2.7/ Les passions

Assurément, nous allons de surprise en surprise. L’inlassable compositeur nous avait subjugué avec l’opulente Nativité et ses saveurs toutes italiennes ; le voilà maintenant qui nous prend de court avec ses passions d’une austérité (pour ne pas dire d’une sécheresse) désespérante. La douceur des langes, la badinerie des bergers et le velours des mages s’effacent devant le dépouillement d’un Christ humilié et mis à mort. Nous retrouvons en fait le même changement de ton qu’entre le Weihnachtsoratorium et les passions de J.-S. Bach.

Les passions de Schütz datent toutes des années 1660. Elles sont donc contemporaines à l’Historia der Geburt Jesu Christi. La Lukas-Passion fut représentée la première fois à Dresde en 1663 (ou peut-être 1664) pour le dimanche des rameaux. Elle fut à nouveau jouée le dernier dimanche avant Pâques, le 8 avril 1666. Une semaine plus tôt (1er avril 1666) fut interprétée la Matthaüs-Passion. Quant à la Johannes-Passion, elle aurait été jouée en 1665, ou peut-être le 13 avril 1666.

Historiquement, on distingue deux modèles de Passion : la Passion-motet, tout d’abord, où un seul chœur assume l’intégralité des rôles (évangéliste, Pilate, Jésus, juifs, Pierre, etc.). Cette conception de la Passion fut en usage jusqu’à la Johannes-Passion (1631) de Christophorus Demantius⁷⁴². Un autre modèle, plus complexe, consiste à attribuer les personnages à des voix solistes et réserver la foule au grand chœur : c’est la Choral-passion, expérimentée dès 1594 pour la Johannes-Passion de Leonhard Lechner⁷⁴³. Dans ses propres Passions, Schütz adopte ce second modèle.

D’un point de vue structurel, nous retrouvons une forme en écrin : Eingang – Récit – Beschluß, à l’image des Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz et de l’Historia der Geburt Jesu Christi. En revanche, les passions se distinguent des œuvres précédentes par leurs effectifs : voix a cappella, grand chœur comme solistes. Même le continuo est invité à se retirer. L’explication en est fort simple :

‘« Les raisons de ce ˝conservatisme˝ sont en fait liées au contexte cultuel particulièrement strict. Depuis 1581, les statuts de la chapelle princière de Dresde fixaient les modalités du culte de la Passion et interdisaient l’utilisation de l’orgue ou de tout autre instrument pendant la Semaine Sainte⁷⁴⁴. »’

La Johannes-Passion ⁷⁴⁵ s’inspire naturellement de l’Évangile selon Jean (18 1-40 et 19 1-30). Le grand chœur de l’Eingang annonce le sujet, comme dans toutes les grandes compositions de Schütz : « Das Leiden unseres Herren Jesu Christi, wie uns das beschreibet der heilige Evangeliste Johannes » (La Passion de notre Seigneur Jésus Christ, telle que nous le décrit saint Jean l’Évangéliste). Dès cette introduction (voir Exemple 4-2.7.1, Annexes p. 126), l’auditeur est renvoyé à la tradition polyphonique, comme si la musique s’était pétrifiée aux temps d’Isaac et de Senfl. Un motif est exposé en mi au ténor, repris en la par la basse, en la par l’alto puis en mi par le soprano. Les entrées en imitation ne garantissent pas l’intelligibilité du texte, mais nous font clairement comprendre qu’il s’agit d’un « retour aux sources ». La progression rythmique (des valeurs longues jusqu’aux plus brèves), l’absence – on peut dire délibérée – de toute homorythmie, et l’équilibre des voix nous le confirment. Si la Nativité est porteuse d’avenir (assimilation de toutes les techniques d’écriture, avec une prédilection pour la virtuosité italienne), la passion nécessite une forme d’austérité, un recentrement autour de la foi. Le choix du langage musical devient déterminant ; la couleur sonore elle-même se transforme en instrument théologique.

Quant aux récitatifs, ils nous surprennent immédiatement par leur physionomie : absence de continuo, nous l’avons dit, mais aussi disparition de toute indication de mesure (celles-ci sont remplacées par des césures), et abolition de toute indication rythmique. Le résultat (voir Exemple 4-2.7.2, Annexes p. 127), proche d’un « néo-grégorien » – terme que certains musicologues récusent⁷⁴⁶ (il faut pourtant bien admettre que ces récitatifs sont bien éloignés de ceux rencontrés dans l’Historia der Geburt Jesu Christi), fascine par son audace.

Que cette composition en « néo-grégorien » soit un aboutissement de la monodie accompagnée, certainement pas. Mais qu’il s’agisse, dans l’esprit d’Heinrich Schütz au crépuscule de sa vie, de l’expression la plus efficace sinon du langage le mieux adapté pour dérouler le récit évangélique, nous le pensons.

