La situation musicale en Allemagne est très différente avant et après la guerre de Trente Ans. Souvenons-nous de Johann Hermann Schein, qui disait en 1617 :
‘« Le noble art de la musique, proche de Dieu, s’est élevé à une telle hauteur et à une telle perfection, grâce au travail réfléchi et appliqué de maîtres distingués, en Allemagne comme à l’étranger, qu’on doit se demander s’il doit atteindre [un niveau] plus haut encore. Il faut travailler à ce qu’il se maintienne à ce niveau, qu’il ne soit ni déformé, ni mutilé, qu’il ne tombe pas en décadence779. »’Or, Samuel Scheidt s’exprimait ainsi en 1651 :
‘« Il règne maintenant une musique insane qui me surprend ; elle ne vaut rien, et l’on ne prend plus souci de la façon dont les vieux maîtres composaient. Je suis souvent sorti de l’église, me refusant à entendre ces accents de sauvages. J’espère qu’on se débarrassera de cette fausse monnaie et que l’on reviendra à cette bonne vieille monnaie saine selon les vieux principes780. »’Nous le voyons sans peine, ces deux citations sont séparées par la guerre de Trente Ans. Deux écoles ? Deux manières de concevoir la musique ? Deux mondes artistiques définitivement séparés ? Ou simple évolution du langage ?
Bien entendu, de nombreuses chapelles de cours allemandes furent dissoutes (ou terriblement réduites dans le meilleur des cas) en raison du coût financier de la guerre. L’exemple de Dresde est le plus célèbre, avec son Kapellmeister – Schütz – démuni. La musique n’étant plus exactement la priorité, les crédits se font rares : quantité de musiciens quittent les cours pour émigrer dans des régions – voire des états – plus cléments. Moins d’argent, moins de musiciens, moins de faste. Mais dans un second temps, l’après-guerre prend une nouvelle orientation artistique. Les causes sont en fait nombreuses.
Tout d’abord, il faut souligner que la seconde moitié du XVIIe siècle connaît une période de relative accalmie, voire de prospérité781. Ainsi, à la période de destruction que représente le premier XVIIe siècle, on peut opposer une période d’épanouissement – politique et artistique – dans le second. Nous pensons bien évidemment aux châteaux français de Vaux-le-Vicomte et surtout Versailles. En Allemagne, cette paix enfin retrouvée permet d’installer de nouvelles bases de travail. La « Charte de Bonne Conduite » en est une illustration :
‘« Dans les années 50, on assista partout à des efforts énergiques pour redonner aux musiciens, gravement touchés par la guerre, une situation plus stable, reposant sur des bases nouvelles. En Thuringe, une famille de nombreuses ramifications participa à cette entreprise ; elle comptait parmi ses membres un homme du nom de Christoph Bach, dont le petit-fils serait un jour baptisé Jean Sébastien. Les ˝fifres d’art˝ de l’Allemagne du Nord et du Centre réfléchirent eux aussi et se réunirent en 1653 en un ˝Collegium instrumental et musical des régions de Saxe inférieure et supérieure et autres lieux intéressés˝, qui publia un volumineux code de l’honneur contre ˝les mœurs et les coutumes mauvaises˝ signé de plus de cent musiciens. Parmi les vingt-cinq articles, certains révèlent la triste situation de cette confrérie : nul ne devait ˝mépriser autrui, même s’il savait mieux se servir des instruments de musique˝, surtout, personne ne devait ˝se laisser aller˝ à chanter ou à jouer ˝de grossières grivoiseries ou des chansons et des chants infamants et licencieux˝, personne ne devait s’aviser de jouer ˝d’instruments malhonnêtes, que ce soit de la cornemuse, de la corne, de la vielle ou du triangle˝, ce qui ferait de la musique un objet de mépris. Il fallait s’abstenir ˝de tous discours blasphématoires, de jurons ou de serments de malédiction˝, intention méritoire certes, mais difficilement réalisable vu leur misère matérielle ; aucun d’entre eux ne devait non plus servir des ˝jongleurs, des bourreaux, des valets, des sbires, des prestidigitateurs, des fripouilles et autres canailles du même genre˝, et chacun devait se ˝débarrasser des gâcheurs et des gêneurs˝, respecter l’˝âge aimable˝ parmi les musiciens et ˝s’efforcer de récompenser justement ses compagnons et ses aides˝, mais ne pas reprendre un apprenti qui aurait quitté l’enseignement de son maître ˝sous peine de dix thalers d’amende˝. Principes élevés et louables782. »’De même qu’à la lecture des amendements du Concile de Trente concernant les abus, on imagine par la négative quels furent les usages quotidiens. Pour autant, cet élan de lucidité – et de bons sentiment – est encouragé par un climat politique enfin apaisé. De manière moins anecdotique, les musiciens reviennent dans les cours allemandes, et les compositeurs peuvent à nouveau apprécier d’amples effectifs.
