3.2/ Matthias Weckmann (1619-1674)

Matthias Weckmann est certainement l’un des compositeurs les plus prodigieux de l’Allemagne du Nord, et ne perd aucun éclat auprès de Franz Tunder. Voici quelques repères biographiques :

1619 : Né en Thuringe (Niederdorla, près de Mühlhausen) au début de la guere de Trente Ans, il reçoit son premier enseignement musical auprès de son père, pasteur et organiste à Niederdorla. 1630 : Matthias Weckmann entre au chœur de la chapelle de la cour de Dresde, et devient ainsi l’élève d’Heinrich Schütz. 1633 : H. Schütz fait le voyage avec M. Weckmann jusqu’à Hambourg pour que ce dernier travaille auprès de Jakob Praetorius (1586-1651), fils de Hieronymus Praetorius, ancien élève de J. P. Sweelinck (comme S. Scheidt), et titulaire des orgues de la Petrikirche 833. Schütz en profite pour lui faire rencontrer Heinrich Scheidemann (1595-1663), le célèbre organiste de la Katarinenkirche (voir Planche n°22). Il rencontre également Jacob Kortkamp avec qui il noue une sincère amitié. 1637 : Après un enseignement de quatre ans, M. Weckmann retourne à la cour de Dresde et est immédiatement engagé comme organiste de la chapelle électorale. Il le restera jusqu’en 1655. Un tel emploi signifie que Matthias Weckmann fut le continuiste attitré de Schütz ; il faut donc l’imaginer derrière les pages des Kleine Geistliche Konzerte (1636 et 1639), des Sieben Worte Jesu Christi am Kreuz (1645) et de la Geistliche Chormusik (1648). 1642 à 1647 : Il part avec H. Schütz à la cour de Danemark, et devient pour quelques années organiste de la cour. 1648 : Mariage de M. Weckmann avec Regina Beute (décédée en 1665), fille de musicien. 1655 : Il est nommé organiste et cantor à la Jakobkirche de Hambourg, poste qu’il conservera jusqu’à sa mort. 1660 : Il fonde un Collegium Musicum de vingt-cinq musiciens qui assurera des concerts tous les jeudis à la Jakobkirche (à la manière des Abendmusiken de F. Tunder). « Les membres fondateurs […] subvenaient aux frais ; on admettait des auditeurs pour les exécutions834 ». La filiation entre Tunder et Weckmann est d’ailleurs certaine : « Tunder fut même ˝garçon d’honneur˝ au premier mariage de Weckmann835 ». C’est pour le Collegium Musicum que furent composées ses principales œuvres – d’autres furent d’ailleurs commandées à divers compositeurs dans le seul but d’être jouées aux concerts hebdomadaires ; on exécute alors des pièces sacrées mais aussi profanes, allemandes et italiennes. 1674 : Décès de Matthias Weckmann. Il est enterré sous la tribune de l’orgue de la Jakobkirche.

L’œuvre de M. Weckmann est importante : dix sonates pour cornet, violon, trombone, basson et basse continue (proches des Canzoni de G. Frescobaldi), cinq suites pour clavecin (comparables à celles de J. Froberger, qu’il avait rencontré à Dresde), vingt-trois œuvres pour orgue (huit pièces fuguées, six toccate, et neuf chorals-versets – harmonisation jusqu’à sept voix de chorals luthériens en conservant intact le cantus firmus, à la manière de J. P. Sweelinck), et treize cantates. Les influences de M. Weckmann sont donc variées : G. Frescobaldi (via J. Froberger), J. P. Sweelinck (via J. Praetorius), et surtout H. Schütz.

Ses cantates⁸³⁶ sont aujourd’hui conservées en quatre lieux : Upsala (Recueil de Düben), Berlin (collection Bokemeyer⁸³⁷), Lünebourg (la Ratsbücherei contient quatre concertos autographes – parfois datés – de M. Weckmann⁸³⁸), et Seehausen (recueil de poèmes de mariage⁸³⁹). De manière générale, les effectifs sont assez réduits pour la voix (absence de grand chœur), mais plutôt riches en ce qui concerne les cordes (nombreuses pièces écrites pour deux violons et trois violes de gambe, le maximum étant atteint dans la cantate Weine nicht qui sollicite jusqu’à trois violons et trois violes de gambe). Les textes sont libres pour la plupart, inspirés des Écritures. Nous trouvons dans la cantate Wenn der Herr die Gefangen zu Zion erlösen wird une insertion du psaume 126 (125) sous sa forme allemande : Die mit Tränen säen, dont J. H. Schein et H. Schütz nous avaient laissé de magnifiques traitements. Nous retrouvons là un inévitable chromatisme et de plaintives appoggiatures⁸⁴⁰.