Si nous isolons ce premier récitatif, nous voyons qu’il est composé à partir d’un mode de mi phrygien (et commence par ailleurs sur la quinte mi-si qui débutait l’Eingang). En regardant bien, nous voyons que des intentions narratives se cachent tout de même dans le débit horizontal de l’évangéliste : « ging er hinaus mit seine Jüngern » (il s’avança avec ses disciples, mes. 2) avec une ligne ascendante (on retrouvera l’intervalle ascendant pour la même illustration sémantique, mes. 19), « über den Bach Kidron » (au-delà du fleuve Kidron, mes. 3) et une ligne descendante comme si les disciples avaient fait un bout de chemin ensemble, fin de phrase sur « seine Jünger » (ses disciples, mes. 5) où Schütz joue sur l’inflexion de demi-ton du mode phrygien (mi-fa). Les disciples sont jeunes, fragiles, vont s’endormir sur le mont des oliviers et relâcher leur surveillance. Utiliser les deux premières notes du mode n’est pas innocent pour traduire cette idée. S’il fallait une preuve, « Judas aber, der ihn verriet » (Mais Judas, qui était avec eux, mes. 6) insiste précisément sur la seconde note du mode – la note instable par excellence, irrésistiblement attirée par la stabilité de la finale mi (observons que la fin de la phrase ne rejoint pas le fameux mi, mais s’échappe au contraire vers le la : inconstance et imprévisibilité de Judas ?). Nous pourrions multiplier les exemples, et partout nous tirerions les mêmes conclusions : l’usage des directions mélodiques et des notes employées va dans le sens de l’illustration du texte. En ce sens, le « néo-grégorien » de Schütz (il faut bien lui donner un nom) ne ressemble pas au chant grégorien traditionnel dont la représentation sonore du texte est somme toute réduite au seul choix du mode⁷⁴⁷.

Les juifs répondent « Jesum von Nazareth » (Jésus de Nazareth) de manière véhémente ; c’est l’un des rares moments où Schütz sollicite l’homorythmie du chœur, rendue d’autant plus agressive qu’elle est entrecoupée de silences⁷⁴⁸. Plus loin, l’Évangéliste raconte comment Pierre défend Jésus : il tire son épée et coupe une oreille d’un serviteur du grand prêtre. Ici, nous observons deux quintes descendantes sur « und zog » et « Ohr ab », figures tranchantes s’il en est, que nous retrouvons à l’identique dans la version de Bach. De même, Schütz réserve les notes les plus aiguës quand il s’agit d’évoquer le « Hoherpriester » (Grand Prêtre), avec un mi3 – note la plus élevée de tout le passage (Bach use de la même hyperbole)⁷⁴⁹. Plus loin encore, Pierre renie Jésus : « Ich bins nicht » (je ne suis pas [de ceux-là]) avec une mélodie ascendante peu affirmative, et donc bien peu convaincante. De manière magistrale, Jésus demande : « was schlägest du mich ? » (pourquoi me frappes-tu ?), avec une mélodie également ascendante, mais faisant apparaître le triton (fa-la-sol-la-si, que Schütz note bien bécarre), formule tendue et douloureuse.

En revanche, Schütz ne s’éloigne pas du texte de l’évangéliste – comme le fait parfois J.-S. Bach. Par exemple, le reniement de Pierre décrit par Jean (18 27) s’arrête au chant du coq, mais n’évoque pas les larmes. Celles-ci ne sont présentes que dans les synoptiques (Matthieu 26 74-75, Marc 14 72 et Luc 22 62). Quand J.-S. Bach déploie un large chromatisme et des harmonies déchirantes pour le célèbre « et il pleura amèrement », il quitte en fait temporairement le texte d’origine. Mais, sans pour autant négliger l’évocation du coq (« und alsobald krähete der Hahn », et aussitôt le coq chanta, avec deux appoggiatures sur le verbe chanter⁷⁵⁰), Schütz ne s’attarde pas.

