4.2/ Résurgences dans l’œuvre de Nicolaus Bruhns
De manière assez prévisible, ce voyage de génération en génération nous rapproche lentement de Bruhns. Les biographies commencent même à se chevaucher : Heinrich Schütz s’éteint alors que Nicolaus Bruhns est âgé de sept ans. Avec un peu d’imagination, nous pourrions supposer que le jeune Nicolaus ait entendu parler de ce décès (grand-père, père et oncles – tous musiciens – ont certainement évoqué la disparition du grand maître).
Sur un plan strictement musical, le premier XVIIe siècle est évidemment porteur de nombreuses techniques adoptées et développées par N. Bruhns.
L’intégration de la sinfonia introductive et du ritornello est certainement l’élément le plus caractéristique : en effet, seules deux cantates sur douze n’en utilisent pas (Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden et Jauchzet dem Herren alle Welt). Les dix autres cantates de Bruhns font appel à l’introduction ou à l’intermède instrumental, voire aux deux.
La cantate Hemmt eure Tränenflut (CL5836) débute par deux mesures instrumentales ; ceci est trop bref pour parler de sinfonia. En revanche, nous croisons par deux fois un ritornello de treize mesures. Celui-ci s’éloigne mélodiquement des parties qui l’entourent, puisque le motif en croches répétées est absent du reste de l’œuvre. On peut alors parler d’une ritournelle à thématique contrastante. La cantate O Werter heil’ger Geist (CL5835) commence par une introduction instrumentale, nommée à juste titre Ritornello puisque l’auditeur l’entendra cinq fois. Nous pourrions dire que cette ritournelle est également contrastante puisqu’elle semble773 thématiquement détachée du reste de l’œuvre. Elle repose sur deux éléments rythmiques vite mémorisés : la sicilienne, et la scansion de noires. Le jeu compositionnel consiste alors à alterner les groupes instrumentaux (clarini et cordes – le basson étant solidaire de la viole de gambe) en permutant les éléments rythmiques : la sicilienne, d’abord propriété exclusive des cuivres, passe aux cordes dans des échanges de plus en plus resserrés. L’harmonie est ici réduite à sa plus simple expression : malgré d’éphémères glissements au ton relatif, on est fermement attaché au ton principal do majeur.
Sur les huit cantates restantes, toutes possèdent une sinfonia. Un tel nombre nous invite à regarder de plus près la structure et le rôle de ces parties introductives.
Nous pouvons en fait distinguer deux sortes de sinfonia : la sinfonia d’exposition thématique, et la sinfonia indépendante. La première, la plus fréquente, est conçue en seul bloc : Wohl dem, der den Herren fürchtet (CL5831, mes. 1-22), De Profundis (mes. 1-16), Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel bereitet (CL5827, mes. 1-16), et Paratum cor meum (CL5832, mes. 1-22) présentent donc les mélodies que les voix auront à traiter. Bien souvent, seules les quatre ou cinq premières mesures exposent le matériau thématique ; la suite s’apparente à un développement, sorte de libre jeu autour des cellules mélodiques et rythmiques initiales (ce schéma est particulièrement visible dans la sinfonia de Wohl dem, der den Herren Fürchtet et celle de Der Herr hat seinen Stuhl im Himmel Bereitet : le petit développement est alors l’occasion d’alterner les blocs instrumentaux).
Dans la seconde catégorie des introductions instrumentales, nous trouvons la sinfonia indépendante, c’est-à-dire sans rapport thématique avec le reste de l’œuvre. Deux cantates sembleraient répondre à ce critère : Muss nicht der Mensch, et Mein Herz ist bereit. Contrairement à la sinfonia d’exposition thématique, la structure est plus complexe – et les dimensions plus vastes. Voici les compositions tripartites de ces deux cantates concernées :
‘Muss nicht der Mensch, ABAMes. 1-10 : Partie nommée ritournelle (mention « Rittor : » dans le manuscrit Bokemeyer) composée d’un duo de trompettes avec continuo.
