Né à Dresde le 13 juin 1592 de père musicien (Rogier Michael762), il étudie tout d’abord la théologie et la philosophie aux universités de Wittenberg et Iéna. Il est nommé en 1619 directeur musical de Sonderhausen. Il succède à J. H. Schein au poste de cantor de la Thomaskirche de Leipzig le 29 décembre 1630. Il parvient alors à y maintenir un haut niveau vocal, et ce malgré les difficultés dues à la guerre de Trente Ans : en hommage au travail rendu, Heinrich Schütz dédie sa Geistliche Chormusik à la chorale de Leipzig. Sa plus grande publication est certainement le Musicalischer Seelenlust erster und ander Theil (Leipzig, 1634/35), dont Ich bin gewiß 763 fait partie.
Dans l’esprit du temps, cette mise en musique de l’Épître de Paul aux Romains (8 38-39) porte la mention « Geistliches Madrigal für fünfstimmigen gemischten Chor und Basso continuo » (Madrigal spirituel pour chœur mixte à cinq parties et basse continue). En héritier de l’Israelsbrünnlein (1623) de son prédécesseur J. H. Schein, l’attention semble portée sur l’évocation subtile du texte. Cette mention nous permet également de comprendre que les frontières terminologiques sont extrêmement floues en ce début de XVIIe siècle : rien ne distingue vraiment le Geistliche Madrigal du Geistliche Konzerte ; dans les deux cas, il s’agit d’une composition pour chœur avec basse continue. La formation ne permet donc pas de différencier l’un de l’autre (contrairement au réflexe hâtif « Madrigal = surtout vocal », « Concert = surtout instrumental »). Pourrait-il s’agir de l’écriture ? En regardant la partition, nous comprenons que les Concerts spirituels de Schein sont plus madrigalesques que le Madrigal spirituel de Michael. Il faudra donc se résoudre à accepter les souplesses de l’usage. L’heure n’est pas à la théorisation, mais à l’expérimentation.
Le texte choisi se prête à merveille au jeu baroque :
‘ 8, 38 : Ich bin gewiß, daß weder Tod noch Leben, Je suis assuré que ni la mort ni la vie,Baroque s’il en est, au regard des constantes oppositions (mort/vie, présentes/futures, haut/profond) et de l’effet de progression par négations successives ; l’auditeur est immanquablement attiré par la résolution du texte ; et l’amour de Dieu vient délivrer l’auditeur, sorte de résonance littéraire au propos théologique.
La musique use d’effets particulièrement efficaces. « Ich bin gewiß » est traité avec une insistance sur le même accord (fa majeur), aux mesures 1-3 et 6-7. L’immobilité harmonique est l’exacte représentation de l’assurance du croyant. La première fois (voir Exemple 4-3.1.1, Annexes p. 129), le groupe S1-S2-A alterne avec le ténor ; la seconde (mes. 6-7), ce sont trois groupes qui alternent : TB, S1-S2 et A-T ; la basse plonge alors jusqu’au fa1, donnant au passage un aspect plus moelleux.
Contrastant avec l’impression d’immobilité des premières mesures, la phrase « daß weder Tod noch Leben » expose de nombreux départs en imitation aux lignes sinueuses et enchevêtrées. Le procédé se répète, et conduit à une CP 2b courante depuis H. Schütz (avec deux septièmes en retard de sixte). Nous voyons ici un degré de dominante largement développé, grâce à l’enchaînement 7 – 4 6 – 4 5 – 3 (voir Exemple 4-3.1.2, Annexes p. 129, mes. 10-11). L’accord de 7e agit comme un accord-appoggiature de la quarte et sixte, elle-même appoggiature du retard de tierce.
De manière assez prévisible, les anges (« Weder Engel ») sont tout d’abord énoncés par les voix les plus aiguës (mes. 11-13, S1-S2-T). Le talent de T. Michael apparaît dans les mesures suivantes, quand il s’agit d’évoquer « les puissances » (« noch Gewalt ») ; pour soutenir des voix aux valeurs rythmiques plus détendues (rondes et blanches), le continuo enchaîne deux cadences parfaites (CP 2b et CP 2a). En regardant bien (Exemple 4-3.1.2, Annexes p. 129, mes. 13-16), elles sont toutes les deux escamotées : la première commence avec panache (septième de dominante comme accord-appoggiature de la quarte et sixte, retard de tierce), mais la tierce retardée devient subitement mineure ; la dominante perd de son éclat ; la résolution elle-même n’est qu’instable, puisque nous arrivons mes. 15 sur une septième. La seconde cadence procède de même manière, avec une dominante soudainement minorisée. Subtilement, T. Michael parvient à nous suggérer que les « puissances » sont bien fragiles. Comment pourraient-elles alors détourner le croyant de son amour de Dieu ?
Quant aux « choses présentes ni futures » (mes. 21, « Weder Gegenwärtiges noch Zukünftiges »), elles sont évoquées grâce au rythme noire pointée – croche sur une ligne ascendante. L’effet d’accomplissement est parfaitement rendu. Il en va de même pour ce qu’il y a de plus haut (« Weder Hohes ») avec des sauts dans l’aigu (sixte mineure ascendante pour le S1, qui touche le fa4 ; bond d’une octave pour l’alto, mes. 26), et pour ce qu’il y a de plus profond (« noch Tiefes ») avec les voix graves qui plongent dans le grave (mes. 26-27, ATB).
Comme dans les œuvres de Schütz, si la douleur s’exprime aisément avec des harmonies « travaillées » (renversements, accords à quatre sons, minorisations soudaines, intervalles plaintifs comme la quarte diminuée), tout ce qui véhicule un sentiment positif sera traité avec une harmonie « épurée » : ainsi, l’amour de Dieu (mes. 42-45, « mag uns scheiden von der Liebe Gottes ») repose sur une ligne conjointe d’accords à l’état fondamental ; la simplicité harmonique prend des allures de révélation. Nous ne sommes pas loin du Magnificat de Schütz et de ses marches harmoniques étourdissantes.
Rogier Michael prit la succession de Georg Förster à la cour de Dresde en 1587 ; il est donc le Kapellmeister précédant immédiatement Heinrich Schütz. Cf. supra, Chapitre III, 1-1.4.
Partition : DVfM7928. Enregistrement : DIV10(3).