Plus loin, Schütz pousse très loin la psychologie de ses personnages. Lorsque les juifs répondent à Pilate qu’ils ne sont pas autorisés à mettre quelqu’un à mort (« Wir dürfen niemand töten »), la mélodie en ligne brisée ne fait qu’insister sur leur désir d’une crucifixion (voir Exemple 4-2.7.3, Annexes p. 127). Mieux encore, le choix des intervalles trahit une déception : la plupart du temps, le mot « niemand » (personne) est traité avec une quarte diminuée descendante (do4-sol#3, fa3-do#3, do3-sol#2, fa2-do#2 puis un dernier do4-sol#3 pour le soprano). Schütz présente cette foule de juifs comme ulcérée de ne pouvoir mettre à mort qui que ce soit. Le recours à la quarte diminuée réapparaîtra lorsque les juifs demanderont à Pilate de ne pas écrire « Jésus de Nazareth le roi des juifs » mais « Je suis le roi des juifs ». Or, le « ich bin der Juden König » est faussé dès le départ avec ce même intervalle instable. « Ich bin » sonne terriblement faux, manière de traduire que les juifs estiment la royauté de Jésus illégitime. La frénésie latente des juifs se retrouvera ailleurs, au moment où ils demandent de crucifier Jésus (voir Exemple 4-2.7.4, Annexes p. 127). Les départs en imitation (on retrouve d’ailleurs une physionomie cruciforme dans l’entrée de l’alto) très resserrés éclateront sur une homorythmie presque sauvage, dont l’indication presto ne fait que renforcer la puissance.

Au moment fort de la passion, Schütz s’autorise quelques effets musicaux (voir Exemple 4-2.7.5, Annexes p. 128). La vocalise sur « Kreuzigten » est la seule vocalise de toute la passion à dépasser les trois notes pour une syllabe. Inversement, le temps semble s’immobiliser au moment où Pilate inscrit « Jésus de Nazareth le roi des juifs ». Schütz double alors chaque syllabe, conserve une mélodie très statique – proche de la psalmodie, et coiffe même le « reth » de « Nazareth »d’un point d’orgue⁷⁵¹.

Les dernières paroles de Jésus (« Es ist vollbracht », tout est accompli) suivies des dernières paroles de l’évangéliste (« Und neiget das Haupt und verschied », Et baissant la tête il expira) trahissent un sentiment d’abandon et d’achèvement : les paroles du Christ restent statiques (légère inflexion de tierce majeure à partir du sol2), et l’évangéliste parcourt l’échelle descendante phrygienne de mi (avec l’appoggiature du mi par le fa bécarre, dramatisme de circonstance pour le mot « verschied »).

Par tous ces exemples, nous voyons bien que le « néo-grégorien » de Schütz prend des distances avec le plain-chant traditionnel. Conformément à l’esprit baroque de son temps, Schütz veut remplir chaque mot de texte par un événement sonore adéquat. Bien entendu, nous ne pouvons pas mettre sur le même plan les récitatifs des Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz ou de l’Historia der Geburt Jesu Christi et les récitatifs de cette passion. Chaque œuvre fait appel à une disposition d’écoute bien particulière. Ici, nous estimons les rapports harmoniques entre chaque partie ou membre de phrase, là nous pénétrons dans une logique mélodique, une dimension résolument horizontale.

Enfin, le Beschluß renoue avec la polyphonie d’antan, les départs en imitation, l’inintelligibilité du texte (du moins pour les trente-sept premières mesures, puisque les dernières deviennent plus homorythmiques).

Ainsi, le dépouillement de la Johannes-Passion est en franche opposition avec les œuvres précédentes⁷⁵². La représentation du texte passe exclusivement par l’emploi de figures mélodiques généralement discrètes : la direction mélodique occupe ici une place majeure (mélodies ascendantes pour les questions, quand un personnage s’avance, ou pour exprimer une certaine douleur ; mélodies descendantes quand Pierre coupe l’oreille, quand Jésus meurt), mais l’emploi des rythmes (le titulus), des rares vocalises (chant du coq, « Kreuzigten ») ou de l’homorythmie (les juifs voulant « Jesus von Nazareth ») ne sont pas à écarter. Surtout, Schütz parvient à entrer dans la psychologie de ses personnages, avec un discours des juifs rempli de haine et d’hypocrisie⁷⁵³, ou encore le recours aux voix utilisées. À titre d’exemple, les deux larrons dans la Lukas-Passion sont particulièrement expressifs : le premier, interpellant le Christ (« Bist du Christus, so hilf dir selbst und uns », si tu es le Christ, alors sauve-toi toi-même et nous aussi), est incrédule voire accusateur ; la voix haut perchée d’un ténor convient parfaitement à ce personnage. En revanche, le second larron – plus humble et respectueux – pose sa voix avec une plus grande mesure : le rôle échoit à un baryton. Il est évident que Schütz ne néglige pas ces considérations à mi-chemin entre le sonore et le psychologique.

Peu avant de mourir, Schütz nous livre donc un témoignage bouleversant de son expérience sonore : la Nativité et la Passion. Deux extrémités, deux points opposés dans un même cycle spirituel. Deux couleurs aussi. Après la Nativité, sa générosité instrumentale, sa grandiloquence vocale, sa richesse d’écriture et la pertinence de ses récitatifs, voici trois passions où les forces vives s’épuisent. Les chœurs et les récitatifs, exsangues, donnent bien peu d’espoir à l’auditeur.