D’un point de vue général, les cantates de Matthias Weckmann partagent certains ingrédients communs aux cantors de Leipzig (S. Knüpfer et J. Schelle) et au Kapellmeister de Lübeck (F. Tunder). Si la plupart des cantates ne rassemblent que des cordes, certaines sollicitent un effectif plus généreux. Ainsi, Gegrüsset seist du fait appel à deux violons, deux flûtes à bec, un duo soprano/ténor et au continuo. Quant à Es erhub sieh ein Streit, elle demande deux chœurs (S1-S2-A-T-B pour le chœur solistes, SATB pour le Ripieno), deux violons, trois trombones et le continuo (orgue, viole de gambe, contrebasse).

Mais le premier point commun majeur est tout d’abord le rôle joué par les instruments. Ce rôle est décliné en trois fonctions : 1/ introduire ; 2/ dialoguer ; 3/ délimiter. La sinfonia introductive est bien entendu capitale. Toujours séparée de la suite par un silence, elle peut ne former qu’un seul bloc (Weine nicht, Zion spricht, Kommt her, Angelicus coeli chorus, Rex virtutum, Der Tod ist verschlungen ou encore Es erhub sich ein Streit), ou parfois deux avec un plaisir manifeste du contraste (Dialogo von Tobias und Raguel : première partie binaire, lente et mineure, seconde partie ternaire, vive et majeure). Bien souvent, l’orchestre dialogue avec la voix, en répétant un court motif que l’on vient d’entendre – sorte d’écho instrumental décrit plus haut. On retrouve ce rôle de « l’orchestre-commentaire » dans Weine nicht, Herr wenn ich nur dich habe (répercussion de la phrase « so bist du doch Gott », tu restes cependant mon Dieu), Wie liegt die Stadt so wüste (troisième strophe, sur la phrase du soprano « Sie weinet des Nachts », elle pleure la nuit), Kommet her (première strophe, « Ich will euch erquicken », je vous soulagerai), Wenn der Herr (seconde strophe, « Da wird man sagen unter den Heiden », alors on dira parmi les nations), Gegrüsset seist du (interventions de Marie commentées par les flûtes à bec) et dans Rex virtutum (évident dans la seconde strophe). Il est certain que le commentaire orchestral vise à prolonger le sens perçu dans l’esprit de l’auditeur, au moyen d’une répétition mélodique qui dépasse largement le cadre formel. Enfin, toutes les cantates (à l’exception d’Es erhub sich ein Streit) emploient l’orchestre pour séparer les différentes strophes ; terminaison instrumentale, interlude ou ritournelle (Rex virtutum) sont désormais extrêmement fréquents.

Le second point commun affecte le traitement expressif des voix. Le recours aux solistes favorise une recherche permanente de l’effet : ainsi, la vocalise est omniprésente (voir la cantate Kommet her, où la basse chante « und meine Last ist leicht », et mon fardeau est léger, avec une longue et valeureuse vocalise sur « Last ») ; le chromatisme fait merveille dans les passages déchirants (et ils sont nombreux dans les cantates de M. Weckmann : Weine nicht, Wie liegt die Stadt, Dialogo von Tobias und Raguel ou Wenn der Herr) ; la répétition plus ou moins isolée d’un seul mot permet d’interpeler l’auditeur (Herr wenn ich nur dich habe commence avec trois « Herr » détachés de la phrase principale, procédé qui nous fait irrésistiblement penser à la Johannes-Passion de J.-S. Bach) ; certes, un silence un peu abrupt diffère la compréhension du texte – mais il en accentue le poids (technique particulièrement sensible dans Rex virtutum, où un silence imprévu surgit à la fin de la troisième strophe : « Ave Jesu… rex inclyte », Salut Jésus… roi illustre) ; enfin, le recours à la note tenue permet de souligner un sens particulier du texte (dans Kommt her, les valeurs longues insistent sur « so werdet ihr Ruhe finden  », ainsi vous trouverez le repos, et sur « für eure Seele  », pour vos âmes).

