3.1/ Franz Tunder (1614-1667)

L’une des premières grandes figures du Nord de l’Allemagne est sans aucun doute celle de Franz Tunder. Né sur l’île de Fehmarn (sur la Baltique), il découvre l’orgue auprès de son père, puis approfondit ses connaissances avec Johann Heckelauer – organiste à la cour du château de Gottorf (dans le Holstein). Les deux hommes se rendent ensemble en Italie (1627-1628), où ils rencontrent vraisemblablement G. Frescobaldi⁸²⁶. En 1632, F. Tunder succède à son maître et devient l’organiste attitré de Gottorf. C’est le 29 septembre 1641 que Tunder est nommé organiste à la Marienkirche de Lübeck : il crée alors les célèbres Abendmusiken, concerts du soir où l’on exécute des œuvres instrumentales (préludes pour orgue, fantaisies-choral, ou pièces pour ensemble instrumental) mais aussi vocales (motets, cantates, arie sacrées).

Nous ne connaissons finalement que peu d’œuvres de Franz Tunder : quatorze pièces pour orgue (praeludia et chorals), et dix-sept cantates. Celles-ci nous sont parvenues grâce au Recueil de Düben ⁸²⁷, et datent environ de 1650.

Parmi elles, Ein kleines Kindelein ⁸²⁸ pour soprano, deux violons, trois basses de violes, et basse continue. Comme chez A. Hammerschmidt, nous trouvons dans cette cantate de la Nativité le diminutif « Jesulein » ; tout le texte est d’ailleurs orienté vers la tendre admiration :

‘Ein kleines Kindelein ist uns heut geboren Un tout petit enfant nous est né aujourd’hui
Hat uns wiederbracht den Schein Il nous apporte la lumière
Welchen wir verloren. Que nous avons perdue.
Singet, singet diesem Kindelein Louez, louez ce petit enfant
Lieblichs Jesulein, lieblichs Jesulein Cher petit Jésus, cher petit Jésus
Lass mich ganz dein eigen sein Laisse moi être tout à toi
Lieblichs Jesulein, lieblichs Jesulein Cher petit Jésus, cher petit Jésus’

L’œuvre commence par une sinfonia en deux parties (une partie lente à quatre temps, une autre vive à trois temps). F. Tunder joue facilement sur les silences pour couper les résolutions sur temps fort dans les mesures à trois temps. Les procédés figuralistes sont maintenant bien connus, et l’auditeur les attend presque sans surprise : vocalise ascendante sur « uns wiederbracht » (nous apporte), ligne descendante en valeurs longues sur « [Welchen] wir verloren » ([que] nous avons perdue) ; on notera cependant l’insistance sur « wir » obtenue au moyen d’une valeur longue créant une soudaine immobilité ; la subtilité du compositeur est ici d’attirer l’attention sur un point du texte que nous pourrions négliger : ce simple rappel au « nous » renforce le sentiment de culpabilité du croyant – et donc de responsabilité au regard de sa propre foi. À la manière des compositeurs de madrigaux spirituels, F. Tunder isole chaque mot ou expression du texte pour lui donner une représentation sonore immédiate : « Singet, singet diesem Kindelein » (louez, louez ce petit enfant) bascule à trois temps, et laisse intervenir les violons en commentaires (ils reprennent comme en écho les cellules mélodiques et rythmiques du soprano) ; « Lass mich » (laisse moi) est répété quatre fois, avec un point d’appui de plus en plus aigu ; « ganz » (tout) avec de larges valeurs rythmiques ; en quelques mesures seulement, « Lieblichs Jesulein » (cher petit Jésus) est traité avec de multiples caractères (voir Exemple 5-3.1.1, Annexes p. 132) : affirmatif (mélodie descendante, rythme pointé), affecté (la quarte diminuée si bécarre – mib), contemplatif (longue vocalise répétitive), ou libérateur (ligne mélodique identique à la ligne de basse, dans son mouvement V-I avec tierce picarde). La répétition d’intention est ici menée de main de maître. En observant le continuo de cet extrait, nous remarquons à quel point il participe à la narration : points d’appui complétant ceux du soprano, suspension des premiers temps pour obtenir un mouvement de balancier, apparition du second degré altéré renversé (fa# chiffré 6) donnant au passage une couleur intéressante. F. Tunder parvient ainsi à condenser de nombreux effets et intentions en très peu de temps ; la qualité de l’écriture est ici manifeste, même si la formation requise ne cherche pas a priori à impressionner.

