2.3/ Johann Schelle (1648-1701)
Plus brillant que Sebastian Knüpfer est sans aucun doute Johann Schelle. Né à Geising (Thuringe), il reçoit l’enseignement d’Heinrich Schütz à la chapelle de Dresde en 1655, puis est envoyé à la cour de Wolfenbüttel pour renforcer le groupe des voix ; après sa mue, il poursuit sa formation musicale auprès de Sebastian Knüpfer à la Thomasschule de Leipzig (1664), puis commence à enseigner la musique dans des familles bourgeoises. Dès 1677, il devient cantor à la Thomasschule, remplaçant ainsi son professeur. Il devient également director chori musici des deux autres églises de Leipzig.
Johann Schelle est le grand promoteur de la cantate-chorale, où chaque strophe est traitée de manière différente. Sebastian Knüpfer, nous venons de le voir, avait déjà œuvré en ce sens ; mais Johann Schelle porte cet usage à un plus haut degré : les soli deviennent très virtuoses, et contrastent d’autant plus avec les tutti instrumentaux et vocaux, les ritournelles instrumentales se multiplient, les tempi ne cessent de bouger, le répertoire luthérien se mêle à ces accents très italiens, et l’ensemble ne manque pas de somptuosité.
Au complet, son effectif développe celui de Knüpfer : deux à quatre trompettes, trois trombones, cornets, basson, deux violons, deux violes, timbales, grand chœur, chœur de voix solistes, et bien entendu continuo.
La cantate Nun lob mein Seel, den Herren 818 est un bel exemple de l’art de Schelle. Le texte, tout d’abord, est une réunion de sources multiples : choral luthérien (Nun lob mein Seel, den Herren 819) dans la première partie, Évangile selon Jean (3 16, 17, 20 et 21) pour les soli, vers libres pour le chœur final. La tradition instaurée par J. H. Schein (qu’on se souvienne des libertés prises dans l’Israelsbrünnlein) semble ici faire école. Le compositeur baroque n’hésite pas à revisiter les Écritures, à mettre bout-à-bout des sources variées, glissant de la tradition luthérienne aux écrits apostoliques, quitte à inventer lui-même le texte pour mieux assurer la cohérence d’ensemble. Une telle habitude prépare évidemment le terrain pour les Passions de J.-S. Bach. Il est certain de S. Knüpfer et J. Schelle ont été des prédécesseurs bien difficiles à ignorer.
L’œuvre débute par une sinfonia éclatante : les trompettes exposent un motif ascendant en rythme pointé, s’interrompent puis en réalisent l’écho, laissent intervenir les cordes, et se joignent à elles pour une terminaison majestueuse (les timbales renforcent cette impression). Tandis que les cordes reprennent leur mouvement de croches perpétuelles, le soprano expose en valeurs longues le thème du choral. Le Ripieno reprend alors la mélodie de manière homorythmique, secondé par les trompettes. Le grand chœur traite ensuite le reste de la première strophe de manière toujours identique : départs imitatifs de deux voix sur une phrase (ténor-alto, et plus souvent ténor-basse), tutti sur la seconde. Comme il se doit, l’orchestre donne la ponctuation finale : les cordes, tout d’abord, jouent sur des silences, puis timbales et trompettes s’ajoutent pour la cadence parfaite. À petite échelle, nous sommes en présence d’une structure tripartite : ouverture instrumentale – chœur – cloture instrumentale.
Les strophes suivantes alternent citations de Jean (basse solo/continuo) et textes libres (soprano ou ténor solo/continuo/terminaison aux cordes). Si les soli de basses s’apparentent au récitatif, les soli de soprano et de ténor adoptent le modèle plus mélodieux de l’arioso. Partout, la vocalise souligne les mots importants, même dans les récitatifs où le ton est globalement plus sobre (voir le dernier « Gott » et ses impressionnantes doubles-croches).
Bien entendu, le final sur texte libre sollicite le tutti, avec une insistance sur « Dich » (Toi [ô véritable lumière qui nous réjouit pour l’éternité]). On découvre alors une structure d’ensemble intéressante :
‘Tutti : sinfonia – chœur – terminaison instrumentaleRécitatif : basse
Arioso : soprano
Récitatif : basse
Arioso : ténor
Récitatif : basse
Tutti : chœur – terminaison instrumentale
Récitatif : basse
Arioso : duo de soprano
Récitatif : basse
Arioso : duo de soprano
Récitatif : basse
Tutti final’
En fin de compte, deux principes régissent la composition : la symétrie (premier tutti de forme ABA, trois tutti à intervalles réguliers), et l’alternance (récitatif/arioso).