En matière de styles d’écriture, M. Weckmann oscille entre l’aria et l’arioso ; finalement, le véritable récitatif (à la manière de l’Historia Geburt Jesu Christi) se rencontre assez rarement : dans les deux cantates dialoguées que sont Dialogo von Tobias und Raguel et Gegrüsset seist du (pour le traitement de l’ange annociateur, Weckmann exploite le caractère céleste du récitatif, ce recitar-cantando à mi-chemin entre deux mondes) ; mais la plupart du temps, M. Weckmann recherche la mélodie qui aspire à l’aria.

Surtout, la répétition d’intention est ici portée à son comble. Une seule phrase est alors reprise de nombreuses fois avec un traitement toujours différent, manière d’illustrer tous les états d’âme qu’il est possible à un auditeur de ressentir (à la manière des « Lieblichs Jesulein » de F. Tunder). Avec seulement deux phrases et un amen, M. Weckmann compose une œuvre qui avoisine le quart d’heure d’exécution (Weine nicht). La musique devient une représentation et surtout un commentaire du texte utilisé, une véritable peinture intérieure.

Enfin, le troisième point commun regroupe les influences typiquement italiennes, comme l’alternance binaire/ternaire (seule la cantate Rex virtutum est invariablement à trois temps, mais elle fait varier les tempi) ; toutes les autres jonglent avec les indications de mesure. Enfin, une cantate comme Es erhub sich ein Streit est visiblement influencée par le style de C. Monteverdi : les voix se superposent avec un ostinato aux violons, tandis que le continuo reste cantonné à un accord de tonique ; plus loin, la tonique bascule vers la dominante, puis une fomule cadentielle – qui n’est pas sans rappeler l’Alleluia du Vespro della Beata Vergine – achève la section. L’auditeur entend alors une cantate allemande aux allures de madrigal italien.

Voyons dans le détails quelques cantates significatives.

Weine nicht ⁸⁴¹ est un Konzert particulièrement saisissant :

‘« Weckmann fait usage d’accords très audacieux pour l’époque, de chromatismes qui tendent l’écriture. À certains endroits ces extravagances sont telles qu’il indique sur la partition un ˝N B˝ (nota bene) qui attire l’attention des musiciens sur le fait que la dissonance est un effet bien réfléchi, même si cela peut leur sembler étrange aux règles habituelles⁸⁴². » ’

Et en matière d’extravagances, la sinfonia introductive de Weine nicht est une bonne illustation (voir Exemple 5-3.2.1, Annexes p. 133). Elle débute par un accord parfait majeur de do, brodé par la quarte et sixte. La seconde mesure commence par une cassure à la tierce (de do majeur à la majeur), façon de lancer une petite marche harmonique qui nous entraîne jusqu’au relatif de do, la mineur ; avec beaucoup de souplesse, M. Weckmann parvient à varier le do, d’abord dièse (mes. 2), puis bécarre (mes. 4). Après un simple soupir, la marche harmonique reprend et nous conduit cette fois vers l’accord parfait majeur de mi (mes. 6). En ce point, la question pour l’auditeur est de savoir si le chemin est achevé, ou s’il ne s’agit que d’une halte momentanée. Avec subtilité, M. Weckmann change d’écriture, quitte l’homorythmie pour valoriser un trois voix enchevêtré, et débute sa section sur l’accord parfait mineur de mi. Après la cassure à la tierce, la cassure par homonyme ; l’héritage schützien est ici parfaitement maîtrisé. L’auditeur doit alors traverser une terre dangereuse, bien éloignée du calme paisible de la première mesure. En effet, une nouvelle marche harmonique – aux mouvements disjoints plus diffus cette fois-ci – le conduit vers une série de cadences parfaites pour le moins étranges : ré mineur (mes. 8), do mineur (mes. 9, véritable contradiction de la première mesure), puis si bémol mineur (mes. 9-10). Le point d’appui n’est que temporaire, puisqu’après une nouvelle cassure à la tierce (si bémol majeur contre sol majeur), une marche harmonique homorythmique nous conduit à une demi-cadence en ré mineur (mes. 14). Nouvelle cassure à l’homonyme (mes. 15 : la mineur contredit le la majeur précédent) ; la marche harmonique en tons conjoints nous amène cette fois-ci vers sol mineur (mes. 15-16) puis fa mineur (mes. 16-17, chromatisme à longue distance puisque cet accord contredit l’accord parfait majeur de fa entendu à la mes. 2). On appréciera tout particulièrement les frottements de seconde provoqués par la voix intermédiaire. Les marches harmoniques homorythmiques reprennent, et nous font dériver jusqu’à si mineur (mes. 18-19, chromatisme à longue distance puisque cet accord vient contredire le si bémol mineur mes. 9-10). L’ensemble s’achève sur une ample cadence parfaite en la majeur. Cette brève sinfonia introductive place ainsi l’auditeur dans un climat expressif d’incertitude et de tension.

