2.6/ L’Historia der Geburt Jesu Christi

Avec l’Histoire de la Nativité de Jésus Christ (SWV 435), nous sommes en présence d’une composition brillante et passionnante. Si la première représentation remonte au 25 décembre 1660, il faut attendre 1664 pour obtenir une publication intégrale de l’oratorio. Pour autant – l’histoire est célèbre – Schütz souhaite protéger son œuvre ; pour cela, il ne publie que les parties de l’Évangéliste accompagné du continuo, et confie les Intermèdes et chœurs (Introduktion et Beschluß) aux cantors Alexander Hering (Sainte Croix de Dresde) et Sebastian Knüpfer (Thomaskirche de Leipzig) pour vendre les copies à d’éventuels acquéreurs.

L’oratorio est constitué de fragments tirés des Évangiles de Luc et Matthieu, et repose sur un mode ionien sur fa. La structure globale ressemble à celle des Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz : Introduction, récit de l’évangéliste (ténor) entrecoupé d’intermèdes (huit en tout), puis grand chœur final (Beschluß). La forme en écrin se retrouve donc ici. Chaque intermède se présente comme une peinture : l’ange aux bergers dans les champs, la foule céleste, les bergers dans les champs, les rois mages, les grands prêtres et les scribes, Hérode, l’ange à Joseph (intermèdes VII et VIII). Au sujet des intermèdes I, VII et VIII, Martin Gregor-Dellin parle de « bercement du nouveau-né⁷³³ ». Nous pourrions même parler d’un rythme cardiaque (blanche-ronde, blanche-ronde, etc.), scansion iambique omniprésente dans ces intermèdes. La pulsion de vie semble irriguer tous les tableaux où la naissance de l’enfant est évoquée. Cette œuvre se révèle alors extrêmement touchante : Schütz, ce vieil homme d’au moins soixante-quinze ans, s’emploie à dépeindre toute l’aura d’une naissance.

L’Introduktion oder Eingang zu der Geburth Unseres Herren Jesu Christi (Introduction ou Entrée pour la naissance de Notre Seigneur Jésus Christ) nous est parvenue de manière fragmentaire. En effet, nous ne possédons aujourd’hui que la partie de continuo, et les réalisations instrumentales et vocales sur lesquelles se fondent nos enregistrements modernes⁷³⁴ ont été composées dans le style de Schütz en 1909⁷³⁵. La nomenclature est déduite à partir de celle du grand chœur final. De manière assez cohérente, l’écriture est très homorythmique, fait entendre tout d’abord l’ensemble instrumental auquel succède le tuttivocal, puis conçoit les instruments comme une ponctuation régulière ; ceux-ci se contentent de réaffirmer la cadence précédemment entendue dans le chœur.

La première intervention de l’évangéliste est empruntée à Luc. Le ton est à la déclamation, avec peu de mélismes. Si l’écriture reste syllabique, quelques mots sont toutefois ornementés avec de courtes broderies et notes de passage (mes. 36-37). Mais l’ensemble du récit reste très sobre. En revanche, le parcours harmonique peut nous apporter quelques informations. Pour une meilleure compréhension de ses mécanismes, nous retiendrons la méthode d’analyse utilisée par Denis Le Touzé et Frédéric Gonin⁷³⁶ : un tableau contenant en ligne horizontale centrale la tonalité principale, encadrée des autres tons dans l’ordre des quintes⁷³⁷. Les cases contiennent les numéros de mesure où le continuo place un accord important (nous ne parlons pas de tonalité, et nous mettons de côté les accords broderie). Le récitatif se découpe en quatre parties :

Cette partie est visiblement en fa mixolydien, et ne s’écarte aucunement de son centre « pré-tonal ». L’accord est affirmé à intervalles réguliers (mes. 1, 5-6, 9 et 14), les autres points d’appui n’étant qu’à la périphérie immédiate. La cadence parfaite de type 2b est mise en valeur par les quintes (inférieure puis supérieure) qui paraissent encercler le ton principal. Le discours commence juste à se mettre en place, la stabilité est donc de rigueur. Mais les choses vont rapidement changer :

Ici, nous tournons encore un long moment autour de fa majeur. Le départ sur un IVe degré semble introduire le propos, et nous gagnons même un Ve degré omniprésent. En regardant le schéma ci-dessus, nous voyons une traduction harmonique du sens à exprimer : en vue de payer l’impôt, Joseph quitte la Galilée pour atteindre la Judée. L’idée du voyage, du trajet, de la montée vers Jérusalem, est explicitement traduite par des enchaînements ascendants de quintes. Joseph est bien entendu accompagné de Marie, « die war schwanger » (qui était enceinte). Ici, le changement de couleur est radical. La dominante de fa se minorise pour devenir elle-même sous-dominante. La sus-dominante (ré) se majorise et se transforme en dominante. Le ton voisin sol mineur est alors franchi, avec une tierce picarde particulièrement lumineuse. Dans la progression du discours, cette échappée harmonique (sol mineur se situe deux quintes au-dessus de fa majeur) prend des allures de révélation messianique.

