2.1/ Andreas Hammerschmidt (1611-1675)

Né à Brüx, ville de Bohême que sa famille dut quitter en 1626, en pleine guerre de Trente Ans pour se réfugier à Freiberg (Saxe), Andreas Hammerschmidt s’illustre tout d’abord comme instrumentiste : organiste du comte Rudolf von Bünau au château de Wesenstein (1633), puis organiste à la Sankt Petri de Freiberg ainsi qu’à la Johanniskirche de Zittau (1639), église dans laquelle on compte trois orgues. Très proche de Schütz, il publie de nombreux recueils de musique sacrée : Geistliche Andachten en cinq volumes (1638-1652), Geistliche Symphonien, Geistliche Dialoge (trente-quatre « dialogues spirituels »), Motettae unicus et duarum vocum (motets à une et deux voix, 1649), ou Musikalische Gespräche über die Evangelia (1655-1656). En matière de musique profane, nous lui devons l’Erster Fleiß (1636, recueil de suites pour cinq violes et basse continue⁷⁹⁷), les Oden und Liebesgesänge (une cinquantaine de chants à une voix, violon et basse continue, et quelques duos et trios), l’Ander Theil neuer Paduanen ⁷⁹⁸ (1639), les Weltliche Oden (1642), ou les Kirchen und Tafelmusik (1662). Martin Gergor-Dellin nous apprend comment Schütz trouve le moyen d’encourager Hammerschmidt en 1653 sur la voie du contrepoint :

‘ « Ich liess auch meinen Chor im Anfang also spielen,
Mein Hammerschmidt, als ich die Musik vor mich nahm.
Daher gelang es mir, dass ich darauf bei vielen
(Ich rühme mich zwar nicht) doch auch ein Lob bekam.
Und wollte Got, dass die, die Meister wollten heissen,
In solcher Musik-Art erst wären abgericht,
Was gilts, wir würden uns auf bessern Rum befleissen,
Als sonst mit schlechtem Lob zum Nachteil oft geschickt.
Fahrt fort, als wie ihr tut, der Weg ist schon getroffen,
Die Bahn ist aufgesperrt, ihr habt den Zweck erblickt.
Es wird ins Künftge mehr von euch noch sein zu hoffen,
Weil ihr schon allbereit so manchen Geist erquickt.
Wer dieses nimmt in acht, der wird nach vielen Zeiten
Bekleiben, wenn die Welt auch schon zu Trümmern geht,
Und Ihm in der Musik ein wahres Lob bereiten,
Denn dieses is der Grund, darauf das ander steht.

« J’ai moi aussi, au début, fait jouer mon chœur
Mon Hammerschmidt, lorsque j’ai embrassé la musique.
Et cela m’a valu alors les louanges
De beaucoup (je ne me vante pas).
Et si Dieu voulait que ceux qui se prétendent maîtres
Soient les premiers faits à cette musique
Qu’importe, nous nous efforcerions d’atteindre une plus grande gloire,
Que celle qui est souvent portée au préjudice par un mauvais éloge.
Poursuivez comme vous le faites, le chemin est déjà tracé.
La voie est ouverte, vous avez vu le but.
Dans l’avenir on aura davantage encore à espérer de vous
Parce que vous revigorez déjà maint esprit.
Celui qui se préoccupe de cela, celui-là pour longtemps
Restera, même si le monde s’effondre
Et il Lui offrira un authentique éloge en musique,
Car telle est la base, sur laquelle repose le reste⁷⁹⁹. »’

La musicologie du XXe siècle n’accorde que peu d’importance à Andreas Hammerschmidt. Albert Soubies ne lui concède qu’un vague paragraphe :

‘« C’est justement en Bohême que naquit, en 1611, Hammerschmidt, le plus intéressant peut-être des prédécesseurs immédiats de Buxtehude. Il fut alors si célèbre qu’on lui éleva, à Zittau, une statue, avec une inscription où on le comparait à Amphion et à Orphée. On peut voir, dans le vingt-deuxième chapitre des discours musicaux de Jean Beer, un pompeux éloge de ce Hammerschmidt, travaillant ˝pour la gloire de Dieu˝, et exerçant par ses ouvrages une influence féconde dans toutes les églises de la Lusace, de la Thuringe, de la Saxe. On lui reconnaissait un génie original, un style pur, à tendance élevée ; le caractère religieux était fortement empreint dans ses œuvres, et jusque dans leurs titres, celui-ci par exemple : Dialogue spirituel entre Dieu et une âme pieuse. À côté de lui [etc.]⁸⁰⁰ »’

Rien de bien concret, finalement.

Au-delà des énumérations de compositeurs, Manfred Bukofzer évoque « le compositeur le plus prolifique et le plus renommé⁸⁰¹ ». Nous avançons un peu dans notre connaissance du personnage quand Bukofzer ajoute :

‘« Tunder et Hammerschmidt ont tous deux également écrit des monodies-chorals et Hammerschmidt des composititions libres sur des textes de choral⁸⁰². »’

Quant à J. Müller-Blattau, il ne dépasse guère le cadre de l’anecdote :

‘« Dans ce domaine [celui de « l’art proche de l’art populaire »], le meilleur effort a été fourni par Andreas Hammerschmidt. Après de fructueuses années de voyage et de formation, il devint organiste de Saint-Pierre dans sa seconde patrie Freiberg, puis de la cathédrale de Zittau, où il reste jusqu’à sa mort, de 1639 à 1675. On connaît et on joue surtout de lui Gespräche zwischen Gott und einer glaübigen Seele, 1645, sur des textes bibliques, et ses nouveaux Musikalische Gespräche über die Evangelia, 1655-1656. Ces formes simples et naïves présentent une pensée centrale facile à assimiler et facile à chanter. Elles sont l’objet de la risée de la part des tenants du grand art ; ce n’en est pas moins à la gloire de Hammerschmidt, écrit Johann Beer en 1719, ˝d’avoir maintenu le culte de la musique jusque dans les moindres villages, alors que mille autres artistes en étaient incapables avec toutes leurs fugues et toutes leurs cabrioles⁸⁰³˝. »’

Il ressort toutefois de ces citations qu’Andreas Hammerschmidt s’illustre essentiellement dans un style simple.

