Cette idée est par ailleurs exprimée dans le quatrain qui ouvre la partition :

L’invitation à suivre l’exemple du Christ est ici contenue dans une formule symétrique qui n’est pas non plus sans évoquer le miroir (vivre pour soi légitime la mort, mourir dans le Christ apporte la délivrance).

Ensuite, Schütz répartit les voix de manière originale. Jésus est confié au ténor 2, mais le discours évangélique est confié à différentes voix solistes (alto, ténor 1, soprano), voire à une polyphonie (S-A-T1-B). L’auditeur n’entend donc pas le récit d’une personne en particulier, mais de plusieurs. Nous pouvons interpréter cette singularité de trois façons : cet éclatement vocal du narrateur peut être lié à la pluralité des témoignages (de nombreuses personnes assistent à la scène, et le récit navigue entre tous les protagonistes) ; de manière plus subtile, on peut considérer que les extraits d’Évangiles utilisés (Schütz réunit des fragments de Matthieu, Luc et Jean) trouvent une équivalence sonore ; mais nous pouvons aussi considérer que le témoignage du divin réparti en plusieurs timbres traduit la nature spirituelle de la révélation. L’entité du narrateur se morcelle ou se multiplie (jusqu’au narrateur traité en tutti). La voix spirituelle transcende les limites de la simple voix physique.

L’Introitus est un bel exemple d’homorythmie assouplie. Le seul passage écrit en homorythmie stricte concerne les mesures 33-36 sur la phrase « die sieben Wort, die Jesus sprach » (les sept paroles que Jésus prononça), manière évidente d’attirer l’attention de l’auditeur sur le propos même de l’œuvre. Les quarante-huit mesures de cette introduction installent une ambiance affligée, sans être toutefois torturée à l’extrême. Mais plusieurs éléments de tension sont aisément repérables, comme ces multiples septièmes (mineures ou majeures) sur les termes importants : « Kreuze » (la croix, mes. 4 et 10), « war verwundt » ([son corps] était blessé, mes. 14), « Schmerzen » (souffrances, mes. 19, septième d’ailleurs suivie d’un ₂46 n’allant pas se résoudre naturellement sur un accord 6 mais s’immobilisant sur un état fondamental). Cette phrase est un prétexte à de nombreux frottements. L’Exemple 4-2.4.1 (Annexes p. 120) nous montre la phrase « so gar mit bitterm Schmerzen » (et le faisait cruellement souffrir) dans ses deux présentations. Si le premier « Schmerzen » est assez tendu, le second est particulièrement redoutable : la mesure 23 commence par une septième mineure (si-ré-fa#-la), suivie d’un troisième renversement de septième majeure (si-do-mi-sol), cet accord lui-même suivi d’un « cluster de passage ». Certes, le terme s’appliquerait plus volontiers au langage de K. Penderecki, mais la logique individuelle de chacune des voix conduit pourtant bien à ce résultat sonore. En effet, le continuo porte un si chiffré 5 : si-ré-fa#. Or, le ténor 1 s’élève sur un do# tandis que l’alto maintient son mi. Le quatrième temps de cette mesure 23 fait donc entendre simultanément si, do#, ré, mi, et fa#. Pour amplifier l’effet de souffrance, Schütz use même de fausse relation (le do4 bécarre du soprano contre le do#3 du ténor 1). Cela ne fait aucun doute, le corps du Christ est bien crispé dans la douleur.

Même les dernières mesures de l’Introitus trahissent un malaise latent. Alors que nous nous dirigeons vers une cadence parfaite en sol majeur, Schütz trouve le moyen de bifurquer en mi. Ainsi, nous pouvons comparer deux solutions : la combinaison prévisible, et celle que Schütz nous réserve (voir Exemple 4-2.4.2, Annexes p. 120). Le compositeur installe toutes les conditions pour que nous croyions en effet à la résolution en sol majeur, et place même au premier temps de la mesure 46 un premier renversement de sol. Mais au moyen d’un chromatisme direct de l’alto, l’harmonie se contorsionne une dernière fois en une « appoggiature de quarte et sixte » (que l’on entend du reste au troisième temps). Même si les sept paroles du Christ en croix font leur chemin jusqu’au plus profond des cœurs, une partie de la douleur ne peut être définitivement estompée – le temps d’une introduction tout au moins.

