2.8/ Le Magnificat

Voilà certainement le testament musical d’Heinrich Schütz.

Initialement, ce « chant du cygne », comme le désigne Martin Gregor-Dellin, est composé de trois volets : 1/ Psaume 119 (SWV 482-492) ; 2/ Psaume 100 (SWV 493) ; 3/ Magnificat (SWV 394). En matière de dates, nous savons que la première partie aurait été composée entre 1668 et 1671 ; le second psaume serait en fait une composition antérieure, située autour de 1662 ; enfin, le Magnificat date au moins de 1670. Nous sommes donc en présence des dernières œuvres de Schütz.

Le Magnificat allemand est une adaptation par Luther de l’évangile de Luc. Ainsi :

Avec une écoute globale⁷⁵⁴, nous comprenons vite que chacun des versets est pensé dans son individualité. Départs en imitation et formules ascendantes pour « Meine Seele » et « erhebt » dans le verset 46 ; blocs homorythmiques bien affirmatifs pour le verset 47 ; motif descendant qui traduit l’idée du regard se baissant sur l’humble au verset 48 ; effet d’adoucissement pour le verset 49 (voix aiguës sollicitées pour l’introspection de Marie) ; rencontre intempestive des chœurs qui s’entrechoquent avec véhémence dans le verset 51 ; nouveaux motifs ascendants pour « erhöhet » (élevé) et calmes sur « Niedrigen » (faibles) au verset 52 ; vocalises pour « Reichen » (riches) dans le verset 53, etc.Schütz pense les versets par blocs de sens, cela ne fait aucun doute.

Dans le détail⁷⁵⁵, nous voyons une fois de plus comment l’harmonie participe à l’évocation du texte.

Dans le verset 47, les harmonies semblent fuir : les premières mesures commencent par un accord parfait majeur de do, agissant comme un cinquième degré de fa. Serions-nous en fa majeur ? Pourtant, nous chutons brutalement sur un do#, renversement de la, dominante de ré mineur. Serions-nous alors en ré mineur ? Nous comprendrons plus loin que le ton de ré semble être le ton définitif. Commencer par une cadence parfaite dans le ton relatif est pour ainsi dire une nouveauté. Or, l’œuvre débute par ces mots : « Meine Seele » (mon âme). Quoi de plus insaisissable, de plus impalpable qu’une « âme » ? Schütz nous livre une correspondance sonore particulièrement efficace. L’auditeur ne percevra pas mieux l’âme que la tonalité. Or, cette âme « erhebt den Herren », glorifie le Seigneur. Ici, l’incise ascendante est le moyen de lancer quelques bonnes vocalises sur la proposition verbale (mes. 13-15). Harmoniquement, la parcours ne manque pas de souplesse : la majeur – ré majeur – sol majeur – do majeur – fa majeur. L’auditeur ne cesse de rebondir d’un accord à l’autre, franchissant les quintes dans l’ordre décroissant. Il en sera de même pour le verset suivant, avec de nouvelles marches harmoniques et des accords toujours présentés à l’état fondamental.

Le verset 48 apporte un contraste évident : motif descendant, nous l’avons dit, pour illustrer le regard que Dieu pose sur Marie, mais surtout abondent ici des accords renversés (nombreux 6), ainsi que des accords à quatre sons (une septième mineure mes. 46, et une septième majeure mes. 53). Les septièmes semblent convenir à merveille pour évoquer la fragilité de Marie. Pourtant, nous retrouvons un grand nombre de septièmes dans la seconde partie du verset (mes. 57-73). Le rythme y est d’ailleurs plus alerte (nombreuses siciliennes). Il faut alors se pencher sur la nature de ces septièmes. En effet, nous remarquons que les septièmes « douloureuses » sont des retards de sixte, tandis que les septièmes « réjouissantes » sont de véritables accords à quatre sons, des accords à trois sons pensés avec l’enrichissement d’un quatrième. Elles interviennent en fin de phrase, et renforcent le caractère résolu de la cadence.