Ici, nous voyons que le parcours est nettement plus accidenté. L’auditeur entre progressivement dans un univers plus changeant. Le départ crée une cassure à l’homonyme avec la section précédente (qui s’achevait en sol mineur picardisé). Jusqu’au moment où Marie couche Jésus dans une mangeoire, nous restons en sol mineur (avec une cadence imparfaite en do majeur intermédiaire). La fin de la phrase s’achève délicatement sur le Ve degré d’une demi-cadence (accord parfait majeur de ré, mes. 40). Le souvenir du ton initial, fa majeur, semble bien lointain, comme si le ton du récit – que l’on retrouve du reste dans la phrase suivante – était trop terrien pour évoquer la délicatesse de l’enfant. Cette section semble donc confirmer notre impression précédente : le recours à des accords éloignés peut s’apparenter aux couleurs isolées d’un tableau. Mettre en valeur, attirer l’attention, souligner une idée grâce à une teinte singulière. Si nous reprenons les quatorze premières mesures, nous voyons bien à quel point le contenu du discours oriente les choix harmoniques. La quatrième section de ce premier récitatif ne fonctionne pas autrement.

De manière assez subtile, Schütz chute de trois quintes (ré – sol – do) pour évoquer les bergers gardant la nuit leur troupeau. L’aspect nocturne est renforcé par les teintes mineures chaque fois rencontrées. Le contraste est évident entre la première et la seconde section de cette partie : la chute mineure, en repos sur la dominante de do, devient majeure quand il s’agit d’illustrer l’ange du Seigneur et sa lumière. La « grande peur » éprouvée par les bergers justifie le retour à la couleur mineure de sol. Nous apprécions alors la cassure de tierce (nous passons de la lumière de l’ange et son arrêt sur sib majeur à la peur des bergers en sol mineur). L’ensemble du récitatif s’achève sur une ouverture de discours (« und der Engel sprach zu ihnen », et l’ange leur dit) soutenue par une cadence parfaite de type 2b. Schütz semble ménager ses effets, puisqu’un repos sur la dominante eût été plus habile ici pour annoncer une prise de parole. Or, il faut attendre le récitatif précédant le cinquième intermède pour entendre « und sie sagten ihm » sur une dominante de dominante (et le cinquième intermède débuter sur la tonique).

Ce bref panorama du premier récitatif nous révèle bien diverses attitudes : 1/ L’éloignement ou le rapprochement du centre pré-tonal est susceptible d’appuyer un sens du texte ; 2/ Il faut raisonner en terme de quintes successives sans toutefois oublier la possibilité de bifurquer au moyen d’un ton homonyme – quelle que soit la quinte choisie ; 3/ L’expression et la fluidité du discours sont renforcées par l’art de la transition entre les phrases. Ici, H. Schütz nous dresse un tableau bien complet du phénomène, avec quatre enchaînements possibles : a/ transition dans la même harmonie (mes. 47) ; b/ transition par ton homonyme (mes. 29-30 et 40) ; c/ transition à la quinte inférieure ou supérieure (mes. 14-15 et 28) ; d/ transition à la tierce (mes. 42-43 et 52), notre cassure si fréquemment employée depuis R. de Lassus.

Nous n’analyserons pas l’intégralité des récitatifs de l’Historia der Geburt Jesu Christi, mais nous pouvons affirmer qu’ils fonctionnent tous sur les principes exposés ci-dessus. Toutefois, l’un d’eux mérite sans doute plus que les autres de figurer ici, au regard de sa complexité et de son exemplarité : il s’agit de l’avant-dernier, mes. 175-231 (voir Exemple 4-2.6.1, Annexes p. 122), qui regroupe la fuite en Égypte, le massacre des Innocents et les pleurs de Rachel. La fuite en Égypte est traitée par un éloignement du ton principal, comme suit :

La première section (mes. 175-179) reste dans le ton principal, avec une demi-cadence appropriée alors que le discours ne fait que commencer. Schütz dérive aussitôt avec une cadence parfaite en sol mineur, ton supérieur de deux quintes par rapport à fa majeur. La vocalise au rythme dactyle sur « entfloh » (s’enfuit) est complétée par un parcours harmonique non moins fuyant : on enchaîne les quintes inférieures (fa, sib et mib). En peu de temps, le compositeur parvient à rendre cette fuite en Égypte presque palpable. L’attente du décès d’Hérode le Grand est l’occasion d’un retour à fa majeur, avec une simple alternance de dominantes et de toniques.