Le second facteur du renouveau musical en Allemagne est certainement lié au jeu instrumental particulièrement virtuose. Certes, il existait déjà dans l’histoire de la musique allemande des instrumentistes réputés, tels Conrad Paumann (1410-1473), célèbre organiste aveugle, ou Paul Hofhaimer (1459-1537), organiste à la cour de l’Empereur Maximilien Ier et grand ami d’Heinrich Isaac. Autour de la guerre de Trente Ans, d’autres musiciens peuvent compléter la liste : bien évidemment Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), Hans Leo Hassler (1564-1612), Samuel Scheidt (1587-1654), tous trois organistes de renom, ainsi que tous les Praetorius, mais aussi le violoniste Johann Schop (1590-1667) dont le parcours atypique l’entraîna de Wolfenbüttel à la cour de Danemark, à Hambourg, puis à nouveau à Copenhague. Pourtant, la génération suivante, celle des compositeurs nés pour la plupart en pleine guerre, est tout simplement impressionnante tant les noms qui la composent sont prestigieux : Franz Tunder (1614-1667), l’immense claveciniste Johann Jacob Froberger (1616-1667), Mathias Weckmann (1619-1674), organiste à la Jakobkirche de Hambourg, Johann Heinrich Schmelzer (1620-1680), violoniste à la cour de Vienne, Johann Adam Reinken (1637-1722), organiste influent dans le milieu Hambourgeois, Dietrich Buxtehude (1637-1707), brillant successeur de F. Tunder à la Marienkirche de Lübeck, et bien entendu le prodigieux Heinrich Ignaz von Biber (1644-1704), successeur de J. H. Schmelzer à Vienne. Les claviers et les violons sont à l’honneur. Là encore, on devine une filiation intéressante puisque Nicolaus Bruhns était réputé savoir jouer du violon tout en s’accompagnant avec le pédalier de l’orgue… Outre ses cinq pièces pour orgue, les parties de violon dans ses cantates sont particulièrement savantes, et l’influence conjuguée de Schmelzer et de Biber compte beaucoup. Nous y reviendrons.