La Symphonia qui suit peut donc – en l’absence de toute indication plus précise⁷²² – être confiée à un ensemble de cordes ou de vents⁷²³. Les cinq voix accompagnées du continuo sont ici beaucoup plus verticales, et ressemblent au deuxième volet d’un diptyque (cinq parties instrumentales faisant suite à cinq parties vocales). Peut-on déceler une filiation thématique dans ces trente mesures bien modestes ? Forcer l’interprétation est toujours une attitude dangereuse, mais nous relèverons toutefois deux observations : 1/ La ligne mélodique de la vox suprema instrumentalis, aux mesures 11-15 peut faire penser au phrasé de l’Introitus sur la phrase « Die sieben Wort, die Jesus sprach » (soprano mes. 33-36 ou mes. 41-44) ; sans parler de véritable citation – les différences sont tout de même notables – les notes répétées suivies d’un mouvement ascendant peuvent inciter l’auditeur à rapprocher les deux parties (voir Exemple 4-4.2.3, Annexes p. 121) ; 2/ Par coïncidence ou sous la volonté du compositeur, le rythme de la vox suprema instrumentalis épouse la scansion métrique du poème introductif (voir Exemple 4-4.2.4, Annexes p. 121). Le procédé ne vaut que pour le premier vers, mais le rapport entre la musique et le texte ne manque pas de pertinence. La supposition (« Lebstu », vis-tu) reste suspensive sur deux si3, l’article (« der », le) passe sur une partie faible du temps faible, le nom commun (« Weltt », monde) arrive sur le temps fort, la conséquence (« so », alors) reprend en anacrouse, l’accusation (« bistu », tu es) est martelée avec deux blanches, et le supplice (« todt », mort) tombe lourdement sur une ronde. L’ensemble décrivant une courbe descendante ne fait que renforcer cette interprétation. La répétition du phrasé, mes. 6-10, pourrait également supporter le vers suivant (avec une vocalise sur « Schmerzen »). Mais nous pouvons estimer que la répétition par transposition dans le ton relatif ne fait qu’affirmer un peu plus la première phrase.

Les sept paroles du Christ en croix sont ensuite traitées dans une étonnante sobriété. Nous parcourons alors la partition en retrouvant le climat intimiste des Kleine geistliche Konzerte. Bien entendu, le maître allemand sait valoriser le texte au moyen de rythmes, d’harmonies ou de lignes vocales parfaitement maîtrisées. La moindre inflexion revêt alors un sens profond, sans cesse justifiée par le discours.

La première intervention de Jésus est significative : le triple appel (« Vater », père) prend appui sur des notes de plus en plus aiguës – respectivement sol2, si2 et do3 – bien que chaque « Vater » consiste en une chute de tierce (le motif descendant en tierce était récurrent dans la Symphonia, avec une note de passage). L’appel et la détresse sont ainsi représentés en une seule formule. En parcourant les multiples interventions de Jésus, nous remarquons qu’il est toujours accompagné de la basse continue et de deux parties instrumentales (nous retrouvons ici la vox suprema instrumentalis et l’altus instrumentalis de la Symphonia). À chaque présentation, les instruments sont en imitation avec la voix de Jésus : soit ils annoncent la mélodie, soit ils s’en font l’écho. Ce traitement contraste pleinement avec toutes les autres interventions (l’évangéliste, les deux larrons), si bien que la polyphonie imitative semble n’appartenir qu’au Christ, nimbé d’une couleur instrumentale unique, comme si la parole se diffusait de toutes parts, comme si le message devait envahir les moindres strates de l’existence.

Nous retrouvons l’Évangile de Jean dans l’image de Marie et Jean au pied de la croix. La désignation « Weib, siehe, das ist dein Sohn » (Femme, vois, celui-ci est ton fils) est tout d’abord traitée avec une marche harmonique (de mi vers sol majeur), puis avec une montée conjointe en sol majeur. On ne peut manquer la différence de traitement entre le premier « dein Sohn » et le second : ici une cadence parfaite, là une cadence plagale. Et encore une fois, la plagale l’emporte sur la parfaite. La proposition équivalente adressée à Jean « Johannes, siehe, das ist deine Mutter » (Jean, vois, celle-ci est ta mère) repose tout d’abord sur des tierces (double appel sur « Johannes », puis « siehe » en tierce descendante – comme précédemment), puis décrit une ligne plus sinueuse, moins affirmative que la précédente, et certainement plus tendre.