Dans Gott, sei mir gnädig 820, cantate reposant sur le psaume 51 (50), le célèbre Miserere dans sa version allemande, J. Schelle choisit des couleurs moins éclatantes : une seule trompette, deux violons, deux violes, un basson, et un duo vocal (soprano/alto). Nous voyons bien que le sens du psaume détermine pour une grande part l’effectif requis. Ici encore, une sinfonia ouvre la composition ; elle nous intéresse surtout pour son premier accord : une simple tonique en valeur longue, suivie d’un silence. Surprenant statisme pour débuter une œuvre. Pertinente immobilité pour installer l’auditeur dans une attitude d’écoute. Cette harmonie à l’état fondamental tombe comme un épais velours ; avec peu de moyens, J. Schelle va à l’essentiel et crée une ambiance sonore convaincante.
Après une déploration initiale (les deux premiers versets), nous rencontrons des motifs plus véhéments (« Wasche mich », lave-moi, à trois temps), des vocalises pour souligner les termes importants (« deinen Worten », tes paroles [ton jugement], « Wahrheit », vérité), ou des tenues pareillement justifiées (« und rein bleibest », et tu restes pur). Pour se convaincre du poids expressif des silences ainsi que de leur contribution narrative, il suffit d’écouter le bref onzième verset : « Verbirg dein Antlitz von meinen Sünden, und tilge alle meine Mißthat » (Détourne ta face de mes péchés, et efface toutes mes iniquités). Le phrasé du soprano (voir Exemple 5-2.3, Annexes p. 132) s’élève sur les notes fondamentales de l’accord parfait majeur de fa, comme si la face de Dieu ne pouvait souffrir qu’une seule note de passage (le sib). Surtout, « und tilge alle » (et efface toutes) rencontre un silence qui interrompt le discours, qui efface en quelque sorte la résolution de la phrase. « Alle » est ensuite répété dans un débit de noires… les iniquités semblent nombreuses… « meine Mißthat » ponctue enfin le verset avec une cadence parfaite élémentaire (type 1a). Mais nous comprenons que le silence intermédiaire n’est pas placé sans raison : il permet certes au soprano de reprendre son souffle, mais il est la manifestation même du Créateur « effaçant » les fautes. Le silence n’est donc pas qu’une composante rythmique ; il est tantôt un soupir expressif (l’Aposiopesis de J. Burmeister), tantôt une représentation immédiate du texte, comme ici. Nous retrouvons du reste quelques silences expressifs (Aposiopesis) dans le seizième verset : « Errette mich » (délivre-moi), avec le retour de la trompette, et « Gott ».
En fait, Gott, sei mir gnädig est une cantate représentative de ces compositions du second XVIIe siècle : 1/ alternance de sections binaires et ternaires ; 2/ rôle de l’orchestre varié : sinfonia, ritornello, mais aussi commentaire. Dans un esprit comparable aux cori spezzati, l’orchestre reprend un fragment mélodique énoncé par les voix et l’expose à son tour, comme si le discours instrumental devait entretenir la mémoire de l’auditeur. On serait tenté de parler de « dialogue » entre les voix et les instruments, mais parle-t-on de dialogue quand notre interlocuteur ne fait que répéter la fin de nos phrases ? Le phénomène est plus proche de l’écho que de l’échange ; pourtant, il arrive que l’orchestre réponde réellement aux voix en déformant la ligne mélodique empruntée. Nous retrouvons alors la typologie rencontrée au sujet des cori spezzati de M. Praetorius : miroir, antécédent/conséquent, et miroir inversé. De manière générique, nous parlerons donc d’orchestre « en commentaire » ; 3/ virtuosité vocale et instrumentale comparable. La joute semble équitable821 ; 4/ les voix peuvent être traitées en imitations, en parallélisme, ou en alternance (conception soliste) ; 5/ soliste, la voix peut s’orienter vers une écriture de type aria ou de type récitatif.