En troisième lieu, il faut évoquer une très forte italianisation des cours européennes. En France, il suffit de songer aux reines Médicis (Catherine et Marie) et des artistes qu’elles déplacent à leur suite ; ce n’est pas un hasard si Giovanni Battista Lulli est devenu surintendant de la musique du Roi. Mais on aurait tort d’oublier que l’Allemagne entretient également d’étroits rapports avec l’Italie. Souvenons-nous d’Heinrich Isaac et de ses nombreux voyages à Florence, d’Hans Leo Hassler étudiant auprès d’Andrea Gabrieli, d’Heinrich Schütz se rendant par deux fois en Italie pour rencontrer Giovanni Gabrieli et certainement Claudio Monteverdi. Martin Gregor-Dellin nous explique même comment Schütz revint en Allemagne avec de nouvelles partitions, aux couleurs certainement inédites pour les oreilles germaniques : « il rapporta au landgrave des œuvres musicales de Priuli, Grabbe, Petreo, Spongia, Nantermi, Franzoni, Ghizzolo, Banchieri, Vecchi et Monteverdi, qui vinrent enrichir le fonds de partitions de Kassel783 ». Il en va de même pour les instruments, puisque la qualité italienne semble avoir été recherchée outre-Rhin :
‘« Or le maître actuel s’appelait Amati. C’était l’un des deux frères Amati de Crémone. Tous deux vivaient encore à cette époque, Antonius et Girolamo, les fils d’Andrea Amati ; quant à Nicola, le fils de Girolamo, le plus prisé des amateurs d’instruments, le futur maître de Guarneri et de Stradivarius, qui poursuivait la tradition de lutherie paternelle et produisait le meilleur timbre, il était déjà au travail, à trente-deux ans, lorsque Heinrich Schütz, l’un des rares compositeurs à avoir jamais pénétré dans son célèbre atelier, se rendit à Crémone. Les instruments que Schütz avait commandés à l’atelier Amati lors de sa première visite, dans la mesure où Lebzelter ne s’était pas chargé de passer cette commande, furent, si l’on en croit les indications d’Hainhofer, recherchés pendant l’été 1629, lors d’un second voyage à Crémone. Schütz les fit ensuite expédier immédiatement de Venise à Leipzig784. »’Et Schütz ne manque pas non plus de revenir avec des musiciens italiens. La cour de Dresde est alors bigarée à l’extrême. À l’époque où la France rejette Mazarin (la Fronde de 1648), Torelli (emprisonné durant cette période de troubles), puis Lully, Schütz doit essuyer la colère de ses compatriotes pour ses choix trop engagés en faveur de l’Italie. Postes clefs et secondaires sont largement occupés par des italiens, ce qui déclenche de nombreux conflits785.
Il faut dire que beaucoup d’italiens (musiciens et compositeurs) se sont intallés temporairement voire définitivement en Allemagne. Retournons à la Hofkapelle de Dresde : après Johann Walther, on trouve le flamand Mattheus Le Maistre, ancien maestro di cappella de la cathédrale de Milan, puis Antonio Scandello (1517-1580) depuis 1568 jusqu’à sa mort, auquel succède Giovanni Battista Pinello jusqu’en 1586. Plus directement autour de Schütz, il faut compter sur Carlo Farina (v. 1600-v. 1640), actif à Mantoue avant d’être engagé par le prince-électeur de Saxe ; ce virtuose du violon (il passe pour l’un des premiers maîtres de la technique violonistique, et Martin Gregor-Dellin nous apprend qu’il « maîtrisait les doubles-cordes et le glissando et savait exécuter sur son instrument toutes sortes de tours de force dont un sifflement derrière le chevalet et un chant du coq strident786 ») devient Konzertmeister (assistant) de Schütz en 1625. Bien entendu, on ne peut ignorer Giovanni Andrea Angelini (v. 1624-1705), dit Bontempi, natif de Pérouse, qui suit une formation musicale à Rome, devient sopraniste – castrat – à Saint Marc de Venise, puis vient à Dresde en 1650 pour assurer la direction de la seconde chapelle (la chapelle princière) en 1651 ; il organise la venue de cinq castrats italiens à titre permanent.
Mais l’Allemagne du sud connaît également un engouement certain pour la mode italienne. La proximité géographique – et religieuse – y est pour beaucoup :
‘« La musique d’église catholique en Allemagne du Sud demeure dans l’ombre de Rome et, à un moindre degré, de Venise. Pour des raisons internes et externes, il ne s’y est pas développé un style spécifiquement allemand. La raison interne, et décisive, en est que les compositeurs considéraient Rome comme leur berceau spritituel et qu’ils ont été trop influencés par le style italien. La raison externe en est qu’à Munich, Salzbourg et Vienne, les postes clefs étaient tenus par des Italiens tels Giovanni Valentini, Bertali, les deux Barnabei et Bernardi787. »’Il faut encore évoquer deux compositeurs importants : Pietro Antonio Cesti (1623-1669) et Agostino Steffani (1654-1728). Le premier fut élève d’Abbatini et Carissimi à Rome (de 1640 à 1645) ; appelé puis renvoyé en 1650 de la cour des Médicis à Florence pour « conduite inconvenante », il gagne Innsbruck puis Vienne. Il est surtout populaire en Allemagne pour ses opéras. Le second est tout d’abord choriste à Saint Marc de Venise, puis étudie la musique à Munich en 1667 auprès de Johann Kaspar Kerll (1627-1693) ; il retourne en Italie en 1672 et poursuit ses études musicales auprès de Barnabei à Rome ; ordonné prêtre en 1680, il devient Kapellmeister à la cour de Hanovre, devenant ainsi le prédécesseur direct de Georg Friedrich Händel.