Placée dans la trajectoire inverse de la fuite en Égypte, cette ascension de quintes traduit pour le mieux l’idée d’accomplissement. Encore une fois, les demi-cadences permettent de lier le discours (souci d’ouverture vers la suite du texte). On appréciera la cassure de tierce entre les deux premières propositions (mes. 187, on passe rapidement du Ve degré do majeur, à la médiante la). Puis la voix du prophète retentit. Non pas dans le ton principal, pourtant suggéré au regard des nombreuses dominantes qui précèdent, mais dans le ton de la sus-tonique sol mineur. Bifurcation pour le moins surprenante et inattendue, plaçant l’auditeur dans le climat de la révélation. Il n’est pas inintéressant de constater que la terre d’Égypte évoquée plus haut (mes. 180-181) est dans le même ton que la phrase du prophète. Le récit confirmé par l’Écriture trouve ici une équivalence harmonique. La phrase s’achève enfin par une cadence en do majeur très archaïque (CP 2c). Cette double affirmation de do majeur (le continuo répète tout seul la cadence) assoit un peu plus le caractère affirmatif de la prophétie.

Le passage de la prophétie au temps « présent » est magistralement traduit par une cassure à l’homonyme (do majeur mes. 191, do mineur mes. 192). Le parcours montre bien une profonde agitation, fait penser à un emprunt à sol mineur (les mes. 194-195 sonnent comme une demi-cadence), mais s’élance jusqu’à la suprême quinte (la majeur) pour évoquer la colère extrême. La sentence de mise à mort commence par une cassure à la tierce (la majeur mes. 196, fa majeur mes. 197), puis une demi-cadence en sol mineur.

La chute de quintes est ici vertigineuse (mes. 200-201, de ré jusqu’à sib). La mise à mort des enfants les plus jeunes semble aspirer l’auditeur vers le ton principal. Du reste, l’esprit calculateur du roi Hérode nous ramène à cette froide réalité, avec une cadence parfaite bien stable. Quant aux paroles du prophète, elles sont à nouveau introduites par une demi-cadence (ici en fa majeur).

Ici, l’oreille – et l’œil – sont attirés par le chromatisme des mesures 212-215. Les accords altérés (quintes diminuées à partir de do#) suivis de l’accord pris dans l’homonyme (do mineur), voire les glissements au demi-ton (mes. 214, de sib majeur vers la majeur) provoquent une tension particulière. Les longues plaintes, pleurs et hurlements trouvent ainsi une traduction sonore efficace. Non seulement les rythmes (mesure à trois temps binaires, avec alternance de rondes et de blanches), mais aussi l’harmonie concourent donc à rendre le passage plus expressif. Surtout, la représentation visuelle du parcours harmonique démontre un peu plus les observations précédentes : le tiraillement que peut ressentir l’auditeur s’explique – entre autres – par l’éloignement du centre pré-tonal. Le sentiment d’inachèvement, de suspension, de perte des repères, trouve ici une image explicite. La cassure à la tierce mes. 219 permet de relancer le discours (« Rachel pleurait ses enfants »), puisque nous passons de la dominante du relatif au ton principal.

Rachel pleurant ses enfants bascule en sol mineur, et les accords rencontrés aux mesures 221-223 pour traduire l’impossibilité d’être consolée sont particulièrement significatifs : le cycle des quintes s’élargit soudainement, et permet de réaliser une cadence parfaite en la mineur picardisé. Le retour à la réalité (« car ils n’étaient plus ») est encore traité avec un retour au ton principal. Une fois de plus, le centre pré-tonal agit comme un plan matériel. Autrement dit, les mondes intérieurs comme les sentiments (colère, tristesse) s’éloignent du centre tonal, tandis que la confrontation à la réalité y revient périodiquement. La dernière portion du récitatif n’échappe pas à la règle, avec une mort d’Hérode dans le ton principal, alors que la parole de l’ange est introduite par une demi-cadence en ré mineur.