Les cantates Eructavit cor meum, Die auf den Herren hoffen, Durch Adams Fall, Ah ! Quam multa sunt peccata, Lobe den Herrn, meine Seele, Das ist mir lieb, Ach mein herzliebes Jesulein, Barmherzig und gnädig ist der Herr ou encore Aus der Tieffen rufe ich, Herr zu dir 822 répondent à ces critères. On appréhende ainsi une structure caractéristique des cantates de J. Schelle :
Pour les parties centrales de la cantate (solistes et tutti), l’orchestre joue en commentaire et assure les transitions entre chaque bloc ; il est également de bon ton d’achever la cantate (terminaison instrumentale finale) par un tutti majestueux. Bien entendu, ce schéma est à considérer avec une certaine distance, l’esprit humain étant toujours plus capricieux que la théorie dont il est capable. Ach, mein herzliebes Jesulein ne possède pas de sinfonia et commence directement par les parties solistes. Quant au tutti central, il est souvent composé de trois parties (homorythmie/imitations/homorythmie), mais il arrive que sa structure soit plus simple (imitations/homorythmie par exemple). L’écoute des œuvres nous amène cependant à considérer ce schéma, au regard de sa fréquence.
Ainsi, J. Schelle développe considérablement l’architecture des œuvres sacrées en Allemagne. Pour résumer, les textes sont souvent des compositions à sources multiples (psaume, extraits d’Évangiles, choral luthérien et libre paraphrase se retrouvent parfois au cœur d’une même œuvre). Sur un plan musical, la recherche de variété est identique ; on ne cesse alors de jouer sur les contrastes. Ceux-ci sont de trois sortes : 1/ variété des formations : solo ou duo (l’écriture de ce dernier jouant sur l’alternance, l’imitation ou le parallélisme), chœur pour solistes, grand chœur, parties instrumentales (sinfonia, commentaires et terminaisons, ritornello). Chacune des sections de la cantate (un verset, une strophe) possède donc une couleur vocale et instrumentale qui lui est propre ; 2/ variété de l’écriture : récitatif (syllabique ou mélismatique) contre arioso, imitation contre homorythmie ; 3/ variété des rythmes : nombreux changements de métrique binaire ou ternaire, changements fréquents du tempo.
Pour gagner l’attention et emporter l’adhésion de son auditeur, J. Schelle use de trois procédés mélodiques importants : la répétition d’intention (mot ou phrase énoncé plusieurs fois dans un but narratif), la vocalise, et la fragmentation (importance du silence qui découpe les phrases pour isoler un mot important). Bien entendu, ces techniques étaient déjà présentes chez H. Schütz, mais elles deviennent ici systématiques.
Enfin, l’opulence et le foisonnement de ces cantates sont canalisés grâce à la structure d’ensemble : les formes en miroir permettent de préserver une unité largement mise à l’épreuve par la recherche constante du mouvement et du contraste. Ceci passe également par l’ordre d’apparition des solistes. Bien souvent, ceux-ci interviennent dans le sens décroissant des tessitures (ordre SATB).
Il semble ainsi évident que la musique inventée et pratiquée à la Thomasschule de Leipzig cherche à impressionner l’auditeur : les soli virtuoses garantissent la fougue, les tutti imposants marquent la solennité. Partout, la musique veut faire autorité sur celui qui l’écoute.
En tous les cas, il est curieux que la musicologie moderne n’accorde aucune place significative à ce compositeur aussi foisonnant que lumineux. Il n’est guère cité que comme intermédiaire entre J. H. Schein et J.-S. Bach, dans une liste de noms côtoyant S. Knüpfer :
‘« Un volume des Denkmäler deutscher Tonkunst (58/9) a recueilli les cantates de trois cantors de Saint-Thomas : Knüpfer (jusqu’à 1676), Schelle (jusqu’à 1701), Kühnau (jusqu’à 1722). La forme en est influencée par le style de la chanson. Après le chœur introductif il y a un chant à plusieurs strophes, que chaque voix traite successivement en solo, puis le chœur final ramène au thème introductif. Cette forme rigide fut d’ailleurs rompue par le développement de l’Air à l’italienne avec Da-Capo, qui se dégage du récitatif de caractère contemplatif. C’est alors qu’apparaît Bach823. »’M. Bukofzer ne fait guère mieux :
‘« L’école de l’Allemagne centrale (la Saxe et la Thuringe) s’organise autour d’Andreas Hammerschmidt (1611-1675), le compositeur le plus prolifique et le plus renommé. Elle comprend également les trois cantors de Leipzig ayant exercé entre Schein et Kühnau : Michael, Knüpfer et Schelle824. »’On peut alors être sérieusement déçu par la pauvreté des informations fournies.