Il faut avouer que son écriture reste très proche de la musique des années 1610 : jeux de blocs vocaux (groupe BT contre AS dans Freude, Freude, grosse Freude ⁸⁰⁴), vocalises sur les mots importants (« Er rettet dein armes Leben », il rachète ta pauvre vie, dans Nun lob, mein Seel, den Herren ⁸⁰⁵), ou alternance d’épisodes en écriture savante et de passages homorythmiques (Das Wort ward Fleisch ⁸⁰⁶). Tout ceci nous rappelle l’art du « premier Schütz », celui des Psalmen Davids par exemple.

Certaines compositions attirent toutefois notre attention, comme Wo ist der Neugeborne König der Juden ⁸⁰⁷, autre récit inspiré des Évangiles de la Nativité (Matthieu, 2 1-2) qui nous force à la comparaison avec les œuvres d’H. Schütz (Historia der Geburt Jesu Christi) et de T. Selle (Es Begab sich aber zu derselbigen Zei) abordées plus haut.

Ici, nous retrouvons une courte sinfonia introductive de huit mesures exécutée par les cordes. Celle-ci permet de lancer immédiatement la question des rois mages (Où est le Roi nouveau-né des Juifs ?), rôle confié au trio basse-ténor-alto (haute-contre). Ceux-ci s’adonnent généralement à des départs en imitations – façon de souligner l’impatience des monarques – auxquels répondent les anges, deux soprani qui chantent en homorythmie. Avec peu de moyens, Hammerschmidt joue subtilement avec les complémentarités : l’écriture, mais aussi le timbre et les registres, permettent de souligner et d’accompagner le sens des paroles. L’ensemble des voix se retrouve d’ailleurs en parfaite homorythmie sur les derniers vers de la première strophe : « Hier liegt es in dem Krippelein, Ohne Ende ist die Herrschaft sein, Alleluia », Il est couché ici dans sa crèche, Sans fin est son règne, Alleluia. Plus que de simplicité – que nous pourrions confondre avec le simplisme – nous parlerons de raffinement.

Hammerschmidt joue également avec les répétitions. Ainsi, les rois mages insistent sur le motif de leur visite : « Und sind gekommen, ihn anzubeten… ihn an – zu – be - - ten. » (et nous sommes venus pour l’honorer… pour l’ho – no - - rer). De même : « Hier liegt es in dem Krippelein… Krip – pe – lein… »(il est couché ici dans sa crèche… crè - - che). À la seconde strophe, les rois ne contiennent plus leur émotion : « O Wunder, über Wunder ! » (O miracle des Miracles !) est sans cesse repris en imitation, tandis que les anges présentent l’enfant : « Es ist der König aller Könige », Il est le Roi des Rois, « Es ist der Herr aller Herren », Il est le Seigneur de tous les Seigneurs, « Es ist das liebe, liebe Jesulein », Il est le doux, doux petit Jésus. Cette dernière intervention ne manque pas d’intérêt, car elle emploie la répétition (« liebe ») ainsi que le diminutif affectif –lein pour Jesulein. Nous avions déjà une trace de ce diminutif chez J. H. Schein (O Jesulein, mein Jesulein ⁸⁰⁸), et il semblerait qu’il fasse école dans cette génération de compositeurs ; après Hammerschmidt, nous le rencontrons dans Ach, mein herzliebes Jesulein de Christoph Bernhard⁸⁰⁹ ou de Johann Schelle⁸¹⁰, et dans Ein kleines Kindlein de Franz Tunder⁸¹¹.

Ainsi, nous voyons que la répétition permet de renforcer le sentiment d’admiration, ou encore de manifester l’impatience. La troisième strophe ne fait que confirmer nos impressions : « O mein Jesu », répété avec un silence intermédiaire expressif, insiste sur le caractère très personnel de la relation entre le croyant et Jésus. Cette idée se voit renforcée par la suite : « O Jesulein, du bist mein, O Jesulein, ich bin dein » (O petit Jésus, tu es mien, O petit Jésus, je suis à toi). L’inversion des propos n’est d’ailleurs pas sans rappeler la célèbre formule de Martin Luther : « Ein Christenmensch ist ein freier Herr über alle Dinge und niemand untertan. Ein Christenmensch ist ein dienstbarer Knecht aller Dinge und jedermann untertan ⁸¹² » (Un chrétien est un libre seigneur sur tout et n’est soumis à personne. Un chrétien est un esclave asservi en tout et est soumis à tous). Sous des allures très anodines, cette œuvre entretient donc l’intimité du fidèle avec l’objet de sa croyance. La richesse des couleurs sonores – habiles recours aux timbres et tessitures – s’ajoute à la pertinence des choix d’écriture (mages en imitations, anges homorythmiques). Cette petite scène est alors une véritable peinture musicale, comparable aux Épiphanies sur panneaux de bois.

Certes, la musique d’Andreas Hammerschmidt semble attachée aux habitudes des années 1610, mais elle puise quelquefois son inspiration dans les pratiques italiennes de son temps. Il suffit d’écouter Wenn der Herr die Gefangenen ⁸¹³, sorte de long récitatif moulé dans l’esthétique de G. Carissimi, pour s’en rendre compte.