Sur l’ensemble du récitatif, nous remarquons que les transitions entre phrases sont très variées. Le glissement le plus fréquent reste la transition à la quinte (inférieure ou supérieure), comme nous le montrent les mesures 179, 181-182, 184, 188-189, 204-205, 212 ou 224-225. Vient ensuite la cassure à la tierce avec son pouvoir hautement expressif ; nous la retrouvons aux mesures 187, 218-219 et 223. Les transitions par ton homonyme (mes. 191-192 et 220-221) comme celles dans le même ton (mes. 196 et 199-200) sont aussi utilisées. Nous croisons encore un enchaînement au ton inférieur (mes. 202), pour évoquer le massacre des Innocents.

Cette présentation d’un récitatif sous forme de tableau nous permet de prendre conscience de plusieurs phénomènes. Tout d’abord, certaines couleurs harmoniques semblent convenir plus que d’autres à certaines évocations. Comme nous l’avons dit plus haut, le ton principal est souvent une manifestation du monde concret (par opposition aux sentiments, aux lieux, ou même aux événements particulièrement tragiques). Mais nous pouvons rencontrer d’autres liens : la parole du prophète, par exemple, est toujours introduite par une demi-cadence en fa majeur (mes. 188 et 208-209) ; autrement dit, le discours clairvoyant est annoncé par la teinte la plus épurée, la plus élémentaire qui soit, celle qui s’affranchit de tous les accidents. Pour autant, elle ne s’éloigne guère du ton principal (les prophètes appartiennent encore à ce monde) – à l’inverse de la demi-cadence qui introduit la parole de l’ange, forcément plus élevée dans le cycle des quintes. Nous remarquons également qu’une majorité de tons voisins (à l’exception de sib majeur) sont sollicités. Schütz va donc jusqu’à élargir le cycle des quintes pour employer la dominante de la (l’accord parfait majeur de mi, mes. 222). Mais à l’inverse, Schütz ne descend pas au-dessous de l’accord parfait de mib. Serait-il plus aisé de franchir les quintes dans un sens plutôt que dans un autre ?

D’autres exemples sont encore fameux à travers l’Historia der Geburt Jesu Christi : « Maria aber behielt alle diese Wort und beweget sie in ihrem Herzen » (Mais Marie garda tout cela pour le méditer en son cœur, Évangéliste, mes. 83-88) avec une phrase débutant en ré majeur, puis devenant subitement mineure (mes. 86) pour évoquer l’introspection, ou encore le récitatif précédant le cinquième intermède où le roi Hérode demande aux scribes où se trouve le nouveau-né (mes. 116-127) : l’auditeur rebondit d’un accord à l’autre sans savoir réellement où se trouve la tonique (les nombreux accords parfaits de sib semblent nous confirmer un ton principal en fa majeur, mais les IIe degrés, toujours majorisés, se comportent comme des dominantes de do majeur. Fa majeur ou do majeur ? Arrive mes. 126 l’accord parfait majeur de mib, qui nous oriente vers fa. Mais Schütz bifurque, et conclut par une limpide cadence parfaite en do majeur. Où sommes-nous vraiment ? Souvenons-nous qu’Hérode recherche lui-même l’enfant… Le manque de stabilité harmonique est une parfaite représentation sonore de l’état émotif du souverain).

Avec une telle conception du récitatif, nous sommes bien loin de l’image austère qu’il évoque parfois. Schütz nous prouve qu’il n’est pas besoin de multiplier les ornements ou de varier à outrance les indications de mesure. Le simple mais judicieux emploi de l’harmonie suffit à soutenir le texte avec efficacité.

Entre les récitatifs se trouvent donc les intermèdes, arie pour voix solistes. Ici, Schütz abandonne l’intimité du couple ténor/continuo pour des tableaux richement décorés, avec une souci de la couleur sonore tout à fait singulier. L’ange annonciateur (soprano) est toujours accompagné de deux violons, la « foule céleste » est pensée de manière polychorale (un chœur cantus I-II et altus est complété par un chœur ténor I-II et basse), les bergers dans les champs sont accompagnés de deux flûtes et un basson particulièrement virtuoses (lignes en doubles-croches), les rois mages (trio de ténors) bénéficient de violons et du basson, les grands prêtres et les scribes (un impressionnant quatuor de basses) est soutenu par deux lignes de trombones, et le roi Hérode est secondé par deux clarini (l’auditeur fait ainsi l’association cordes = pouvoir céleste, cuivres = pouvoir terrestre⁷³⁸).