Mes. 10-50 : Partie nommée sonata regroupant les cordes (violons 1-2, violes da braccio 1-2, viole de gambe) et le continuo. Il s’agit en fait d’une composition fuguée, avec véritables sujet et contre-sujet.
Mes. 50-59 : Retour de la ritournelle.
Mein Herz ist bereit, ABB’A’
Mes. 1-10 : C barré. Écriture virtuose avec gammes en triples-croches.
Mes. 11-30 : 6/8 presto. Entrées en imitation pour le violon soliste (jeu impressionnant sur les doubles-cordes).
Mes. 30-54 : Suite du 6/8 presto, mais avec un changement d’écriture. Moins contrapuntique, mais donnant toujours l’illusion d’un jeu à deux violons (l’un en noires pointées, l’autre en doubles-croches).
Mes. 54-61 : Retour au C barré, avec gamme en triples-croches.’
Dans ces deux cantates, la voix qui poursuit n’a aucun rapport mélodique avec ce que l’auditeur vient d’entendre. La sinfonia permet alors d’installer un climat (énergique dans Muss nicht der Mensch, joyeux et sautillant dans Mein Herz ist bereit), sans pour autant dévoiler les termes du propos.
Les deux dernières cantates, Erstanden ist der heilige Christ (CL5837) et Ich liege und schlafe (CL5833) présentent la particularité de contenir une sinfonia et des ritornelli. Dans la première, la sinfonia est entièrement fondée sur le principe du contraste :
‘ Erstanden ist der heilige Christ , ABABCMes. 1-6 : Mesure 4/4, avec doubles-croches aux violons et descente énergique au continuo. Mention presto.
Mes. 7-14 : Mesure 3/2, avec sicilienne. Mention adagio.
Mes. 15-20 : Retour à la mesure 4/4 et ses caractéristiques.
Mes. 21-27 : Retour à la mesure 3/2 et ses caractéristiques.
Mes. 27-42 : Imitations entre violons 1 et 2.’
Selon toute apparence, la thématique exposée ici n’a aucun rapport avec la suite. Nous serions alors dans le cadre d’une sinfonia indépendante. Quant à la ritournelle (entendue deux fois), elle repose pour un violon sur la mélodie de choral de Valentin Triller774 et sur l’élément C de la sinfonia pour le second violon. En ce sens, la ritournelle est solidaire du reste de l’œuvre. Sinfonia indépendante, mais ritornello solidaire.
Dans Ich liege und Schlafe, la sinfonia est très proche de l’épanchement vocal qui suit. Même si le réseau thématique est plus souple, l’auditeur ressent comme une parenté entre les motifs. Il est alors difficile de parler d’une sinfonia indépendante. Elle est d’ailleurs conçue en un seul bloc, à l’image des autres sinfonie solidaires. Quant au ritornello (entendu deux fois), il est également solidaire du reste de l’œuvre.
Ainsi, Bruhns explore toutes les possibilités de constructions : cantates avec ou sans sinfonia, avec ou sans ritornello, sinfonia solidaire ou indépendante, ritornello solidaire ou indépendant, sans compter les mélanges (sinfonia indépendante avec ritornello solidaire ; sinfonia et ritornello solidaires).
Dans le prolongement de ces remarques se trouve la question de la forme en écrin. Nous l’avons amplement abordée, car les Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz, l’Historia der Geburt Jesu Christi ou les passions de Schütz enchâssent le discours musical au moyen d’une structure parfaitement symétrique. N. Bruhns conçoit l’une de ses cantates de la sorte : Ich liege und schlafe, dont voici le détail :
‘1/ Grand bloc introductif, comprenant lui-même :a/ Sinfonia solidaire (mes. 1-9).
b/ Chœur en contrepoint simple puis en homorythmie. Ponctuation des cordes (mes. 9-35).
c/ Reprise de b/ (mes. 35-57) avec des permutations vocales : la mélodie du soprano passe à l’alto, et inversement775.
d/ Allegro en 4/4. Départs en imitations. Fin plus lente en tutti homorythmique.