Heinrich Schütz profite d’un rythme pointé pour illustrer l’arrogance du larron de gauche (« Bist du Christus, so hilf dir selbst und uns », Si tu es le Christ, alors sauve-toi toi-même et nous aussi). Quant au larron de droite, il apostrophe Jésus avec deux quartes ascendantes (« Und du »). Nous voyons sans peine que Schütz utilise autant les caractéristiques mélodiques que rythmiques pour soutenir texte. Il n’est donc pas étonnant d’entendre Jésus répondre au second larron avec un dépassement dans l’aigu (Hyperbole) sur « Paradeis » (do3 et ré3).

Arrive le fameux « Eli, Eli, Eli lama asabthani » (voir Exemple 4-2.4.5, Annexes p. 121) et sa traduction « Mein Gott, mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen ». La tension est ici recherchée à des fins bien compréhensibles. Musicalement, cela se traduit par des retards (dès la seconde mesure), mais aussi par une rupture de logique entre la voix et le continuo. En effet, les trois expositions du mot « asabthani » créent la surprise : le continuo termine par deux cadences imparfaites (mes. 8-9 et 12-13) tandis que la voix s’interrompt à la manière d’une demi-cadence (le ténor ne va jamais au-delà de la sensible, respectivement fa# et sol#). Quant à la dernière cadence (mes. 16-17), le ténor aboutit enfin à sa résolution (la tierce de l’accord parfait majeur de mi). Mais cette fois-ci, ce sont les instruments qui se taisent, avec un altus instrumentalis qui ne dépasse pas la sensible. Tout respire ici l’épuisement et l’abattement extrêmes. Même les motifs instrumentaux sont réduits à leurs plus simples expressions : petits mouvements mélodiques, quelques intervalles ascendants ou descendants, et très nombreux silences. Quoiqu’il en soit, aucun phrasé n’accompagne vraiment le chant. Les éléments restent rudimentaires, comme des haillons sonores, lambeaux mélodiques péniblement dérivés de la voix.

La phrase « Mich dürstet » (J’ai soif) est traitée avec un chromatisme direct à moyenne distance, l’accord parfait majeur de mi devenant mineur après l’accord broderie (le ré# chiffré 5). Avec cette contorsion, Heinrich Schütz parvient à suggérer l’agonie du Christ.

Il est difficile de ne pas songer à Jean-Sébastien Bach en écoutant le passage « Es ist vollbracht » (Tout est accompli). Mais ici (voir Exemple 4-2.4.6, Annexes p. 122), point d’introduction à la viole de gambe ni d’aria à l’alto. À la place, une simple phrase ascendante sur les notes de l’accord (mi-sol-la-si) puis le tétracorde ascendant du mode mineur mélodique ascendant (si-do#-ré#-mi) délivrent le message. L’achèvement est ici condensé dans une formule élémentaire, une gamme, d’autant plus inexorable qu’elle repose sur un schéma harmonique d’une grande stabilité : I-III-IV-V-I. La proximité mélodique entre la voix de Jésus (première mesure) et les mesures du continuo peut également nous intéresser. Celui-ci énonce en rondes ce que la voix prononçait en croches. Avec de telles implications tant mélodiques qu’harmoniques, nous percevons un discours instrumental en tous points solidaire du propos qu’il soutient.

On peut désormais se poser quelques questions au sujet de l’interprétation : 1/ Quelle place doit-on accorder aux tierces picardes ? ; 2/ Quelles nuances doit-on employer dans la conduite des voix, Schütz ne donnant en cette matière aucune indication ?

Pour le premier point, nous pourrions dégager une première règle : en l’absence d’indication explicite, toute annonce de prise de parole (de type « Und Jesus sprach ») pourra être harmonisée avec une tierce picarde, l’effet d’ouverture étant approprié. Mais dans certains cas, la picardisation manque de pertinence. La phrase « denn sie wissen nicht was sie tun » (car ils ne savent pas ce qu’ils font) se termine sur une quinte à vide. Le continuiste est donc libre de réaliser un accord majeur ou mineur. Mais une coloration majeure est-elle vraiment appropriée pour un tel passage ? Le dépouillement des parties notées (instruments et voix) ne donnant que la tonique et la quinte, est-il même intéressant d’ajouter une tierce ? Il ne serait pas incohérent que le continuiste soit lui-même frappé d’abattement, et néglige la tierce.

À d’autres endroits, l’orientation majeure ou mineure peut être discutée. « Und von Stund an nahm sie der Jünger zu sich » (et depuis ce moment, elle prit le disciple avec elle). Faut-il conclure en mi mineur ou en mi majeur ? La cadence parfaite de type 2b n’indique rien à ce sujet (aucun signe # sur l’accord final). Pourtant, les deux solutions sont envisageables. En terminant en mi majeur, l’œuvre met l’accent sur la chaleur humaine, le lien entre le nouveau fils (Jean) avec la nouvelle mère (Marie), et l’auditeur baigne dans le climat de la révélation accomplie. En achevant en mi mineur, le climat est plutôt celui de la prophétie, de la révélation s’accomplissant (et non achevée et assumée comme précédemment).