Le quatrième point est certainement une conséquence du précédent : la seconde moitié du XVIIe siècle connaît en Allemagne un engouement sans équivoque pour l’opéra italien. Même non-exhaustif, un aperçu chronologique788 peut nous montrer à quel point l’art italien s’est profondément enraciné en terre germanique :
Nous le voyons sans peine : l’opéra italien triomphe en Allemagne.
Ainsi, cette seconde moitié de XVIIe siècle est-elle bien particulière : Europe majoritairement pacifiée, essor de la virtuosité instrumentale, forte présence de musiciens italiens (compositeurs et interprètes), engouement certain pour l’opéra italien. Le baroque de maturité semble d’emblée plus extravagant que le baroque primitf (celui de la génération Schein, Scheidt, Schütz).
Les compositeurs que nous allons maintenant aborder sont nés juste avant ou pendant la guerre de Trente Ans, et morts le plus souvent à l’aube du XVIIIe siècle. Puisqu’alors tout est à faire, puisqu’il faut donner à l’Allemagne une musique nouvelle, nous les appellerons les « musiciens de la reconstruction ». Il est intéressant de souligner que nombre de ces compositeurs furent élèves – sinon collaborateurs – de Schütz. Pour des raisons pratiques, nous voyagerons du sud vers le nord de l’Allemagne. Notons enfin que certains compositeurs pouvaient trouver leur place dans le chapitre précédent (J. E. Kindermann, T. Michael, T. Selle), puisque leurs publications ne dépassent guère 1648 ; nous les traitons cependant dans ce chapitre pour deux raisons : ils sont très souvent les élèves des auteurs du chapitre IV, et sont nés au tournant du siècle. Ils appartiennent assurément à une nouvelle génération, même si leur musique ne le prouve pas toujours.
Cité in : MÜLLER-BLATTAU (J.), Histoire de la Musique Allemande, op. cit., p. 106.
Ibid., p. 114.
Certes, la France et l’Espagne se battent jusqu’en 1659 ; certes, Louis XIV poursuit de nombreuses campagnes. Mais ces conflits paraissent bien légers comparés à la guerre de Trente Ans et ses millions de morts. Le parallèle avec le XXe siècle est toujours pertinent : certes, la seconde moitié n’est pas exempte de guerres et annexions diverses (Tibet, Viêt-nam, Algérie, Iran-Irak, conflit Israelo-Palestinien, guerre du Golfe, etc.), mais la première moitié contient à elle seule deux guerres mondiales.
GREGOR-DELLIN (Martin), Heinrich Schütz, op. cit., p. 274-275.
Ibid., p. 68-69.
Ibid., p. 147.
Martin Gregor-Dellin insiste (p. 279) sur les reproches du grand prédicateur de Dresde pour qui « il est impossible de chanter encore un Notre Père à l’église » tant les chœurs sont remplis d’italiens ; plus loin (p. 300 sq.), il rappelle l’attachement mutuel de Schütz aux italiens, et à quel point ceux-ci s’impliquèrent réellement dans les activités artistiques de la cour allemande.
Ibid., p. 131. Une telle description préfigure l’art de Biber.
BUKOFZER (Manfred), La Musique Baroque, op. cit., p. 107.
D’après DUROSOIR (Georgie), La Musique vocale profane au XVII e siècle, op. cit., p. 59.
Ne pas confondre avec Johann Staden (1581-1634), cité au Chapitre IV, 1-1.2. Sigmund Theophil Staden est également un compositeur de la génération du précédent chapitre. L’influence de Monteverdi est manifeste dans sa composition (choix des timbres instrumentaux en fonction des voix, ritournelles), la virtuosité vocale en moins. Enregistrement : STS1.