L’idée que l’harmonie entre au service de l’évocation du texte est facilement perceptible dans le premier intermède (l’Annonciation aux bergers, d’après Luc 2 10-12). Dans cet extrait, il est évident que les ingrédients mélodiques et rythmiques concourent à la représentation du texte. Nous ne nous attarderons pas sur ces aspects : rythme cardiaque omniprésent, violons en imitation qui auréolent le chant de l’ange à l’ambitus d’ailleurs très étendu (ré3-sol4), directions mélodiques évidentes, rythme de sicilienne pour accentuer la « große Freude » (grande joie), vocalise sur « allem [Volk] » (tous [les hommes]), tonique liée sur sept mesures pour « [in einer Krippen] liegen » ([là où un nourrisson] repose), tout ceci parait assez prévisible. Mais en nous intéressant plus spécifiquement aux grandes zones harmoniques, nous constatons que Schütz construit son épisode de manière cohérente : l’ange attire l’attention avec un mouvement mélodique toujours descendant sur une basse obstinée en fa majeur. Dès la seizième mesure, l’harmonie s’infléchit et module pour quelques temps en sol mineur (mes. 16-24) ; mélodiquement, le phrasé est identique, mais transposé un ton plus haut. Comme dans les fresques de Giotto où les anges participent aux réjouissances ou aux plaintes de l’événement, notre ange annonciateur semble envahi par une allégresse communicative. De cette manière, la phrase « ich verkündige euch große Freude » (je vous apporte une grande joie – traduisible par « bonne nouvelle ») est successivement exposée en fa majeur (mes. 10-16), sol mineur (mes. 16-24), fa majeur (mes. 24-35) – jusqu’ici une « arche » harmonique – puis en sib majeur (mes. 36-42), do majeur (mes. 58-63) et ré mineur (mes. 78-84), impliquant des départs de plus en plus aigus⁷³⁹. Non seulement l’ensemble des tons traversés commence à rassembler la plupart des tons voisins (relatif compris), mais il participe également à la logique narrative.

Les marches harmoniques soulignent encore d’autres aspects sous-jacents. Dans le chœur des grands prêtres et des scribes (Intermède 5), les paroles du prophète sont encore rapportées : « Und du Bethlehem, im jüdischen Lande, du bist mitnichten die kleineste unter den Fürsten Juda » (Et toi Bethlehem, tu n’es pas la moindre aux yeux des princes de Juda, mes. 22-34). La phrase repose sur une ossature harmonique impressionnante. Par un simple balancement du continuo, on enchaîne la M – ré M – sol M – do M – fa M – sib M et mib M avant une cadence parfaite en do majeur ; « denn aus dir soll mir kommen… » (car de toi viendra…, mes. 34-37) avec des lignes mélodiques descendantes accentuant l’impression de mouvement. « … der Herzog… » (… le gouverneur…, mes. 37-39), avec d’inévitables blocs homorythmiques ; « … der über mein Volk Israel ein Herr sei » (… qui sera un Seigneur pour mon peuple d’Israël, mes. 39-43) : ici, le continuo déploie une nouvelle marche harmonique, et enchaîne mib M – sib M – fa M – do m – sol m – ré M (dominante de) – sol mineur. Le parcours est élargi aux mesures 52-55, où mib M est relié à la mineur par une série de quintes ascendantes successives. Autrement dit, la trajectoire du Sauveur (quintes ascendantes) prend la direction inverse de cette cité « qui n’est pas la moindre » (quintes descendantes). En outre, l’aspect inexorable des quintes ne fait que renforcer le caractère prophétique du message.

Sur un plan thématique, les Intermèdes sont de véritables joyaux d’ingéniosité. Les rythmes et directions mélodiques adoptent inlassablement une dimension narrative. Dresser une liste d’exemples serait ici fastidieux. Aussi, nous nous bornerons aux observations les plus savoureuses.

Outre le rythme cardiaque de l’ange annonciateur, nous pouvons citer l’intermède des bergers (Intermède 3), où Schütz emploie un motif mélodique très dansant : croches répétées et guirlandes de doubles-croches passant des flûtes au basson grâce aux entrées en imitation, ligne de continuo animée par un rythme pointé, tout ceci trahit l’insouciance, sinon une lourdeur un peu naïve. En regardant mieux la sinfonia introductive (voir Exemple 4-2.6.2, Annexes p. 124), nous comprenons quelles influences le compositeur parvient à conjuguer : virtuosité italienne, d’une part, avec les doubles-croches, mais aussi tradition populaire avec l’emploi des notes répétées (croches de l’incise thématique)⁷⁴⁰. Les formules tantôt descendantes (instruments mes. 1-3) ou ascendantes (voix mes. 9-14), et les échanges entre groupe de voix et groupe instrumental (mes. 15 à fin) trahissent l’imminence du voyage, et l’impatience des bergers.