Il en va de même pour An Wasserflüssen Babylon ⁸²⁹, célèbre adaptation du psaume 137 (136) due au poète Wolfgang Dachstein, traitée par F. Tunder avec la même intimité : soprano solo, deux altos, trois basses de violes, et continuo. Après une sinfonia introductive calme et langoureuse, le soprano rejoint les cordes dans une grande souplesse (pas de séparation entre la sinfonia et le début du premier verset). L’intérêt de la cantate réside surtout dans le traitement du quatrième verset, « da weinten wir von Herzen » (là notre cœur pleurait) : les cordes lancent alors un motif chromatique ascendant que la voix s’empressera de reprendre (voir Exemple 5-3.1.2, Annexes p. 133). L’imbrication complexe entre les cordes et la voix, ainsi que ces chromatismes particulièrement douloureux, donnent à cet extrait un poids hors du commun.

Aux côtés de telles pièces intimistes – on pourra encore savourer Ach Herr, lass deine lieben Engelein et Wachet auf ! ruft uns die Stimme ⁸³⁰ – se trouvent des cantates de grande dimension et aux effectifs plus développés. C’est le cas d’Ein feste Burg ist unser Gott ⁸³¹, paraphrase du célèbre psaume 46 (45) de Martin Luther.

On estimera ici toute la distance prise avec le traitement de Samuel Scheidt qui, dans ses Cantiones Sacrae (1620), traitait le choral en un large motet-choral à quatre voix. En l’espace d’une trentaine d’années, les usages changent sensiblement : après une sinfonia aux cordes, la premières strophe est confiée au soprano solo. Le résultat concerve une couleur très allemande : thème du choral en valeurs longues au soprano, imitation des cordes qui accompagnent. La seconde strophe prend ses distances, avec un premier dialogue entre violon 1 et 2 puis un chœur (S1-S2-T-B) se livrant à un commentaire plus libre (répétition de mots) ; les vocalises italianisantes font alors leur apparition sur « Wir sind gar bald verloren » (Nous aurions tôt fait d’être perdus). La phrase « Es streitet für uns der rechte Mann » (Le Juste marche devant nous) prend même des allures monteverdiennes : un seul accord de tonique est maintenu au continuo, tandis que les violons répètent les notes de l’accord sur un rythme dactylique obsédant. Les voix interviennent avec nervosité sur un rythme identique ; puis la même phrase est reprise en homorythmie, jouant du silence et de la répétition :

Un duo de soprani vient contraster sur « Den Gott selbst hat erkoren » (Dieu lui-même l’a élu), et cède à nouveau la place à la cellule monteverdienne pour introduire le questionnement : « Fragst du, wer er ist ? » (Demandes-tu qui il est ?), aux entrées décalées. Un tel éparpillement des entrées traduit facilement l’incertitude de l’interrogation. Une terminaison intrumentale vient clore cette strophe aux couleurs très italiennes.

La troisième strophe valorise essentiellement la voix de basse : impressionnante vocalise sur « Und wenn die Welt voll Teufel wär » (Et quand le monde serait peuplé de démons) : ici, la basse commence par l’incise du choral, puis s’échappe sur « Teufel » qui part de sol#1 pour gagner le do#3. Le Tutti vocal reprend la phrase et s’adonne également aux lignes virtuoses. Chaque phrase du verset est alors traitée avec un effectif et un mode d’écriture différent : « Der Fürste dieser Welt, Wie sau’r er sich stellt » (Le Prince de ce monde, Aussi âpre soit-il), un duo de basse et ténor très enchevêtré aux nombreux retards ; « Thut er uns doch nicht » (Ne peut rien contre nous), un tutti homorythmique ; « Das macht, er ist gericht’t » (Car il est déjà condamné), en vocalises parallèles S1-S2, T-B avec violons en commentaire. La fin de la troisième strophe retourne à la mélodie du choral en valeurs longues (soprano solo), et les cordes assurent la terminaison instrumentale.

Dans la quatrième strophe, la mélodie de choral se voit agrémentée de notes ornementales, et débouche sur un vaste tutti homorythmique.

Ainsi, F. Tunder semble largement influencé par l’Italie (emploi et rôle des instruments, alternance binaire/ternaire, brillantes vocalises, épisodes monteverdiens avec insistance sur une tonique), mais préserve une certaine sobriété : absence de grands effectifs (à l’inverse de S. Knüpfer ou J. Schelle), pas de double-chœur, ni d’instrument éclatant (trompette ou timbale). L’expression est avant tout placée dans la déclamation, les répétitions d’intention, les mots isolés, le rythme et l’harmonie. Il suffit d’écouter Wend’ ab deinen Zorn ⁸³² pour comprendre que Tunder gagne l’intense avec peu de moyens. Comme A. Hammerschmidt, F. Tunder reste encore très attaché au contrepoint enchevêtré.

Enfin, à la différence de ses contemporains du Sud et du Centre, le style récitatif ne semble pas avoir pénétré ses œuvres – même s’il abandonne le motet-choral au profit de la cantate-choral aux versets diversement traités.