2.9/ Conclusion sur l’œuvre d’Heinrich Schütz

L’œuvre d’Heinrich Schütz montre bien les multiples tendances et aboutissements de la musique au cours de ce premier XVIIe siècle.

Soucieux de préserver l’héritage des anciens maîtres, il assimile les techniques du siècle précédent : polyphonie en contrepoint complexe (Eingang et Beschluß des Passions, Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz, voire le Magnificat dans certains passages), cette noix dure que tout jeune compositeur devrait mordre avant de s’essayer à la seconda prattica, mais aussi références aux musiques non pulsées (mesures psalmodiées dans les Psalmen Davids, « néo-grégorien » dans les Passions).

Dans un second temps, Schütz maintient les acquis : la virtuosité vocale (Kleine geistliche Konzerte, Symphoniae Sacrae) et instrumentale (Historia der Geburt Jesu Christi), le stile concertato hérité de la polychoralité vénitienne (double-chœur omniprésent dans son œuvre, des Psalmen Davids de 1619 au Magnificat de 1671, en passant par les Musikalische Exequien), le stile antico (ou gravis, ou prima prattica) dont l’homorythmie stricte ou assouplie est directement issue de Palestrina, le stile madrigalesco (Lassus, Gesualdo, Monteverdi) et son lot de procédés expressifs (figures adaptées au sens du texte, rythmes, poids des silences, rapport permanent entre consonance et dissonance grâce à l’emploi des retards ou de la « quarte diminuée de cadence »). Quant au chromatisme, il est surtout fréquent dans les œuvres comprises entre 1619 et 1648 (Psalmen Davids, Kleine geistliche Konzerte, Geistliche Chormusik, et les Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz) ; par la suite, les éléments chromatiques sont beaucoup plus rares⁷⁵⁷, et se limitent à de rares allusions (inexistant dans les Passions, on en trouve tout de même quelques traces dans l’Historia der Geburt Jesu Christi). Mais tout ce que nous avons découvert au chapitre précédent se retrouve ici.

Ainsi, Schütz s’approprie différents niveaux d’héritage (du plain chant au madrigalisme). Il n’évince pas pour autant les procédés modernes, ceux qui ont vu le jour à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle. Très tôt, il adopte la technique de la basse continue (ce que sans grande différence on nomme stile moderno, stylus luxurians ou seconda prattica). La monodie accompagnée renforce la déclamation musicale (en ce sens, Schütz se situe dans le prolongement de V. Galilei, J. Peri, G. Caccini et bien entendu C. Monteverdi), et l’Historia der Geburt Jesu Christi en est le plus bel exemple. Pourtant, il suffit de parcourir quelques-uns de ses récitatifs pour saisir l’esprit synthétique du compositeur : car il parvient à conjuguer la sobre déclamation de J. Peri et la véhémence de G. Caccini. Dans son ouvrage Musique Vocale profane au XVII e siècle, Georgie Durosoir résume ainsi la différence entre les deux maîtres florentins :

‘« L’année 1600 apporte, avec l’Euridice de Peri, l’illustration émouvante de l’humanisme musical : le recitar cantando. Sa mélodie abandonne toute prétention à l’élégance ou au charme pour se cantonner dans un étroit ambitus censé représenter la noble éloquence transcendée par le chant. La ligne vocale ne doit presque plus rien à la tradition⁷⁵⁸. »’

Et au sujet de Caccini :

‘«  À la recherche du chant noble, Caccini crée une mélodie qui dépasse largement les possibilités du recitar cantando : elle s’épand sur un ambitus plus vaste et intègre une variété rythmique et ornementale d’un haut intérêt⁷⁵⁹. »’

Or, nous voyons bien que les récitatifs de Schütz tentent une conciliation entre les deux écoles : volonté déclamatoire, d’une part, et virtuosité (ciblée toutefois) de l’autre.

Ces trois éléments conjugués (réinvestissement du passé lointain, maintien des acquis et adoption des nouveaux procédés) prouvent que les compositeurs aspirent désormais au tono giusto. Délivrer le texte ne suffit plus ; il faut le démontrer. La technique d’écriture devient une affaire de choix, car le sens du texte justifie une couleur sonore sans cesse renouvelée. De ce fait, le métier de compositeur est certainement plus épineux au XVIIe qu’aux XVe et XVIe siècles. Non seulement il est essentiel de savoir maîtriser plusieurs langages, mais il faut encore estimer lequel convient le mieux à tel ou tel passage.