Nous pouvons aboutir aux mêmes conclusions avec la phrase « Dieser aber hat nichts ungeschicktes gehandelt » (mais lui n’a rien fait de mal). En maintenant un accord mineur dans la cadence parfaite, on insiste sur l’injustice de la crucifixion. En amenant un accord parfait majeur dans la cadence, on accentue le martyre de l’innocent, celui qui est pur et dénué de fautes. De même avec « im Paradeis sein » ([tu seras avec moi] au Paradis). La couleur majeure semble s’imposer, mais la version mineure est également concevable (après tout, Jésus et le larron de droite sont toujours sur la croix. La délivrance n’est que future).

Quant à l’interprétation même de Jésus, on peut se demander si elle doit inspirer la confiance ou l’abandon. Les interprétations adoptent souvent des solutions opposées mais non moins dénuées d’intérêt. La version dirigée par Dominique Visse⁷²⁴ fait entendre un « Es ist vollbracht » plein de majesté et de confiance. La voix s’élève avec puissance, laissant penser que toutes les choses se réalisent avec triomphe. En revanche, la version dirigée par Françoise Lasserre⁷²⁵ présente le même passage avec une intension très différente. Ici, la voix s’épuise, et l’agonie de Jésus semble anticiper ses dernières paroles (« ich befehle meinen Geist in deine Hände », je remets mon esprit dans tes mains). Deux orientations bien différentes, mais toutes deux légitimes. La première s’inscrit dans la tradition prophétique (ce qui était prévu s’est accompli), et la seconde dans le cadre dramatique du récit (maintenant que tout est accompli, mon esprit rejoint le Créateur).

Quelles que soient les solutions adoptées (tierces picardes ou non), les interprétations choisies (Jésus de triomphe ou de souffrance), les Sieben Worte Jesu Christi de Schütz apparaissent toujours comme une œuvre unique en son genre. Toujours auréolée de deux instruments, la voix de Jésus se distingue très nettement du narrateur ou des larrons. Le travail en imitation entre le ténor et les instruments ne fait que renforcer le caractère exceptionnel du personnage du Christ. Nous pouvons même trouver dans les nombreuses répétitions de mots (les interpellations « Weib », « Johannes » ou « Vater ») une multiplicité de sens : rien n’interdit de penser que le Christ mourant se raccroche à la parole – et a besoin de reprendre son souffle –, mais aussi que la parole cherche à atteindre de plus en plus profondément son interlocuteur (Marie, Jean ou Dieu), ou encore que l’auditeur doit être particulièrement attentif au discours de Jésus.

La Symphonia revient donc après le récit de la passion, et conduit au chœur final. Celui-ci débute par une grande exclamation, « Wer », une ronde suivie d’une demi-pause. Cette interpellation est toute rhétorique, puisqu’elle lance le tutti pour l’interrompre tout aussi brutalement. L’auditeur est immanquablement sollicité. Le chœur s’adonne ensuite à une polyrythmie savante mais toujours sobre – aucune vocalise démonstrative, pourtant attendue sur « ewigen Leben » (la vie éternelle). En revanche, l’œuvre s’achève sur une tierce picarde bien prévisible.

L’œuvre de Schütz est donc un modèle d’intimité et de densité dramatique. Nous venons de voir que les moindres ingrédients musicaux dépendent finalement de la nature du texte : une harmonie, un rythme, une direction mélodique, un intervalle ou un simple soupir sont porteurs de sens. La narration prend vie dans la chair sonore. La forme elle-même apparaît comme un objet de culte, un reliquaire qui enchâsse le discours évangélique (Chœur – Symphonia – les sept paroles – Symphonia – Chœur). Les techniques d’écriture envisagées vont dans le même sens : l’homorythmie interpelle, la polyrythmie – et l’imitation en particulier – vise l’introspection à l’image d’une pensée faisant son chemin dans les esprits, représentation presque physique de la parole cherchant à s’immiscer dans les moindres consciences. Pourtant, l’effectif requis est extrêmement limité. Schütz parvient avec peu de moyens à créer une œuvre colorée (narrateur multiple, Jésus nimbé d’instruments) qui ne sera pas sans influencer les compositeurs à venir.