La voix d’alto peut alors commenter sa longue lamentation (« Weine nicht », ne pleure pas). Le contraste est saisissant avec la phrase « es hat überwunden der Löwe, vom Stamm Juda » (il a vaincu le Lion, de la tribu de Juda). Nous passons alors d’une écriture à l’autre (voir Exemple 5-3.2.2, Annxes p. 133) : autant « Weine nicht » s’étend par de longues tenues sur une mesure à deux temps, autant « es hat überwunden der Löwe » devient plus dynamique avec sa mesure à trois temps et sa vocalise sur « Löwe » ; il suffit aussi d’observer le continuo pour se rendre compte du changement d’écriture : la longue descente conjointe s’efface devant un passage plus disjoint. Cette vocalise sur « Löwe » – preuve supplémentaire, s’il en fallait une, que la vocalise peut illustrer la puissance – sera reprise et développée tout au long de l’extrait (d’abord par l’alto, puis par la basse et le chœur tout entier). Après un interlude orchestral reprenant la thématique chromatique de la sinfonia introductive, un solo de basse intervient pour traiter la même phrase (voir Exemple 5-3.2.3, Annexes p. 134). La différence de traitement n’est pas inintéressante. Ici, la voix prend des allures de récitatif (et non plus d’arioso), avec une déclamation recto tono : les trois mesures sont tout d’abord immobilisées sur un accord de tonique (do majeur), et la basse maintient une corde de récitation sur la quinte sol. La suite s’adonne plus aisément aux marches harmoniques et vocalises, sans pour autant entrer dans l’aria proprement dite ; l’auditeur perçoit plutôt le débordement vocal de la basse, gagnée par un enthousiasme soudain sur la phrase « die Wurzel Davids » (de la race de David). Le nom de David est alors magnifié par une vocalise de cinq mesures où règnent le rythme dactylique et la guirlande de doubles-croches ; surtout, l’ambitus s’étend du ré3 au ré1, soit deux octaves parcourues pour un seul mot.

La suite change de caractère, avec un motif aux cordes (voir Exemple 5-3.2.4, Annexes p. 134) qui n’est pas sans rappeler les Battalie : nous pensons bien évidemment à la Battalia à 10 d’Heinrich Ignaz von Biber⁸⁴³, mais aussi aux œuvres pour clavier de G. Frescobaldi. Après l’introduction de ce motif, le chœur tout entier reprend la phrase (« Weine nicht, es hat überwunden der Löwe, vom Stamm Juda, die Wurzel Davids »). Nous comprenons alors que l’intervention du « motif Battalia » est une illustration d’« es hat überwunden » (il a vaincu). Ainsi, Matthias Weckmann isole chaque mot ou expression, en déduit un geste musical (chromatisme, marche harmonique, vocalise, motif Battalia), et construit une pièce qui joue avec tous ces éléments.

La deuxième strophe fonctionne de la même manière, avec un saut descendant de sixte mineure pour illustrer, sinon le geste, du moins la douleur suscitée par la mort du Christ (« Das Lamm das erwürget ist », L’Agneau qui a été égorgé), ou un passage à trois temps pour évoquer la fierté (« ist würdig zu nehmen », est digne de prendre). À la façon des Kleine Geistliche Konzerte, la cantate s’achève sur un Amen ternaire plein d’élégance et de fougue.