L’intermède 4 fait intervenir les rois mages, nos trois ténors qui se demandent où se trouve le « König der Juden » (roi des juifs), et se réjouissent d’avoir suivi l’étoile (« wir haben seinen Stern gesehen im Morgenlande », nous avons vu son étoile en Orient). L’évocation de l’étoile est bien entendu le prétexte à de nombreuses vocalises (formule de broderies en doubles-croches, mes. 20-28). Mais surtout, Schütz parvient à suggérer le caractère des rois mages, grâce à un alliage très subtil de la mélodie et du continuo. Après une sinfonia introductive regroupant deux violons et un basson (les deux instruments célestes – cf. l’ange – et l’instrument terrestre – cf. les bergers), les rois s’interrogent sur le lieu de la naissance de Jésus. La partition (voir Exemple 4-2.6.3, Annexes p. 124) nous montre un départ en imitation (chacun des rois se pose la même question), avec une incise thématique appropriée : « Wo ist » (où est), une quinte juste ascendante prise en anacrouse. L’intervalle ainsi présenté correspond à merveille au questionnement (on ne peut s’empêcher de penser au « Wen suchet ihr » de la Johannes-Passion de J.-S. Bach et sa sixte ascendante). Puis « … der neugeborne König » (le nouveau-né roi) chute en croches régulières. Enfin, « der neugeborne König der Juden » (le nouveau-né roi des juifs) se fait entendre dans une homorythmie pleine d’assurance. Schütz nous montre habilement comment passer de l’interrogation individuelle à la volonté collective de révérence. Il y a pourtant dans cet intermède une teinte populaire finalement surprenante dans un épisode précédant l’épiphanie. Cela tient certainement aux rythmes employés : noires et croches remplissent toute la première partie de l’intermède, et le basson ne manque jamais de sautiller avec légèreté. Surtout, la ligne de basse est essentiellement composée de noires, dont le balancement régulier procure à l’extrait une certaine forme de bonhomie. Ainsi, le mélange des directions mélodiques, des écritures employées (imitation/homorythmie) et des spécificités vocales et instrumentales, installe une image sonore très complète de la scène. En quelques mesures seulement, l’auditeur perçoit très concrètement une image du récit.

L’intermède 6, où Hérode prend la parole, contient également un passage très instructif. Le monarque calculateur envoie les mages à Bethlehem en leur disant : « Ziehet hin, und forschet fleißig nach dem Kindlein, und wenn ihr’s findet, so saget mir es wieder, daß ich auch komme und es anbete » (Partez, et cherchez avec diligence ce petit enfant, et quand vous l’aurez trouvé, prévenez-moi à nouveau, pour que je vienne aussi l’adorer). Comment Heinrich Schütz peut-il nous suggérer la fourberie d’Hérode (puisque « l’adoration » se résumerait à une mise à mort) ? Les clarini, nous l’avons dit, accompagnent le souverain dans cette aria. Aux deux premières mesures, le continuo s’enfonce dans le grave par une ligne conjointe, tandis que les clarini s’élèvent au contraire vers l’aigu. L’idée de puissance est largement soulignée. L’élément « Ziehet hin » est une exhortation en doubles-croches répétée quatre fois, prenant appui sur des notes de plus en plus aiguës. Le désir caché d’Hérode est sans doute contenu dans la suite (« und forschet fleißig nach dem Kindlein »), avec une mélodie très disjointe où les croches semblent tourner sur elles-mêmes (Hérode répète six fois « forschet fleißig », cherchez avec diligence). Le roi semble pressé d’obtenir satisfaction. La phrase « und wenn ihr’s findet » (et quand vous l’aurez trouvé »), elle, n’est énoncée qu’une seule fois, avec un ornement jubilatoire sur « findet » (trouvé). Hérode dissimule à peine son empressement. Nous pourrions presque porter foi à la sincérité d’Hérode quand il conclut « daß ich auch komme und es anbete » (pour que je vienne aussi l’adorer), tant il met les formes avec grandiloquence. Il est vrai, les dernières mesures ne manquent pas de panache (voir Exemple 4-2.6.4, Annexes p. 125). Si les premiers « anbete » restent sobres, le dernier est l’occasion d’une gigantesque vocalise qui parcourt à elle seule une douzième (du do3 jusqu’au fa1). Les clarini qui s’animent de doubles-croches à chaque interruption du roi le rejoignent d’ailleurs pour cette effusion finale. Or, le passage ne peut que rappeler l’Intermède 4, où les rois mages s’exprimaient dans de semblables termes (« und sie kommen, Ihn anzubeten », et nous sommes venus pour l’adorer). Voyons, à titre de comparaison, les dernières mesures de l’Intermède 4 (voir Exemple 4-2.6.5, Annexes p. 125). Ici, les mages évoquent bien leur venue avec des doubles-croches vigoureuses. Comme Hérode, l’idée du voyage est traitée de manière virtuose. En revanche, l’arrivée sur l’adoration (« Ihn anzubeten »), mes. 40-41, semble apaisée avec de simples croches. Enfin, les rythmes des trois dernières mesures se détendent complètement. Nous arrivons alors sur des blanches, noires puis rondes. Même les instruments accompagnateurs s’épuisent. Mieux encore, la polyrythmie fait place à l’homorythmie. Le discours s’épure donc, le ton devient plus solennel. Pour preuve, la cadence parfaite (mes. 41) laisse la place à une cadence plagale majestueuse (mes. 42-44). Quand on confronte les deux intermèdes, on se rend compte que la grandiloquence d’Hérode n’est que tromperie. À l’inverse, la véritable foi, l’hommage réellement respectueux retourne à une simplicité d’expression. Par le seul jeu de l’écriture, Heinrich Schütz parvient à traduire un état psychologique, à signifier la dissimulation, le mensonge et la perfidie.