En matière de genres, Schütz partage les goûts de son époque ; ses Geistliche Konzerte de 1636 et 1639 sont à rapprocher de l’Opella nova de J. H. Schein (1618 et 1626), et des Geistliche Konzerte de S. Scheidt (1631 à 1640) : petite formation (conséquence de la guerre de Trente Ans), style concertant (nombreuses vocalises, fragments mélodiques qui passent d’une voix à l’autre), madrigalismes (représentation immédiate du mot, dans un jeu de contrastes perpétuels), l’ensemble soutenu par la basse continue. Avec ces quatre éléments, nous sommes au cœur du stile moderno. En revanche, on peut nuancer la comparaison. Car si Schein et Scheidt préservent généralement l’intégrité du choral luthérien, Schütz n’hésite pas à s’éloigner des matériaux thématiques traditionnels (les références ne sont pas légion dans l’œuvre de Schütz). La difficulté terminologique vient certainement de là : les musicologues parlent volontiers de concertato choral pour les œuvres de Schein et Scheidt, et de concertato dramatique pour celles de Schütz. Or, tous ces compositeurs parlaient indifféremment de Geistliche Konzerte. Œuvre indiscutablement luthérienne, le concert spirituel allemand semble avant tout une illustration imagée de la foi, qu’il tienne compte ou non de l’héritage mélodique luthérien.

D’un point de vue structurel, Schütz est représentatif de ce que nous appelons la « forme en écrin » (forme en arche) : une répartition symétrique de parties encadre le cœur de l’œuvre. Nous retrouvons cette structure dans un grand nombre d’oratorios : les Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz (Eingang – symphonia – les 7 paroles – symphonia – tutti final), l’Historia der Geburt Jesu Christi (Eingang – Évangéliste/Intermèdes – tutti final) et les Passions (Eingang – récit de la passion – tutti final). Le souci d’équilibre est d’autant plus fort que la composition est vaste.

Enfin, l’angle harmonique qui fut principalement le nôtre pour l’analyse de l’œuvre de Schütz nous a conduit à certaines conclusions : 1/ le recours aux accords « simples » (5 et 6) reste majoritaire. Les jeux harmoniques sont alors fréquents (lignes conjointes d’accords 6, lignes brisées d’accords 5 ou alternant les états fondamentaux et les renversements, etc.) ; 2/ la quarte et sixte de cadence est largement pratiquée, pouvant même être conçue comme une broderie de dominante (bien qu’elle ne fût pas considérée comme telle à ses débuts) ; 3/ la « quarte diminuée de cadence » se rencontre fréquemment dans les œuvres antérieures à 1650 (elle semble de ce fait rattachée à la logique madrigaliste des Geistliche Konzerte) ; 4/ l’accord de septième devient omniprésent (dans la majorité des cas, la septième est un retard ou appoggiature de sixte, mais il arrive que la septième soit pensée comme un véritable enrichissement – voir le Magnificat) ; 5/ l’accord de neuvième fait son apparition. À l’image du retard de sixte, la neuvième est un retard de l’octave. Dans une majorité de cas, l’accord 9 sous-entend la quinte ; parfois, l’accord 9 demande également la septième (voir Musikalische Exequien, Exemple 4-2.3.2, Annexes p. 120).

Pour compléter ces observations, nous avons remarqué que l’art du récitatif était l’occasion de se servir de l’harmonie. Pourtant, nous oscillons entre deux conceptions : l’une modale (par le simple recours aux échelles qui se dispensent parfois de note sensible, mais aussi par une organisation verticale très libre), et l’autre tonale (même les œuvres les plus vastes s’ancrent aisément dans un ton⁷⁶⁰). Nous sentons bien que le discours harmonique tend à s’organiser de manière cohérente, voulant embrasser une logique à long terme. Mais le charme de ce premier XVIIe siècle est aussi dans la souplesse des enchaînements pratiqués. Ainsi, pour glisser d’une phrase ou d’une partie à l’autre, Schütz emploie jusqu’à cinq procédés : 1/ la transition dans le même ton ; 2/ la transition au ton homonyme ; 3/ la transition à la quinte (inférieure ou supérieure) ; 4/ la cassure à la tierce (bien souvent, cette cassure à la tierce est intégrée dans une logique harmonique : on passe de la dominante du ton principal à la dominante du ton relatif) ; 5/ la cassure à la seconde (plus rare mais terriblement expressive, surtout quand elle occasionne un changement de mode⁷⁶¹).

Pour terminer, nous ne pouvons que nous attrister de la disparition des œuvres profanes de Schütz (nous ne connaissons finalement que les Madrigaux italiens de 1611, son premier opus). Nous regrettons bien entendu le premier opéra allemand (Daphné de 1627, d’après le livret d’O. Rinuccini de l’Euridice de J. Peri), mais nous estimons toute l’immensité de la perte en consultant le catalogue des œuvres aujourd’hui perdues (voir la liste en début de chapitre). Cet impressionnant catalogue regroupe autant de pièces vocales qu’instrumentales : madrigaux, opéra, ballet, opéra-ballet. Aux côtés du Schütz pétri de foi et d’humilité, on imagine l’auteur de pages certainement fastueuses, où le divertissement est mené avec toute la pompe et le talent que nous connaissons aux œuvres sacrées. Prétendre à la synthèse de l’art de Schütz est donc chose impossible, dans la mesure où nous ignorons une grande part de sa production.