La cantate Wie liegt die Stadt so wüste laisse à l’auditeur un goût bien amer. La partition originale possède deux dates (15 août 1663 et 14 octobre 1663) et la mention « Cum Jesu Bono », laissant déduire que la cantate fut composée à l’occasion de la grande peste qui s’abattit sur Hambourg, emportant Heinrich Scheidemann ainsi que Thomas Selle. Texte libre, de sinistre circonstance ; les premiers mots de la première strophe installent le climat : « Wie liegt die Stadt so wüste, die woll Volkes war » (Comme la ville est si déserte, alors qu’elle fut pleine de monde). Le dépouillement est extrême : aucune sinfonia introductive, solo de soprano simplement accompagné du continuo (orgue). Même les alternances entre mesures binaires et ternaires restent discrètes, comme s’il fallait observer une réserve à l’égard des défunts. L’œuvre s’achève sur la phrase sans cesse répétée « und habe [ich] keine Tröster » (et n’ai personne qui me console), avec une demi-cadence finale qui cultive l’impression d’inachèvement et de frustration. Comme dans beaucoup de cantates chez M. Weckmann, celle-ci n’emploie que des instruments à cordes (violes de gambe et violons), conférant à l’ensemble une couleur sobre et dépouillée.

Gegrüsset seist du est une évocation en musique de l’Annonciation (Luc, 1 28-38) sous forme de dialogue – plutôt sobre au regard des interventions de Marie. Souvenons-nous des différentes mises en musique de ce passage : Opella Nova II (1626) de J. H. Schein (Maria, gegrüsset seist du, Holdselige), ou les Kleine Geistliche Konzerte (1639) d’H. Schütz (Sei gegrüsset, Maria, du holdselige !, SWV 333 et son équivalent latin Ave Maria, gratia plena, SWV 334). Un tel engouement pour la Vierge peut étonner dans un milieu incontestablement protestant ; comment Schein, Schütz et Weckmann peuvent-ils à ce point glorifier Marie ? Il faut ici combattre un préjugé tenace : Martin Luther ne rejette ni Marie ni les saints ; il entend seulement remettre de l’ordre dans la « hiérarchie céleste ». Un retour aux textes peut ici être utile. Dans son commentaire du Magnificat, le Réformateur écrit :

