2.3/ Les Musikalische Exequien

Les célèbres pièces funèbres composées vers 1635 à la demande d’Heinrich Posthumus von Reuss sont un beau contre-exemple à l’austérité jusque-là décrite. En effet, l’œuvre en trois parties⁷¹⁹ sollicite plusieurs chœurs avec une somptuosité toute gabrielienne. La première partie (Nacket bin ich von Mutterleibe kommen, SWV 279) fait appel à un Favorit Chor (S1-S2-A-T1-T2-B1-B2, tous solistes), à un Kapell-Chor (S1-S2-A-T1-T2-B, « Capella ad libitum » précise la partition, où les instruments peuvent librement doubler ou remplacer les voix), et bien entendu au continuo. Si la seconde partie (Herr, wenn ich nur dich habe, SWV 280) maintient une répartition finalement très classique en deux chœurs, la dernière (Herr, nun lässet du deinen Diener in Frieden fahren (SWV 281) explore une polychoralité à quatre chœurs : 1/ Primus Chorus concertatus à cinq voix (S-A-T1-T2-B), avec possibilité de doublure instrumentale ; 2/ Secundus Chorus concertatus à trois voix (les Séraphins, S1-S2, et la Beata anima cum Seraphinis – « l’âme bienheureuse avec les séraphins », un baryton) ; 3/ Secundus Chorus duplicatus à trois voix (S1-S2-B) ; 4/ et un deuxième Secundus Chorus duplicatus à trois voix (S1-S2-B). Ces deux derniers chœurs peuvent renforcer les parties vocales des séraphins (et de l’âme bienheureuse).

À l’exception de ces masses vocales qui élargissent le champ sonore, les techniques rencontrées dans les Musikalische Exequien sont très proches des Kleine geistliche Konzerte. Aussi, nous ne nous attarderons pas sur d’éventuelles redondances. Signalons simplement la présence de procédés maintenant bien connus tels les formules en marches (SWV 279, mes. 107-116 puis 162-167, avec lignes disjointes en accords fondamentaux ou ligne brisée alternant les accords 5 et les accords 6), ou les vocalises sur les expressions importantes (SWV 279, mes. 230-248 pour la basse et le soprano avec de vigoureux mélismes parallèles sur « verklärten Leibe », ou mes. 307-320 où les deux ténors multiplient les doubles-croches sur « wie Wolle »). De la même manière, le travail sur les imitations est omniprésent, tout comme le recours expressif aux masses vocales (nous nous rapprochons alors des Psalmen Davids). Schütz ménage même son auditeur au début de la première partie, avec une intonation confiée au ténor soliste. Les voix graves du Favorit-Chor poursuivent ensuite, avant que ne retentisse un majestueux tutti (réunion du Favorit-Chor et du Kapell-Chor). Mais Schütz cultive un goût prononcé pour l’effet, puisque les modes d’écriture choisis vont également dans une direction toute expressive : en effet, l’intonation est de type non-mesurée, notée à la manière du répertoire grégorien (elle n’est du reste pas comptée dans la numérotation des mesures). Les voix graves du Favorit-Chor poursuivent ensuite dans un contrepoint simple (léger décalage des voix en raison d’un départ en imitation du ténor 1), mes. 1-14. Enfin, le tutti fait retentir une homorythmie beaucoup plus stricte et imposante, mes. 14-25. L’effet est d’autant plus convaincant que l’harmonie employée, jusqu’ici maintenue dans la froideur d’un mi mineur, s’ouvre à la clarté d’un sol majeur par une cadence parfaite très affirmative (et appropriée, puisque le chœur lance un « Vater im Himmel », Père au Ciel). La gestion des voix, l’écriture employée et l’harmonie semblent donc participer à la même conception d’ensemble : une large et majestueuse progression. Ce tutti servira du reste d’élément unificateur, puisque nous le retrouvons de manière récurrente avec le même passage du ton principal au relatif (mes. 50, 83, 194, 321).