Quant au chœur final (Beschluß), il est composé à la manière vénitienne : deux blocs homorythmiques se répondent (tutti vocal et instruments en écho). D’un point de vue harmonique, nous retiendrons deux éléments.

Tout d’abord, les tons choisis pour les cadences parfaites correspondent toujours à une intention précise : cadence parfaite de type 2a en sib majeur pour « erleuchtet » (éclairé, mes. 21-23), demi-cadence de type 3a en sol mineur sur « seinem Blut » (son sang, mes. 29-31), cadence parfaite en sib majeur pour « Gott in der Höhe » (Dieu au plus haut des cieux, mes. 72-74). Mais dans ce cas, que vient faire une cadence parfaite de type 2e en do mineur aux mesures 12-13 – couleur terne et d’autant plus inquiétante que la dominante de fa a toujours été entendue majeure (mes. 3, 7 et 9) – sur la fin de phrase « Gott unserm Herrn Christo » ([rendons tous grâce à] Dieu notre Seigneur le Christ) ? Un tel aboutissement harmonique peut surprendre, surtout dans le contexte d’une nativité. Sans aucun doute, la raison est culturelle. Il n’est pas rare – notamment en peinture – de représenter Jésus nouveau-né avec les attributs de la passion (grenade, croix, morceau de pain préfigurant le repas eucharistique, agneau). Théologiquement, la raison est évidente puisque Jésus ne s’accomplit lui-même que sur la croix. Le rachat du péché originel et de toutes les fautes humaines ne se réalise qu’à travers le sacrifice du Fils. Cette naissance n’est pas une naissance comme les autres ; les artistes, peintres comme musiciens, s’emploient à nous le rappeler⁷⁴¹.

D’autre part, le final propulse l’auditeur vers des accords de plus en plus élevés. Le recours au cycle des quintes est ici de mise. Ainsi, la phrase « Singen, singen : Preis sei Gott » (mes. 59-70 : chantons, chantons : loué soit Dieu) commence sur l’accord parfait majeur de sib pour aboutir (mes. 62) à la dominante fa majeur. Elle est à nouveau énoncée, en partant de l’accord parfait mineur de do et s’achève un peu plus loin (mes. 66) sur sol mineur. À la mesure 67, elle reprend en ré mineur pour finir sur la dominante la majeur. Au bout du compte, l’auditeur ricoche d’une quinte à l’autre. Enchaînés, les accords ressemblent à : sib M – fa M – do m – sol m – ré m – la M. L’ascension est d’autant plus irrésistible que le canevas harmonique se reproduit des mesures 72-86, avant une série de cadences parfaites. Le climat est à l’accomplissement, au sentiment de réalisation.

Il est alors évident que l’Historia der Geburt Jesu Christi est une œuvre majeure dans le paysage musical allemand. De manière synthétique, nous pourrons retenir un certain nombre d’éléments significatifs.

Tout d’abord, nous sommes en présence d’une œuvre parfaitement symétrique : Introduction – alternance Évangéliste/Intermèdes – Conclusion (l’œuvre témoigne du même souci d’équilibre que les Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz). Cette structure en écrin est renforcée par les effectifs sollicités : tutti – solistes – tutti. Or, le principe tripartite est omniprésent dans toute l’œuvre : trois intermèdes accordés à l’ange (n°1, 7 et 8), le second intermède individualise trois blocs sonores (la foule céleste : 2 soprani + 1 alto, 2 ténors + 1 basse, 2 violons + 1 basson), idée que l’on retrouve à l’intermède suivant (les bergers : 2 alti + 1 ténor, 2 flûtes + 1 basson) ; on ne peut oublier les trois rois mages (intermède 4 : 3 ténors, 2 violons + 1 basson), ni le solo d’Hérode (accompagné de deux trompettes) à l’intermède 6. Le rapport à la trinité est donc sans cesse rappelé.