2/ Aria pour soprano soliste.
3/ Ritornello solidaire.
4/ Duo alto/ténor.
5/ Ritornello solidaire.
6/ Aria pour basse soliste.
7/ Reprise intégrale de 1/ (mention « Da Capo » sur le manuscrit Bokemeyer).’
La structure répond ici à un grand souci d’équilibre : deux énormes blocs (tutti) encadrent les parties pour solistes, elles-mêmes entrecoupées de ritournelles instrumentales. Il est difficile de ne pas songer à la Musique pour les Funérailles de la Reine Mary d’Henry Purcell (March – Chœur – Canzonna – Chœur – Canzonna – Chœur – March, le second chœur, au centre de l’œuvre, commençant par ces mots : « au milieu de la vie est la mort »). La forme en écrin trouve ainsi d’admirables exemples dans les productions du second XVIIe siècle.
La composition sur basse obstinée (observée chez Schütz dans les Kleine geistliche Konzerte SWV 311 et 327) se rencontre aussi chez Bruhns, avec le solo de ténor sur basse de chaconne dans Hemmt eure Tränenflut (CL5836, p. 14-18).
Ces quatre éléments (sinfonia et ritornello, forme en écrin et basse obstinée) semblent indiquer que les auteurs recherchent des procédés unificateurs, des liants thématiques ou structurels pour étayer l’envergure de leurs pièces. Des moyens rationnels sont utilisés comme autant de remparts contre l’anarchie et le chaos. Loin des idées reçues, l’esthétique baroque est en quête de cohérence.
Pourtant, la souplesse n’est pas exclue. À la manière de J. H. Schein, qui rassemble certains textes et les regroupe en fonction d’une unité sémantique – ou mieux, qui les invente – Nicolaus Bruhns s’accorde parfois quelques libertés. Nous avons déjà évoqué les cantates sur texte de choral (Erstanden ist der heilige Christ), d’Épître (Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden), ou de psaume (Der Herr hat seinen Stuhl, entre autres), mais il faut surtout signaler la présence de cantates à texte libre : Ich liege und schlafe (en partie fondée sur le psaume 4), O werter heil’ger Geist, Hemmt eure Tränenflut et Muss nicht der Mensch. Nous ne reviendrons pas sur le contenu de ces textes776, mais il est important de souligner la filiation – au moins dans l’esprit – entre le concert spirituel de Schein et les cantates de Bruhns. Désormais, le compositeur peut s’écarter des Écritures. Qu’il dispose ou qu’il soit lui-même l’auteur de cette poésie religieuse, le compositeur dévoile une sensibilité individuelle. Tenir compte de la personne, de l’expression de la foi sous des modalités souvent inédites, voilà bien une démarche à la fois luthérienne et baroque. Luthérienne, car le Réformateur n’a cessé de solliciter l’individu et son regard introspectif. Baroque, car cette appropriation des textes – qui va de la paraphrase à l’échappée littéraire – se développe essentiellement au XVIIe siècle. Là encore, il est bien difficile de ne pas songer aux passions de J.-S. Bach, où chorals et arie suspendent la trame du récit évangélique. De la sorte, madrigal spirituel, concert spirituel et cantate ont en commun cette même liberté à l’égard des textes.
De manière plus locale, nous rencontrons quelques similitudes entre les cantates de Bruhns et les œuvres traversées dans ce chapitre. Nous évoquions par exemple les larmes ascendantes de J. H. Schein dans son Die mit Tränen säen issu de l’Israelsbrünnlein (1623). Or, Muss nicht der Mensch de Bruhns présente un semblable chromatisme ascendant pour évoquer la peine (« und Pein », mes. 70-72). Sans aucun doute, les larmes ou le sentiment de douleur se traduisent aisément par un mouvement descendant ; mais le sens inverse est également très efficace. Certes moins naturel mais d’une inquiétante pesanteur, il rend le passage plus insoutenable encore. Sept décennies séparent les deux œuvres, et nous retrouvons le même procédé.
