1.2/ Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704)
Comme Roland de Lassus, Heinrich Ignaz Franz von Biber est souvent connu pour ses œuvres fantaisistes (la célèbre Sonata Representativa et ses imitations animales, ou la Battalia à 10 792), au détriment des pièces plus sérieuses. On aurait tort cependant de ne voir en Biber qu’un Paganini baroque, tant les œuvres vocales méritent l’attention.
On sait peu de choses de son enfance. Il fut certainement l’élève de Johann Heinrich Schmelzer (1620-1680), autre grand maître du violon qui travaillait à la cour de Vienne. Dans les années 1660, on trouve trace d’H. I. F. von Biber comme violoniste à la cour du prince-évêque et comte Karl Liechtenstein Kastelkorn d’Olmütz (aujourd’hui Olomouc) à Kromeriz (Moravie centrale, haut lieu des affrontements pendant la guerre de Trente Ans). En 1670, Biber quitte sans permission la cour de Kromeriz pour devenir membre de l’orchestre de la cour de Salzbourg ; celui-ci est alors prestigieux et compte environ quatre-vingt musiciens : un Kapellmeister, deux ou trois organistes, seize Vocal Musici und Instrumentisten, quatorze trompettistes et timbaliers, huit Choralisten, vingt choristes-vicaires, douze à seize choristes garçons (Kantorei), et un ensemble de cornets, saqueboutes, flûtes et hautbois (l’orchestre municipal). En quelques années, Biber gravit tous les échelons possibles : chef de chœur de la cathédrale de Salzbourg (1677), vice-Kapellmeister de la cour (1679) puis Kapellmeister (1684).
Son œuvre est abondante, et ne saurait se résumer aux seules (mais magistrales) sonates pour violon. Il est tout de même difficile de ne pas évoquer le cycle des seize Rosenkranz-Sonaten (Sonates du Rosaire), pour violon et basse continue ; cinq sonates sont consacrées à l’enfance du Christ (Annonciation, Visitation, Épiphanie, Présentation à Siméon, Jésus parmi les docteurs), cinq autres à la Passion (Mont des Oliviers, Flagellation, Couronnement d’épines, Chemin de Croix, Crucifixion), cinq encore aux Mystères (Résurrection, Ascension, Descente du Saint Esprit, Assomption, Couronnement de Marie), et une dernière au « Schützende Engel » (Ange Gardien). Or, chacune de ces sonates demande un accord différent pour le violon, technique de la Scordatura souvent justifiée par le sens de la sonate : pour Jésus sur le Mont des Oliviers, Biber demande d’accorder le violon sur lab-mib-sol-ré, afin de pouvoir jouer en do mineur ; l’Ascension du Christ, elle, sonnera en do majeur. L’auditeur suit donc le cycle des sonates comme une lente progression de la Nativité vers la Passion, puis achève son écoute par la Délivrance – même s’il est peu probable que les sonates fussent entendues consécutivement :
‘« Jusqu’à présent, nous ne disposons pas d’indications claires sur la manière pratique d’exécuter les sonates du rosaire. Ne serait-ce qu’en raison de la complexité de la scordature, il est certain que l’interprétation de chaque sonate était étudiée pour elle-même. Avec ses recueillements quotidiens, le mois d’octobre consacré au rosaire offrait la meilleure occasion pour cela793. »’Mais l’œuvre vocale, souvent moins connue, ne manquera pas d’attirer notre attention. Il faut citer les Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis (Vêpres à trente-deux voix, 1674), le Laetatus sum (1676), la Missa alleluja (1698), la Missa Sti Henrici (1701), et deux Requiem. Le premier, à quinze voix en la majeur794, fut certainement composé pour les funérailles de Maximilian von Khuenburg (Salzbourg, 1687) ; quant au second, en fa mineur795, il aurait été composé entre 1690 et 1692.
Ce Requiem en fa mineur requiert trois groupes instrumentaux et vocaux : 1/ S1/S2/A/T/B et continuo (orgue et basson), sur le pilier sud de la croisée du transept ; 2/ Deux violons, trois altos et continuo (orgue et basson), placés sur le pilier nord de la croisée du transept ; 3/ Chœur Ripieno (dix à vingt chanteurs), trois saqueboutes, un violon et continuo (orgue), placés dans le chœur.
L’Introïtus est binaire ; il commence par un majestueux tutti (« Requiem aeternam »). La ligne de basse tantôt repose sur les pôles tonique/dominante, tantôt poursuit une ligne conjointe ; puissance et douceur semblent se retrouver autour de cette tonalité particulièrement sombre. La section « Te decet hymnus », en 3/4, est confiée aux solistes. La phrase « ad te omnis caro veniet » (que tout être de chair vienne à Toi) est énoncée avec une phrase ascendante en tons conjoints. Le retour du « Requiem aeternam » ramène le tutti binaire en blocs homorythmiques. La fin s’achève sur une majestueuse cadence plagale.
Le Dies Irae est remarquable pour sa dynamique rythmique. En effet, la phrase est entrecoupée de silences, et renforce l’aspect bondissant de la mesure binaire à trois temps.
