties vocales.
Le troisième vers (mes. 25-31) est une parfaite illustration d’un continuo participant à la représentation d’un texte. La phrase « Étends sur nous ta main droite » est ici soutenue par une ligne conjointe descendante en blanches, du sol2 au sol1. La régularité et la lenteur sont ici les marques d’un mouvement solennel. De plus, la recherche de consonances « parfaites » ne manque pas d’intérêt, puisque aucun accord n’est renversé. Du premier sol au dernier, tous les accords sont des états fondamentaux. La main tendue, bien évidemment salvatrice, tranche l’obscurité jusque là traversée (chromatisme des premières mesures) pour développer une harmonie toute nimbée de clarté. Les quelques accords 6 (mes. 29 et 30) ne font que renforcer l’élégance et la souplesse du phrasé.
Le quatrième vers (« Dass wir nicht falln in Sünd und Schand », Pour que nous ne tombions pas dans le péché et la honte) entame son motif accidenté dès la mesure 29, précisément au moment où les accords du continuo commencent à intégrer des renversements. Est-ce à dire que la chute – éventuelle, et même prévisible sans le secours du Créateur – laisse entrevoir quelque symptôme harmonique ? Au lecteur d’en juger. Quoiqu’il en soit, les mesures suivantes (31-32) retournent à la sérénité des accords fondamentaux. Que penser, en revanche, du motif même du soprano (prenons la première présentation, mes. 29) ? La montée en noires conjointes est immédiatement suivie d’une chute de quinte. « Pour que nous ne tombions pas ». Et la mélodie tombe. Sommes-nous en présence de cette fameuse représentation musicale contradictoire, si fréquente dans la musique baroque, où l’illustration trop immédiate du texte conduit au contresens ? Nous pouvons le penser. Il n’est pas non plus interdit de voir ici une représentation du danger, salutaire pour l’incrédule ou l’auditeur de peu de foi (une image du risque encouru n’est pas superflue, et vaut certainement mieux qu’un oubli préjudiciable).
« Dass wir nicht falln » est ensuite répété avec beaucoup de précipitation (mes. 31-32). Le rythme se resserre, noires et croches se bousculent d’une voix à l’autre. Aux mesures 32-34, les blanches cassent l’élan si rapidement acquis, et s’enlisent dans les méandres du péché et de la honte. On appréciera la « quarte diminuée de cadence » avec sixte mineure (mes. 33), particulièrement efficace à l’heure du péché. Quant à la honte, elle est certainement logée dans cet unisson qu’on retrouve dans la mesure finale (mes. 39). Le besoin de dissimulation pèse-t-il à ce point sur le compositeur qu’il évite soigneusement la tierce et la quinte de l’accord ? Certainement, le continuiste évitera tout autant d’harmoniser l’accord cadentiel – le dépouillement étant ici plus efficace qu’un accord parfait majeur (mes. 34) ou mineur (mes. 39, puisque la tierce picarde n’est pas signalée).
Le morceau s’achève dans la rapidité, avec une voix de soprano syncopée. Les lignes ascendantes du continuo portent une série de double chiffrages (formule de type B) sur un parcours harmonique stable (III-IV-V-I, mes. 36-38). Une cadence parfaite de type 2b conclut l’ensemble avec l’unisson décrit à l’instant. Le systématisme de la basse continue apporte une relative sérénité au milieu des syncopes du soprano et de l’unisson final. Manière de conjuguer l’angoisse de la faiblesse avec l’importance du secours.
De manière générale, nous voyons bien que le continuo ne se limite pas au simple soutien harmonique d’une mélodie, paisible cheminement d’un instrumentiste trop isolé dans ses accords fondamentaux ou renversés, mais concourt pleinement à l’évocation du texte. Certes les formules mélodiques de la basse – chromatiques ou diatoniques, conjointes ou disjointes – entrent en ligne de compte, mais le chiffrage employé est lui-même porteur de sens. Il serait trop simpliste de penser que la guerre de Trente Ans soit à l’origine d’un tel engagement du continuo dans l’expression même du discours (sorte « d’expression du pauvre », à défaut de cori spezzati, de masses instrumentales imposantes ou de chanteurs qualifiés). Le goût de l’harmonie et des rencontres provocantes se cultive déjà dans la génération précédente718, en marge même de la basse continue. Pourtant, nous pouvons estimer que la réduction des effectifs a largement encouragé un développement de la conscience harmonique et de ses possibilités narratives. L’œuvre d’Heinrich Schütz le prouve largement.