À titre d’exemple, nous nous intéresserons seulement à quelques détails harmoniques. Le duo de ténors (SWV 279, mes. 282-320) est significatif pour plusieurs raisons. Sur l’Exemple 4-2.3.1 (Annexes p. 119), nous observons tout d’abord une entrée en imitation qui provoque de nombreuses dissonances par retards. Par deux fois (mes. 284 et 291), l’octave est retardée par la neuvième. C’est le seul extrait sur les trois volets où apparaît ce chiffrage. La recherche d’une explication est aisée : il suffit d’entrevoir l’expression mise en musique, « eure Sünde », nos péchés, pour comprendre l’intention du compositeur. Ce court extrait permet également d’apprécier une cassure à la tierce, entre la conclusion du premier énoncé (mes. 287-288, si majeur), et le début du second (mes. 289, sol majeur). Mais ce passage n’est pas sans évoquer le Vespro della Beata Vergine de C. Monteverdi, et plus particulièrement le Duo Seraphim – également pour deux ténors – où les départs en imitation conduisent à une neuvième particulièrement expressive (mes. 10), suivie de nombreux retards de tierce au ténor 2.

La seule autre neuvième des Musikalische Exequien intervient dans le final (voir Exemple 4-2.3.2, Annexes p. 120). Nous reportons la ligne de continuo des mesures 114-123 pour souligner plusieurs gestes harmoniques significatifs : 1/ La neuvième est ici accompagnée de la septième (à ne pas confondre avec les neuvièmes précédentes qui sont pensées comme des accords à quatre sons, do-mi-sol-ré trouvant sa résolution en do-mi-sol-do) et va se résoudre sur un second degré à l’état fondamental (le premier renversement n’est donc pas encore de mise) ; 2/ La période de dominante (mes. 116-118) est largement développée avec une septième de dominante, pensée comme un accord appoggiature de la quarte et sixte qui suit, puis d’un retard de tierce ; l’ensemble donne à cette cadence un aspect particulièrement solennel ; 3/ La cadence parfaite (mes. 116-119) est suivie d’une cadence plagale (mes. 120-123) avec un IVe degré mineur ; ceci renforce nos observations précédentes sur la supériorité hiérarchique de la cadence plagale sur la cadence parfaite⁷²⁰.

Enfin, nous rencontrons un seul exemple – mais c’est le premier semble-t-il en Allemagne – de glissement par accord 2 (sous-entendu ₂46). En effet, la première partie (Nacket bin ich von Mutterleibe kommen, SWV 279) contient une succession bien caractéristique (voir Exemple 4-3.2.3, Annexes p. 120) : l’accord 6 sur fa# (mes. 383) devient 2, mais n’est pas une appoggiature de la basse pour un accord 6 (2 sous-entendu ₂ 5, comme nous pouvons fréquemment le rencontrer) et continue de descendre ; mes. 384, le renversement de septième (ici majeure) va sur un accord (à l’état fondamental, mais on peut également le chiffrer 6, ce qui est certainement plus souple) ; or, ce même accord devient lui-même un pivot, mes. 385, passant du renversement de la septième vers un accord 6. L’enchaînement ₂46 - 6 est particulièrement souple, original et expressif. Ce chiffrage semble tout droit sorti des forges italiennes, puisque nous le retrouvons dans la sinfonia introductive de La Didone (1641) de P. Francesco Cavalli – en do mineur, Cavalli enchaîne un IVe degré à l’état fondamental, puis ₂46 sur fa pour rejoindre mib chiffré 6. Le procédé se retrouve à l’identique dans le Jepthe (1649) de Giacomo Carissimi, à la période cadentielle des mes. 267-269 sur la phrase « plangam virginitatem meam » (pleurer ma virginité), sous la vocalise des mes. 336-337 (« in sonitu horribili resonate ! », résonnez d’horreur et d’effroi), ou encore dans le discours d’adieu de Jephté (mes. 340-353) où se dissimulent pas moins de quatre septièmes renversées. Bien entendu, le célèbre chœur conclusif contient encore de beaux exemples (mes. 366, 375 et 396). Il n’est donc pas étonnant de retrouver un tel chiffrage dans les pièces funèbres de Schütz. Dans tous ces exemples, le troisième renversement de septième (d’espèce ou de dominante) est généralement précédé d’une sous-dominante, et prépare le retour à la tonique par un premier renversement. Il ne s’agit pas encore d’un accord de bifurcation, tel qu’il sera généralement conçu par la génération suivante.