‘« ˝Car il a regardé le néant de sa servante, ce pour quoi toutes les générations me diront bienheureuse⁸⁴⁴˝. […] Marie confesse que la première œuvre de Dieu en elle est le regard jeté sur elle ; c’en est aussi la plus grande, car toutes les autres sont contenues dans celle-là et découlent d’elle. En effet, là où les choses en viennent au point que Dieu tourne son visage vers quelqu’un pour le regarder, là il n’y a que grâce et félicité, et tous les dons et les œuvres suivent nécessairement. Nous lisons ainsi, dans Genèse 4, que Dieu regarda Abel et son sacrifice. Mais il ne regarda pas Caïn et son sacrifice. De là viennent les prières, courantes dans le psautier, où il est demandé que Dieu tourne son visage vers nous, qu’il ne le cache pas, qu’il le fasse briller sur nous, et d’autres requêtes semblables. Marie montre qu’elle-même estime cette œuvre la plus grande, quand elle dit : ˝Voici, à cause de ce regard sur moi, toutes les générations me diront bienheureuse.˝
« Note bien ces termes ! Elle ne dit pas qu’on dira beaucoup de bien d’elle, qu’on célébrera sa vertu, qu’on exaltera sa virginité ou son humilité, ni qu’on chantera quelque chanson sur ce qu’elle a fait ; non, c’est seulement à cause du regard que Dieu a jeté sur elle qu’on la dira bienheureuse ; c’est vraiment là rendre honneur à Dieu si purement qu’on ne pourrait le faire plus purement. C’est pourquoi, elle indique ce regard de Dieu et dit : Ecce enim ex hoc, ˝voici, à partir de maintenant me diront bienheureuse, etc.˝, c’est-à-dire : à partir du moment où Dieu a regardé ma bassesse, je serai appelée bienheureuse. En tout cela, ce n’est pas elle qui est louée, mais la grâce de Dieu sur elle. Bien au contraire, elle est méprisée et elle se méprise elle-même en ce qu’elle dit que Dieu a regardé sa bassesse. C’est pourquoi aussi, elle célèbre sa félicité avant de raconter les œuvres que Dieu a faites pour elle et elle attribue tout au regard que Dieu a jeté sur sa bassesse.
« Par là, nous devons apprendre quel est le véritable honneur dont nous devons l’honorer et la servir. Comment doit-on s’adresser à elle ? Regarde bien les mots du texte biblique ; ils t’apprennent à parler ainsi : Ô toi, bienheureuse vierge et mère de Dieu, comme tu as été rien du tout, insignifiante et méprisée, et pourtant Dieu t’a regardée avec tant de grâce et de richesse, et il a accompli en toi de grandes choses ! Tu n’as jamais été digne d’aucune de ces choses, et la riche et surabondante grâce de Dieu en toi a été bien plus vaste et plus haute que tous tes mérites. Oh ! heureuse et bienheureuse es-tu depuis cette heure jusque dans l’éternité, toi qui as trouvé un tel Dieu, etc. Tu n’as pas le droit de penser qu’il lui déplaît de s’entendre appelée indigne d’une telle grâce. Car, sans nul doute, elle n’a pas menti en confessant elle-même son indignité et son néant, sur lesquels Dieu a jeté les yeux, non à cause de ses mérites mais par pure grâce.
« Elle entend avec déplaisir les bavards oiseux qui prêchent et écrivent beaucoup sur son mérite, ce par quoi ils veulent démontrer leur grande habileté personnelle, sans voir comment ils étouffent le Magnificat, accusent de mensonge la mère de Dieu et amoindrissent la grâce de Dieu ; car autant on attribue de mérite et de dignité à Marie, autant on lèse la grâce divine et on diminue la vérité du Magnificat. L’ange aussi ne la salue que ˝par la grâce de Dieu˝ et parce que le Seigneur est avec elle, ce qui lui vaut d’être bénie entre toutes les femmes. C’est pourquoi, tous ceux qui la comblent de tant de louanges et d’honneurs et persistent à lui attribuer tout cela à elle, ne sont pas loin de faire d’elle une idole, tout comme si elle désirait qu’on l’honore et qu’on attende du bien d’elle, alors qu’elle s’y refuse et veut que Dieu soit loué en elle et que chacun soit conduit par elle à mettre bonne confiance en la grâce de Dieu.
« Ainsi, quiconque veut l’honorer droitement, doit renoncer à la placer seule devant ses yeux, mais il doit la placer devant Dieu et loin au-dessous de Dieu ; là, il la dépouillera et contemplera son néant (comme elle dit), puis il s’émerveillera de la grâce surabondante de Dieu qui regarde un être humain si petit et si vil avec tant de grâce et de largesse, pour l’entourer et le bénir. Cette vision te poussera à aimer et à louer Dieu dans de telles grâces, et tu seras ainsi excité à attendre avec confiance tout sorte de bien de la part de ce Dieu qui regarde si gracieusement des hommes petits, méprisés et insignifiants, et qui ne les dédaigne pas ; ainsi ton cœur sera fortifié à l’égard de Dieu dans la foi, la charité et l’espérance. En quoi penses-tu qu’elle puisse trouver plus de plaisir que dans ce fait que tu viens ainsi à Dieu par elle et que tu apprends, par son exemple, à mettre en Dieu ta confiance et ton espérance, même si tu es méprisé et anéanti ? De quelque manière que cela arrive, dans la vie ou dans la mort, elle ne veut pas que tu viennes à elle, mais par elle à Dieu⁸⁴⁵. »’

Il est également difficile d’omettre cet extrait majeur :

‘« […] exactement comme le bois n’a eu nul autre mérite ni dignité que d’avoir été propre à faire la croix et d’avoir été désigné par Dieu à cette fin. De même, elle n’avait aucune autre dignité en vue de cette maternité, si ce n’est d’avoir été propre et désignée à cette fin, afin qu’en tous cas ce soit par pure grâce, et non une récompense, pour qu’elle ne diminue en rien la grâce, la louange et l’honneur de Dieu, en faisant trop grand cas d’elle. Mieux vaut diminuer exagérément Marie plutôt que la grâce de Dieu. Et même, on ne saurait trop la diminuer, puisqu’elle est créée de rien comme toutes les créatures. Mais on a tôt fait de diminuer exagérément la grâce de Dieu ; cela est dangereux et ne lui procure nul plaisir. Il est bien nécessaire aussi de garder la mesure pour ne pas trop gonfler son nom au point de l’appeler reine du ciel, ce qui est bien vrai, mais elle n’est pas pour autant une idole capable de donner ou d’aider, comme le pensent certains qui l’invoquent et se confient en elle plus qu’en Dieu. Elle ne donne rien ; Dieu seul donne⁸⁴⁶ […]. »’

On aura compris sans peine les propos de Luther : Marie n’est qu’une créature de Dieu, choisie par lui pour réaliser son Incarnation. Dieu a préféré la plus misérable de ses créatures pour enfanter le Seigneur rédempteur. Élever Marie au-delà de la condition qu’elle-même confesse est ainsi une manière d’amoindrir la « grâce » de Dieu (le terme est employé dix-sept fois dans ces extraits !). De la même manière, Marie ne peut réaliser aucune prière, puisqu’elle fut l’élue de Dieu pour accomplir la naissance ; admirable et bienheureuse – reine du ciel sans nul doute – parce que désignée, elle n’exauce pour autant aucun vœu qui lui serait adressé. « Elle ne donne rien ; Dieu seul donne », voilà qui est sans appel.