De même, nous avions évoqué le cas de Tobias Michael et son madrigal spirituel Ich bin gewiß, dans lequel l’assurance du croyant était traduite par une immobilité harmonique (voir Exemple 4-3.1.1, Annexes p. 129) ; nous retrouvons un semblable procédé dans Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden de Bruhns : l’alto expose tout d’abord un phrasé (mes. 1-2, « Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden », le temps de mon départ est proche), auquel répond la basse (mes. 2-5, « Ich habe einen guten Kampf gekämpfet », j’ai combattu le bon combat). Or, cette réponse commence par une moitié de phrase recto tono, où la voix reste immobilisée sur la tonique. Seule une marche harmonique viendra briser cette horizontalité, dont le rythme dactyle souligne pour le mieux le mot « gekämpfet » (combattu). Par le jeu des entrées en imitation, l’auditeur perçoit facilement ces trois éléments thématiques, le premier fort léger en raison de sa mélodie conjointe suspensive (trajectoire tierce-quinte-tierce), l’autre plus appuyé par son martèlement de tonique, et le dernier enfin par son aspect dynamique et sautillant. Mais chez Nicolaus Bruhns, comme chez Tobias Michael, l’assurance de la foi peut être traduite par l’immobilité (mélodique ou harmonique).
Notre auteur puise donc ses techniques expressives dans celles du premier XVIIe siècle. Nous pourrions encore évoquer l’usage de la quarte diminuée, sorte de crispation mélodique largement pratiquée dans les œuvres de Schein, Scheidt et Schütz. Chez Bruhns, elles apparaissent dans Ich liege und schlafe (CL5833, p. 4, soprano mes. 10-11 et p. 5, alto mes. 36-37), De Profundis (basse mes. 66-67), ou Wohl dem, der den Herren fürchtet (CL5831, p. 4, soprano mes. 37). De même, nous croisons parfois quelque épuisement du discours au point d’éliminer la tierce et la quinte de l’accord final : les cadences s’achèvent alors sur de maigres unissons, comme dans Erstanden ist der heilige Christ 777 (CL5837, p. 12, mes. 31, 38 et 60), ou la sinfonia de De Profundis (cadence mes. 15-16).
Un autre élément du langage est récurrent dans l’œuvre de Bruhns : la répétition d’intention. Les exemples sont tellement nombreux que nous nous limiterons à un seul d’entre eux. Dans Hemmt eure Tränenflut, l’alto solo prend la parole : « Der Stein war allzu groß » (la pierre était tellement grande). Sur une basse obstinée – la seule parmi toutes les cantates de Bruhns – l’alto répète quatre fois ce début de verset. En isolant chacune des présentations, nous voyons bien quelles intentions se cachent derrière les notes :
‘Mes. 1-5 : « Der Stein war allzu groß », quatre temps sur « Stein » (blanche pointée liée à noire), puis descente conjointe jusqu’au la2.Mes. 9-10 : « allzu groß », de do3 vers mi3.
Mes. 11-12 : « allzu groß », de la3 vers sol#3
Mes. 13-17 : « Der Stein war allzu groß », quatre temps sur « Stein » (blanche pointée liée à noire), puis descente conjointe jusqu’au la2.’
