2.5/ La Geistliche Chormusik

Éditée en 1648, la Geistliche Chormusik rassemble des compositions produites certainement dès les années 1620⁷²⁶. C’est dans la Geistliche Chormusik que nous retrouvons par exemple Das ist je gewisslich wahr, le motet funèbre composé à la mémoire de J. H. Schein.

Les vingt-neuf pièces du volumes sont écrites pour cinq à sept voix, la plupart sans recours instrumental – à l’exception de cinq pièces (SWV 392, et 394-397). Du point du vue des sources littéraires, une quinzaine est issue du Nouveau Testament (dix inspirés des Évangiles, quatre des Epîtres, et un de l’Apocalypse), trois proviennent de l’Ancien Testament, cinq d’un choral, et un est issu de la Messe Allemande.

La préface d’Heinrich Schütz est riche d’enseignements. Comme Martin Gregor-Dellin, nous pensons qu’il est important que le lecteur connaisse ce texte d’un grand intérêt historique :

‘« On sait, et il est flagrant que – depuis que l’Allemagne a suivi l’Italie en créant un style concertant au-dessus d’une basse continue – celui-ci a été fort prisé chez nous et a donc eu plus d’imitateurs que tout style de composition n’en avait eu jusque là ; les œuvres musicales qui figurent dans les librairies en offrent un témoignage suffisant. Je n’y vois rien de blâmable⁷²⁷, au contraire je constate dans notre nation allemande une grande diversité de talents en matière de musique ; je leur accorde volontiers l’éloge qui leur revient et que je suis bien déterminé à leur décerner moi-même. Mais comme il est hors de doute chez tous les musiciens formés dans les bonnes écoles, que dans la très difficile étude du contrepoint, personne ne peut entreprendre avec une bonne préparation d’autres types de composition ni les traiter convenablement sans avoir auparavant amplement pratiqué le style dépourvu de basse continue⁷²⁸ et cherché le matériel nécessaire à une composition en règle – entre autres : Dispositiones modorum (décision préalable du choix de la tonalité) ; Fugae simplices, mixtae, inversae (fugues, transformées, dans la répétition, l’imitation et le renversement) ; Contrapunctum duplex (échange et interversion des voix) ; Differenti Styli in Arte Musica diversa (distinction des particularités stylistiques) ; Modulatio vocum (conduite des voix et de la mélodie, observation du son) ; Connexio subiectorum (combinaison de plusieurs voix mélodiques), etc. – matériel, dis-je, sans lequel aucun compositeur instruit ne peut créer une seule composition ou en tout cas rien qui soit prisé davantage qu’une noix creuse ; j’ai donc été incité à m’intéresser à nouveau à ces œuvres sans basse continue et à stimuler ainsi peut-être quelques compositeurs allemands particulièrement novices de manière à ce que – avant d’aborder le style concertant – ils mordent d’abord dans cette noix dure (où il faut chercher le véritable noyau et le vrai fondement d’un bon contrepoint) et qu’ils puissent ainsi faire leurs preuves⁷²⁹. En Italie même en effet, c’est-à-dire dans la véritable grande école musicale où j’ai, dans ma jeunesse, fourbi mes premières armes dans cet art, la coutume veut désormais que les débutants réalisent et présentent d’abord des œuvres spirituelles ou profanes sans basse continue⁷³⁰, disposition judicieuse qui est sans doute encore observée là-bas. J’espère donc que mon exhortation qui part d’une bonne intention et vise à une meilleure compréhension de la musique et à l’accroissement de la gloire de notre nation sera comprise par tous et qu’on ne verra dans cette louable intention aucune volonté de dénigrer qui que ce soit⁷³¹. »’

Brièvement, nous pouvons relever quelques singularités.

Der Engel sprach zu den Hirten (SWV 395) est une transcription allemande du Angelus ad pastores ait d’Andrea Gabrieli. L’adoption italienne est donc pleinement assumée.

Herr, auf dich Traue ich (SWV 377)⁷³² présente d’intéressantes corrélations entre le texte et la musique : la phrase « Herr, auf dich traue ich » (Seigneur, je m’en remets à toi) est traitée avec calme et tendresse, tandis que « laß mich nimmermehr zu Schanden werden » (ne me laisse pas perdre) montre une plus grande nervosité et agitation en raison d’une périodicité rythmique plus resserrée. « Neige deine Ohren zu mir » (penche-toi vers moi et entends-moi) expose une mélodie descendante en valeurs longues, inversement à « und hilf mir » (et aide-moi) et ses bonds ascendants de quarte, image de la supplication insistante.

Nous retrouvons une version de Die mit tränen säen (SWV 378), certes différente de celle contenue dans les Psalmen Davids (SWV 42), mais fortement similaire quant aux procédés expressifs. En effet, le premier vers (ceux qui sèment avec les larmes) s’étend en une longue descente dissonante – mouvement sinueux illustrant les larmes, alors que le vers suivant (« werden mit Freuden ernten », moissonneront dans la joie) rejoint une écriture plus facilement homorythmique portée par une mesure ternaire.

Nous pourrions multiplier les observations du même genre avec toutes les pièces du recueil. La recherche figuraliste est omniprésente, et prend appui sur un grand nombre de procédés : directions mélodiques (motifs ascendants ou descendants), rythmes (dynamiques ou relâchés), choix des indications de mesure (binaire ou ternaire), alternance des masses vocales (tutti contre solistes), recours aux harmonies (accords dissonants), contraste entre l’homorythmie et la polyrythmie, vocalises sur les mots importants, vertu expressive des silences (« Gott » immédiatement suivi d’un silence dans Das ist je gewislich wahr, SWV 388, à la manière du « Wer » des Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz). Il est visible que toutes ces œuvres représentent une forme d’apogée, celle de l’écriture vocale a cappella où le poids des mots trouve une perpétuelle justification musicale.