La suite use d’effets intéressants : « Quantus tremor est futurus » (combien sera l’effroi) avec des voix solistes et violon jouant en doubles-cordes, le « Tuba mirum » fait d’abord entendre les solistes (S1-S2 puis T-B) avant que n’arrive le ripieno avec un violon soliste aux nombreuses notes répétées, « Judex ergo cum sedebit » (Quand le juge aura pris place) lancé par la basse soliste avec un rythme qui évoque celui du « Dies Irae » initial, « Recordare, Jesu pie » (Rappelle-toi, Jésus miséricordieux) avec des notes pédales. Nous voyons bien comment Biber exploite judicieusement les possibilités harmoniques. La phrase « Qui Mariam absoluisti, et latronem exaudisti » (Toi, Marie, qui a absous et exaucé le larron) est particulièrement représentative (voir Exemple 5-1.2.1, Annexes p. 131) : la première phrase repose sur une pédale de tonique, laquelle permet d’alterner des techniques à l’état fondamental et des sous-dominantes renversées ; l’harmonisation de « mihi quoque » transforme la tonique en note pivot, moyen d’échapper temporairement au ton principal : fa chiffré # devient 246 (notre +4 moderne) afin de mieux glisser vers do mineur. Comme nous ne cesserons de le voir dans ce chapitre, le recours à ce chiffrage est extrêmement fréquent pour cette génération. L’intervention du silence – qui retarde un peu plus la cadence parfaite – est ici d’une importance capitale : respiration nécessaire du chœur, certes, mais l’emploi reste avant tout expressif (que serait l’espérance sans l’attente qui sépare la souffrance de sa résolution ?). Les « prières qui ne sont pas dignes » sont l’occasion de placer une marche harmonique plutôt généreuse : de quinte en quinte, nous traversons fa – sib – mib – lab – réb . La dernière phrase surprend l’oreille avec une minorisation soudaine (le la3 devient bémol), suivie d’une non moins déstabilisante tierce picarde.
Les habitudes adoptées par la génération précédente se retrouvent ici : le sens du texte implique une écriture spécifique. Ainsi, la fin du Dies Irae contraste pleinement avec ce que nous venons de voir. La longue plainte « Dona eis requiem » (Donne-leur le repos), ressemble à une lente oscillation (voir Exemple 5-1.2.2, Annexes p. 131). Nous sommes bien loin des marches harmoniques précédemment entendues. Nous retrouvons cependant les broderies, omniprésentes dans les deux extraits. Avant de clore ce Dies Irae par une cadence plagale, Biber déroule un Amen tourmenté dont le motif mélodique pris en imitation suprend par son aspect disjoint (voir Exemple 5-1.2.3, Annexes p. 131).
Le Sanctus réserve également quelques suprises, avec des intervalles expressifs comme la quarte, la quinte et l’octave diminuées, ainsi que de nombreux frottements. Le Benedictus exploite des entrées fuguées par le chœur de solistes, sur une formule mélodique qui évoque le phrasé « Dona eis Requiem », entendu dans le Dies Irae. La référence devient même explicite dans l’Agnus Dei, car le matériau thématique emprunté est visiblement un dérivé (voir Exemple 5-1.2.4, Annexes p. 131). La reprise finale inverse le thème pour ressembler à la formule « Dona eis Requiem » ; au demeurant, le texte est identique et justifie donc le retour mélodique confié à l’alto et à la basse (voir Exemple 5-1.2.5, Annexes p. 131). Cette grande déploration passe alors de l’alto à la basse, du soprano au ténor, puis le Ripieno prend le relais avec beaucoup de souplesse. Biber parvient donc à unifier son œuvre de manière pertinente avec une simple formule mélodique récurrente.
De manière générale, nous constatons qu’une œuvre aussi vaste qu’un Requiem préserve son homogénéité grâce à l’omniprésence de matériaux thématiques : l’inflexion de tierce mineure par mouvements conjoints observée dans le Dies Irae, le Benedictus et l’Agnus Dei en est le premier exemple. Nous pouvions ajouter la quinte ascendante, facilement identifiable dans l’Introïtus, le Kyrie et le Lacrimosa du Dies Irae. Même un élément harmonique récurrent peut être unificateur : le balancement élémentaire I-V-I nourrit toute la composition. Si la génération Schütz mettait au point des structures symétriques, la génération suivante semble approfondir l’idée de récurrence mélodique. Ceci permet d’optimiser les contrastes : voix solistes contre Ripieno, virtuosité contre syllabisme, fugues et imitations contre homorythmie, sections binaires contre sections ternaires. Ce mouvement perpétuel semble maîtrisé par le simple rappel d’éléments fondamentaux.
Pour être complet, il faudrait encore évoquer le caractère virtuose de l’ensemble instrumental qui seconde parfois les lignes vocales. Dans la Litaniae Lauretanae 796, un ensemble de cordes accompagne un chœur à quatre voix mixtes. Aux mesures 60-65, les deux violons s’adonnent à un jeu particulièrement véloce, avec de nombreux échanges en triples-croches (voir Exemple 5-1.2.6, Annexes p. 132). Cela ne surprend guère, quand on songe aux pièces pour violon que Biber nous a laissées.