Que penser de ces répétitions ? Au-delà d’un simple plaisir à multiplier les motifs mélodiques, nous pouvons déceler une intention sous-jacente : la musique sert ici à montrer le caractère miraculeux de la résurrection du Christ en insistant sur le poids phénoménal du rocher qui bloquait le sépulcre. Le procédé est brillamment rhétorique : à la place d’un discours strictement laudatif, l’auteur redonne de l’importance aux obstacles pour que l’auditeur aboutisse par lui-même à la louange (ceci est digne d’être loué puisque ce qui s’y oppose est impressionnant). La formule est d’autant plus efficace que le rocher est assimilé au bloc de pierre pesant sur le cœur du croyant (le Christ ressuscité décharge ainsi le fidèle de son poids). Or, les éléments mélodiques ne font qu’étayer ce sens : la première présentation (mes. 1-5) propose un étirement (la tenue sur « Stein ») – un tel obstacle interdit toute progression – puis une chute vers le grave. Inconsciemment, l’auditeur intègre que cette pierre est inébranlable, conséquence immédiate de la ligne si défaitiste de notre alto. « Allzu groß, allzu groß » (mes. 9-12), dit-elle, comme découragée par ce bloc dont le sommet parait inaccessible. La mélodie s’oriente pourtant vers l’aigu. Les yeux estiment la taille du rocher, et désespèrent. Résignée, l’alto retourne d’ailleurs vers le grave (mes. 13-17). Répétition du premier élément mélodique : tout ceci ne sert à rien, nos efforts sont voués à l’échec, et nous ne dépasserons jamais le point de départ. Retour au constat initial.
Par ces quelques répétitions, Bruhns réussit à installer un climat. Il parvient surtout à suggérer différentes intentions pour la même phrase (de manière un peu caricaturale, la première semblerait dire : « cette pierre est grande, et je suis si petit face à elle » ; les deux suivantes : « cette pierre est vraiment très grande, mais qu’elle est grande ! » ; quant à la dernière, elle dirait : « cette pierre est décidément trop grande, jamais elle ne bougera » ; trois sens voisins, toutefois bien différents). C’est pour cette raison que nous parlons de « répétition d’intention ». Le procédé sera largement utilisé dans la génération suivante (Pachelbel, Buxtehude, Tunder, Weckmann, et plus tard Bruhns), mais nous voyons qu’elle apparaît déjà dans les œuvres de J. H. Schein, S. Sheidt et H. Schütz.
Enfin, le plus grand apport du premier XVIIe siècle au langage de Nicolaus Bruhns est certainement les formules types du continuo. La recherche typologique de ces formules à travers les Kleine geistliche Konzerte de Schütz nous permet d’établir de nombreux parallèles. Voici un tableau synthétique reprenant les principales références :
Bien entendu, d’autres réflexes harmoniques sont récurrents dans l’œuvre de Bruhns, mais ils sont empruntés à la génération qui le sépare essentiellement de Schütz (la génération « de la reconstruction »). Nous les aborderons donc ultérieurement.
Ainsi, étudier les compositeurs du premier XVIIe siècle nous permet d’entrevoir toutes les racines stylistiques qui nourrissent les cantates de notre compositeur : sinfonia et ritornello (« solidaires » ou « indépendants »), forme en écrin, basse obstinée, possible liberté à l’égard du texte sacré, éléments expressifs du langage (chromatisme ascendant inhabituel, quartes diminuées, aboutissements de cadences sur des unissons), répétition d’intention, et bien sûr formules types du continuo. Tous ces ingrédients sont aussi nombreux qu’importants. Certes les musiciens qui connurent la guerre de Trente Ans et la marquèrent de leur empreinte ne furent pas légion. Mais leur activité créatrice n’en fut pas moins déterminante pour les générations à venir.
Une dernière question mériterait enfin d’être évoquée : dans quelle mesure la guerre de Trente Ans a-t-elle des répercussions sur l’œuvre de Bruhns ? La question peut sembler tout à la fois curieuse et évidente. Curieuse, puisque Bruhns n’a pas connu directement le conflit ; la naissance du compositeur (1665) commence même à prendre ses distances avec les traités de Westphalie (1648). Pourtant, cette distance n’est que de quinze années. Nous pourrions même faire un parallèle avec le XXe siècle. Peut-on dire qu’un enfant né au milieu des années 1960 soit indifférent au conflit 1939-45 ? Certes, il n’en connaît que des récits, mais ceux-ci le concernent directement : grands-parents, parents, oncles, tantes. Le cercle est immédiat. Comment, dans de telles conditions, ne pas être influencé ?