À l’opposé – ou aux côtés – du symbole même de la perfection se trouve celui de la division, du clivage, du conflit entre les forces adverses : le chiffre 2. Il n’est pas étonnant de le retrouver au cinquième intermède (les prêtres et les scribes : 4 basses et 2 trombones). Cette configuration nous renvoie au solo d’Hérode. Nous nous apercevons alors que la cour du roi (prêtres, scribes, Hérode lui-même) est le seul endroit où les voix ne sont secondées que par deux instruments au lieu de trois (pour l’ange, la foule céleste, les bergers et les rois mages, nous observons toujours une répartition entre deux dessus et une basse). De même, Schütz joue de la symbolique élémentaire avec les indications de mesure : tous les êtres humains (mages compris) s’expriment dans une mesure binaire. Seul l’ange bénéficie d’une indication ternaire (3/2), tout comme le chœur final. Ici-bas, le monde des oppositions ; là-haut, l’accomplissement de toutes les perfections.

Mais nous ne pouvons pas réduire l’Historia der Geburt Jesu Christi à une simple construction numérique. Schütz saisit la moindre occasion pour incarner le récit dans la chair sonore. Nous l’avons vu, le choix des effectifs instrumentaux est intimement lié aux voix (et à leur contenu narratif, cela va de soi) : violon et viole de gambe pour l’ange, flûtes pour les bergers, violons et basson pour les mages, trombones pour les prêtres et les scribes, trompettes pour Hérode, tutti instrumental pour le tutti vocal de la fin. De même, l’harmonie est partie prenante de l’action. Elle concourt très largement à la mise en valeur du texte, avec la participation conjointe de la mélodie et du rythme. Bien entendu, on ne peut oublier les figuralismes usuels : vocalises sur les mots importants (entre autres « Stern », l’étoile, ou « Traum », le rêve). Mais on ne saurait écarter les transpositions dans l’aigu dès qu’il s’agit d’échauffer le discours ou dans le grave pour souligner un moment dramatique, les éloignements du centre pré-tonal pour évoquer un lieu ou un moment singulier (« Marie […] qui était enceinte », paroles du prophète, colère d’Hérode, etc.), les retours au ton principal agissant comme un retour à la « réalité », et les marches harmoniques pour représenter un voyage (fuite en Égypte, retour en Galilée) ou pour entretenir chez l’auditeur un sentiment d’accomplissement (caractère inexorable car cyclique, notamment visible dans le Beschluß). L’art de la mise en valeur du discours passe également par celui de la transition. En cette matière, Schütz déploie tout son talent : transition dans le même ton, à la quinte supérieure ou inférieure, à la tierce, à l’homonyme, parfois à la seconde. Le fluidité devient le maître mot.

Il paraît évident que les récitatifs sont de véritables morceaux de choix. Certes, l’auditeur n’y trouve aucun fragment mélodique susceptible d’être retenu, peut se retrouver bien égaré au milieu de ces nappes harmoniques parfois immobiles (toniques ou dominantes en rondes liées), sinon troubles (repos tonal incertain), et ne peut guère s’enthousiasmer du soutien instrumental qui se limite au continuo. Combien les intermèdes – les arie – sont plus divertissants ! Pourtant, il suffit d’être attentif aux inflexions de la voix, aux rythmes, aux répétitions, aux directions mélodiques, aux silences, et surtout aux harmonies employées pour se rendre compte à quel point ces représentations miniatures sont vivantes. On pourrait dire que le rapport entre l’aria et le récitatif est comparable à celui qui existe entre le triptyque et la gravure. La dimension et les effets sont moins spectaculaires – du moins à première vue – mais la densité d’informations y est égale. Bien entendu, les panneaux de Jérôme Bosch ou de Matthias Grünewald sont à jamais dressés dans nos mémoires, mais ils ne sauraient éclipser les gravures de Dürer.

L’expérience sonore vécue par l’auditeur de l’Historia der Geburt Jesu Christi n’est pas très éloignée de celle du promeneur qui pose son regard sur des portraits à l’huile, des esquisses au fusain et des paysages à la détrempe. Il en ressort nécessairement enrichi.