4.1/ Synthèse stylistique : les musiciens à travers la guerre de Trente Ans

Avec cette génération de compositeurs, la musique allemande fait un grand bon en avant. Les principales influences du siècle passé (madrigal, Saint Marc de Venise, et camerate fiorentine) trouvent ici une terre d’accueil particulièrement féconde, et ce malgré le peu de représentants de cette « génération sacrifiée ».

Comme nous venons de le voir à travers l’exemple de Schütz, les compositeurs de ce premier XVIIe siècle cherchent une expression musicale la plus proche du sens du texte. Cette aspiration au tono giusto est très certainement la marque de fabrique du style baroque. Les possibilités sont alors variées, et correspondent à autant de traditions musicales identifiables : Allemagne, Italie et Pays-Bas (Amsterdam). De l’Allemagne, les compositeurs reprennent le contrepoint fleuri, les entrées en imitation qui se développent en style fugué, le choral luthérien (matériau de base dans la plupart des compositions), et l’homorythmie (l’expression pondérée de la foi). De l’Italie, ils s’approprient la polychoralité, le chromatisme, la virtuosité vocale et instrumentale, et bien entendu la monodie accompagnée – certainement l’élément le plus riche de conséquences. D’Amsterdam (nous parlerons d’une influence individuelle, puisque la figure de J. P. Sweelinck est ici centrale), les auteurs allemands retiennent l’esprit de variation, ainsi que les formules mécaniques.

L’esprit du temps opère déjà certaines distinctions entre les écritures : Martin Gregor-Dellin nous rappelle⁷⁷² que dans le Tractatus compositionis augmentatus (1657 à 1663) et le Rapport détaillé sur l’utilisation des consonances et des dissonances (après 1663), Heinrich Schütz et son élève Christoph Bernhard théorisent le choix des langages. Selon eux, il existe le stylus gravis (ou antiquus), où la dissonance est prise en passage ou en retard. Les auteurs de référence sont Josquin Desprez, Palestrina ou Gabrieli. À l’opposé se trouve le stylus luxurians (ou modernus), où le texte détermine les modes d’écriture. Ce stylus luxurians se subdivise en deux branches : le stylus luxurians communis (les figures conservent l’équilibre de l’ensemble, à la manière de C. Monteverdi ou de Bontempi, le vice-kapellmeister à la cour de Dresde choisi par Schütz), et le stylus luxurians comicus (ou theatralis, où chaque partie rivalise d’originalité et de contraste avec la précédente). À quel point ces distinctions servent aujourd’hui au musicologue ? La question semble difficile à résoudre. Bien entendu, ces étiquettes permettent de mieux saisir les catégories stylistiques d’une époque, mais nous voyons qu’elles ne s’imposent que tardivement (un peu à l’image des traités de M. Praetorius, longtemps après des années de pratique musicale).

L’introduction de la basse continue dans l’univers musical allemand ne s’est pas faite en un seul jour. Pour autant, nous pouvons délimiter une période relativement resserrée ; ainsi, nous trouvons une mention de continuo en :

Il apparaît que la zone 1618-1619 constitue un moment clef. En revanche, il semble évident que ces œuvres soient des aboutissements (nous le savons pour M. Praetorius et H. Schütz dont la composition des Psalmen Davids remonte certainement au séjour vénitien de 1611). La quête d’une « date officielle » semble un peu stérile, mais il n’est pas incohérent de situer l’adoption du continuo dans la fourchette 1607-1619, ce qui semble assez rapide au regard de l’innovation italienne (si nous considérons les Nuove Musiche de Caccini, 1601).

L’influence italienne est largement assimilée dans cette génération : sinfonia introductive, ritornello, alternances binaire/ternaire, goût du contraste harmonique. La musique sacrée prend désormais des allures toutes nouvelles.