Dans le verset 49, Schütz propose un changement de couleur hautement expressif pour la fin de phrase « der da mächtig ist und des Name heilig ist » (lui qui est tout puissant et dont le nom est saint). Si la première partie semble reposer sur la mineur, la seconde s’empresse de se diriger vers un quatrième degré de ré mineur. Ainsi, le sib des mesures 90-92 contredit les sibécarres précédents (mes. 82, 84-88). Le procédé ne manque pas d’audace, et permet une mise en valeur du mot « Name » (voir Exemple 4-2.8, Annexes p. 128). Il est évident que la dimension harmonique participe ici à l’évocation du texte. La puissance narrative provient certes de la mélodie, du rythme ou de la formation, mais trouve également sa raison d’être dans le jeu des degrés et leurs modes potentiels.

Au moment de revenir à l’autorité divine (verset 51, « Er übet Gewalt mit seinem Arm », Il a déployé la puissance de son bras, mes. 94-121), les harmonies redeviennent élémentaires : accords chiffrés 5, rapports de quinte entre les accords (la majeur – ré mineur – sol majeur – do majeur). Ce n’est pas la première fois que nous rencontrons ce type de configuration : la joie ou la majesté s’expriment avec des harmonies le plus souvent à l’état fondamental ; inversement, la tristesse ou la faiblesse ont recours aux retards, aux accords à quatre sons, et aux renversements (« Die Niedrigen », les faibles, n’est-il pas traité avec un retard de sixte par la septième, mes. 133 avec levée ? Il en va de même avec « Hungerigen », les affamés, et leurs septièmes renversées – mes. 142, 144 – ou à l’état fondamental – mes. 149). L’épaisseur harmonique devient alors une sorte d’indicateur de l’état profond, un témoin de la santé de l’âme.

Entre le corps principal du Magnificat et la doxologie, nous retrouvons un enchaînement harmonique maintenant bien connu : le passage de la dominante du ton principal au ton relatif, soit pour notre exemple : la majeur/fa majeur, une cassure à la tierce. Les deux chœurs retentissent alors dans une puissante homorythmie. Schütz conduit un déferlement vocal non seulement approprié mais aussi efficace dans cette louange de la trinité. En effet, les valeurs rythmiques sont de plus en plus brèves (rondes liées – blanches – noires – croches), et le mouvement interne des voix conduit progressivement à une grande confusion (l’homorythmie s’éparpille en une vaste polyrythmie, dont la cadence parfaite des mes. 222-223 peut seule mettre un terme).

Le plus étourdissant est certainement la dernière phrase, « Und immer dar und von Ewigkeit. Amen. », (et pour toujours et pour l’éternité. Amen), dont le cycle harmonique débute à la mesure 232 pour s’achever à la dernière mesure (mes. 260). Si on place les accords traversés en première ligne et dans chaque case la mesure concernée, nous obtenons le tableau ci-dessous :

En reliant les numéros de mesure, nous découvrons un mouvement ondulatoire qui tourne autour du centre tonal (la mineur, très souvent picardisé). L’effet est d’autant plus vertigineux qu’il est inédit dans le répertoire allemand de cette époque, qu’il parcourt un cycle de quintes assez large et qu’il s’étend sur un nombre conséquent de mesures (vingt-neuf). Surtout, nous apercevons une sous-dominante changeante (ré tantôt majeur, tantôt mineur), à l’image de la tonique. Il suffit de suivre le sillon serpentin pour saisir le procédé : la et ré adoptent le mode majeur dans le cycle descendant, mais mineur dans l’ascendant (mises à part les deux terminaisons, mes. 246 et 260, qui ponctuent avec une tierce picarde de circonstance). Se dirigeant vers fa, tonique et sous-dominante se transforment en dominantes. De retour vers le centre tonal, les accords reprennent leurs fonctions d’origine (il faut bien laisser à mi majeur sa suprématie fonctionnelle). De cette manière, le final s’achève sur une cadence plagale de type 1. Le résultat, comme dans tous les rebonds successifs de quintes rencontrés jusqu’ici, donne un effet d’accomplissement, de réalisation inexorable. Au-delà même de l’idée d’éternité véhiculée par le texte – qui trouve ici une image explicite (de manière harmonique, Schütz ne dessine-t-il pas le signe mathématique de l’infini⁷⁵⁶ ?) – nous avons là comme une manifestation directe du divin, une autorité qui brise toutes les contraintes et s’impose avec force.

Prodigieuse coda pour un compositeur au terme d’une féconde existence.