Il paraît évident que les œuvres de Schein, Scheidt ou Schütz traitant de la souffrance, des larmes ou de la petitesse humaine ont une résonance particulière dans les années 1618-1648. Inversement, une œuvre portée vers la joie peut facilement être entendue comme un moyen de résister aux souffrances. Un conflit comme la guerre de Trente Ans a certainement exacerbé le sentiment religieux : les souffrances du Christ et la promesse d’une vie éternelle ont été mises en valeur grâce à un contexte particulièrement difficile. Le fameux rempart (Ein feste Burg ist unser Gott) prouve ici toute son utilité.
Reprenons alors les textes des cantates de Bruhns. Certes, il s’agit de psaumes le plus souvent, mais leur choix n’est certainement pas innocent. Les passages enjoués insistent sur la bonté et la générosité du Seigneur qui conduit au pardon (thèmes de la miséricorde et de la grâce qui traversent beaucoup de cantates : Jauchzet dem Herren, verset 5 ; De Profundis, verset 7 ; Mein Herz ist bereit, verset 11 ; Paratum cor meum, verset 11 ; Wohl dem, der den Herren fürchtet,verset 5 ; Erstanden ist der Heilige Christ, verset 1 ; Muss nicht der Mensch, verset 7 ; Die Zeit meines Abschieds ist vorhanden, verset 8 ; O werter heil’ger Geist, verset 5), ou plus explicitement sur la paix (Hemmt eure Tränenflut, verset 2 ; O werter heil’ger Geist, versets 4 et 5 ; Ich liege und schlafe, versets 1 et 2). Bien entendu, ces termes prennent une teinte particulière dans un contexte de guerre. Dans ses cantates sur textes libres, Bruhns insiste donc sur la paix : comment ne pas penser aux événements qui ont précédé sa naissance ?
Inversement, les allusions au « bon combat » qui ont certes une justification par l’Écriture778 prennent ici une autre dimension. Relisons quelques lignes, et remarquons comme elles semblent décrire les horreurs sinon vécues, du moins rapportées : « Hemmt eure Tränenflut, und trocknet ab die nasen Wangen » (Arrêtez le flot de vos larmes, et séchez vos joues mouillées), « Die Feinde sind all überwunden » (Les ennemis sont tous vaincus), « Nun höret auf ihr Drohen, Wüten, Morden » (Maintenant cessez les menaces, les colères, les meurtres), « In dieser Welt war mir bestellt, nur Angst und Not, Zuletzt der Tod » (En ce monde m’étaient réservées, l’angoisse et la peur, et enfin la mort), « Ich habe einen guten Kampf gekämpft » (j’ai combattu le bon combat), « Muss nicht der Mensch auf dieser Erden im stetem Streite sein ? Ja, wenn wir nur geboren werden, da find’ sich Furcht und Pein » (L’homme ne doit-il pas sur cette terre être perpétuellement en conflit ? Oui, quand nous venons de naître, nous rencontrons la crainte et la douleur), « Da gibt es schon auf allen Seiten zu kämpfen und zu streiten » (Et il y a déjà de toutes parts des motifs pour se battre et pour se disputer), « […] die wunderschöne Krone, die unser Siegesfürst den Kämpfern selbst bereit’. Drum so lasset uns mit Haufen, auf den rauhen Kampfplate laufen, dass wir bis ans Ende kämpfen und die strozen Feinde dämpfen » ([…] la merveilleuse couronne, que le prince victorieux a préparé pour ses guerriers. Pour cela, laissez nos foules déferler sur les champs de bataille, que nous menions le combat final et que nous écrasions notre fier ennemi »). Toutes ces allusions ne furent certainement pas sans réveiller quelques souvenirs chez les auditeurs de l’époque.
Prétendre que tout se résume à la guerre de Trente Ans serait un peu rapide. Mais ignorer son influence nous priverait d’une dimension capitale.