M. Weckmann, pas plus que Schein ou Schütz, ne glorifie pas Marie ; en cela, le musicien protestant s’éloigne largement des pratiques italiennes contemporaines. Mais on aurait tort de parler de mépris. Dans quelle mesure y a-t-il désacralisation, la question est difficile : si le sacré se résume à l’idolâtrie, alors oui, les musiciens luthériens désacralisent la Vierge. Mais si le sacré se définit par le caractère admirable d’un sujet en raison de son lien étroit avec le divin, alors les musiciens luthériens n’enlèvent rien au nimbe sacré qui entoure la Vierge.

Concrêtement, l’ange Gabriel est incarné par un ténor, en style récitatif : le syllabisme, omniprésent, est abandonné sur la dernière phrase, « und seines Königsreichs wird kein Ende sein » (et son Royaume n’aura pas de fin), répétée trois fois avec une vocalise de plus en plus longue sur « Ende ». Les brèves interventions de Marie ressemblent davantage à un arioso (aspect mélodique plus marqué). Weckmann joue avec les timbres, puisque l’ange est toujours accompagné de deux violons, et Marie de deux flûtes. L’auditeur est réellement en présence de deux mondes : écriture et couleurs ne se confondent pas, hormis dans l’Alleluia final – concordance entre la musique et la théologie (Marie touchée par la grâce).

Mais la cantate la plus italianisante est sans conteste Es erhub sich ein Streit ⁸⁴⁷. La formation est tout d’abord impressionnante : grand chœur (Ripieno), solistes (soprano 1-2, alto, ténor, basse), deux violons, trois trombones et basse continue. Surtout, l’auditeur croit entendre les Madrigali guerrieri et amorosi. L’introduction est largement inspirée d’Altri canti d’amor (« Di Marte io canto, furiondo e fiero », moi je chante Mars, furieux et hautain) ou d’Hor che’l ciel e la terra (« Guerra è il moi stato », je suis dans un état de guerre) : après une brève sinfonia introductive, les voix s’accumulent en imitations tandis que la basse martèle un accord de tonique (voir Exemple 5-3.2.5, Annexes p. 135), en noires pointées régulières puis sur le rythme noire/croche pour souligner la frénésie du combat (« Es erhub sich ein Streit im Himmel », Il se déclenche un combat dans le ciel). Ce fameux combat entre l’archange Michel et le Dragon est bien entendu l’occasion de déployer de nombreux madrigalismes : vocalise obligée pour « die alte Schlange » (le vieux Serpent), ligne descendante des soprani pour « und seine Engel wurden auch dahin geworfen » (et ses anges y furent jetés eux aussi), grand chœur ternaire homorythmique pour « Nun ist das Heil, und die Kraft » (maintenant est le Salut, et la Force), larges tenues dans l’aigu par le soprano pour « des Lammes Blut » (le sang de l’Agneau). Nous sommes en présence d’une musique hautement visuelle, toute portée vers l’effet. Surtout, l’auditeur est surpris par ce madrigal italien en langue allemande, genre hybride aussi typé qu’inhabituel dans le paysage hambourgeois.

On comprend désormais l’hommage de Christoph Bernhard (1628-1692) lors des funérailles de Matthias Weckmann (inhumé sous les orgues de la Jakobkirche) :

‘« Ici la musique va se taire, comme elle s’est fait entendre durant quatorze années. Pour maintenir quelque intérêt à son égard, on ne se souciera plus de trouver des honnêtes gens plus sensibles aux bonnes grâces d’un homme qu’à son talent… comme jadis le déclin de l’harmonie musicale sera la conséquence de la disparition de ceux qui étaient capables d’entretenir cet intérêt. Il en ira de même avec le régiment de la bonne ville de Hambourg, ainsi que je le constate dans le comportement des jeunes gens qui espèrent encore le rejoindre. Nous en saurons davantage d’ici une vingtaine d’années⁸⁴⁸. »’