3.3/ Christoph Bernhard (1628-1692)

Natif de Poméranie, Christoph Bernhard entre en 1649 comme haute-contre⁸⁴⁹ à la chapelle de Dresde et reçoit sa formation musicale auprès d’Heinrich Schütz. Dès 1655, il est nommé vice-Kapellmeister de la cour de Dresde. Son voyage à Rome en 1657 lui permet de rencontrer G. Carissimi et de revenir en Allemagne avec des musiciens italiens (comme Marco Giuseppe Peranda). Il gagne Hamboug en 1663, succède à Thomas Selle (mort en 1663 de la peste) au poste de cantor du Johanneum – l’école rattachée à la Johanneskirche (le concours de recrutement avait intéressé Knüpfer, Fabricius, Theile et Geist), et doit organiser la musique des quatre principales églises de Hambourg. Le nouveau Stadtkantor (ou director musices) participe même au Collegium Musicum fondé en 1660 par M. Weckmann (ceci explique l’éloge funèbre de C. Bernhard pour M. Weckmann). C’est en 1665 que sont éditées les Geistlicher Harmonien (Harmonies Spirituelles, recueil de vingt concerts sacrés dédié à la municipalité), et C. Bernhard se voit commander par H. Schütz, pour ses propres obsèques, une composition dans le style palestrinien sur le psaume 129. Martin Gregor-Dellin nous en dit un peu plus :

‘« Nous savons par les Grundlage einer Ehrenpforte de Johann Mattheson, qu’en 1670, Schütz s’est adressé à son élève Christoph Bernahrd à Hambourg en le priant de composer pour lui un motet funèbre d’après le psaume 129, verset 54, Deine Rechte sind mein Lied in dem Hause meiner Wallfahrt (Tes statuts sont le sujet de mes cantiques dans la maison où je suis étranger) dans un contrepoint prénestinien, c’est-à-dire dans le plus pur style polyphonique de Palestrina. Celui-ci fut remis l’année même et Schütz manifesta une grande satisfaction. D’après Mattheson, il aurait répondu à Bernahrd : « Mon fils m’a fait un grand plaisir en m’envoyant le motet demandé. Je ne peux en améliorer aucune note. » Le motet fut donc chanté à ses obsèques, mais connut le sort d’un grand nombre de partitions de Dresde : il a lui aussi disparu⁸⁵⁰. »’

Il est ensuite nommé vice-Kapellmeister pour la seconde fois à la cour de Dresde (1674), avant d’occuper définitivement le poste de Kapellmeister en 1681.

L’importance de Christoph Bernhard est certainement d’avoir collaboré avec Schütz pour la rédaction d’ouvrages théoriques. Von der Singe-Kunst (De l’art du chant), inspiré d’un manifeste de 1648, est le premier de ces ouvrages ; l’année de ce manifeste nous incite tout de même à relativiser l’implication de C. Bernhard dans le processus de rédaction – même s’il eut pour rôle d’actualiser les remarques du maître. Dans ce traité, les auteurs s’emploient à décrire les bons usages du chant :

‘« La phonation et les différentes voix, le soutien, le piano et le forte, les trilles et le crescendo sont exposés en détail, et une importance particulière est accordée à l’intelligibilité de l’interprétation et au développement d’un goût approprié à l’œuvre, c’est-à-dire à la pureté du style d’interprétation. Bernhard indique qu’il est absolument nécessaire que les mots, même en langue étrangère, soient parfaitement compréhensibles, faute de quoi le chanteur ferait un affront aux auditeurs cultivés. Les attitudes théâtrales étaient exclues, surtout dans l’interprétation de motets. En partant du cantar sodo [sic], l’expression simple de la musique, en passant par le chant qui met en valeur le sens du mot, pour arriver au chant orné, qui désorganise la ligne mélodique par des enjolivures de toutes sortes, Christoph Bernhard élabore une doctrine d’expression qui est restée en vigueur jusqu’au jeune Mozart. Dans le dernier paragraphe, on croit entendre la voix de Schütz lui-même [et pour cause] : ˝D’autre part, il faut toujours veiller dans le stylo [sic] recitativo à élever la voix dans la colère et au contraire à la laisser tomber dans l’affliction. Les souffrances font une pause ; l’impatience se déchaîne. La joie réveille. Le désir rend intrépide. L’amour pénétrant. La pudeur retient la voix. L’espoir la renforce. Le doute la diminue. La peur la déprime. On fuit le danger en criant. Mais si quelqu’un s’expose au danger, il doit avoir une voix qui témoigne de son courage et de son audace. En résumé, un chanteur ne doit pas chanter du nez. Il ne doit pas bredouiller sous peine d’être inintelligible. Il ne doit pas zézayer ni susurrer, car on aurait peine à le comprendre. Il ne doit ni serrer les dents, ni ouvrir trop grand la bouche, ni tirer la langue au-dessus des lèvres, ni tordre la bouche, ni déformer ses joues et son nez comme un macaque, ni froncer les sourcils, ni plisser le front, ni tourner la tête ni rouler des yeux, ni en lancer des éclairs, ni trembler des babines, etc.˝
« Ce traité de composition est né de la pratique et conçu pour elle. Il ne se borne pas à fixer les règles traditionnelles du contrepoint et à renvoyer aux grandes œuvres exemplaires de Willaert, Josquin des Prés, Palestrina, Andrea ou Giovanni Gabrieli – suivant le programme de 1648 ; il va plus loin sur un point essentiel et ouvre des perspectives d’avenir, en tenant compte de l’évolution que connut l’époque de Schütz⁸⁵¹. »’

Le second traité, Tractatus compositionis augmentatus, aurait été rédigé entre les années 1657 et 1663. Il oppose deux styles : le stylus gravis (équivalence de la prima prattica, stile antico ou encore stile antiquus), où les dissonances naissent des retards ou passages (à la manière de Josquin des Prés, Palestrina ou Gabrieli), et le stylus luxurians (ou stylus modernus) propre à mettre le texte en valeur ; ce dernier connaît une subdivision en stylus communis (ou stile moderno) où le jeu des figures musicales est de mise, et en stylus teatralis (ou stylus comicus) où les mots doivent être mis en valeur. Nous pouvons rester dubitatif face à la terminologie employée, souvent dédoublée (la différence entre stylus communis et stylus teatralis est-elle pertinente à partir du moment où l’on distingue dans un premier temps le stylus gravis du stylus luxurians ?). Nous pouvons surtout retenir que ce XVIIe siècle est davantage porté à l’expérimentation qu’à la théorie ; souvenons-nous de la Sonata representativa de Biber qui est une suite ; souvenons-nous que la pièce instrumentale introductive peut indifféremment s’appeler sinfonia ou sonata ; souvenons-nous aussi de la terminologie des accords, pour le moins floue parfois (l’accord de grande sixte – ₅ 6 sur sous-dominante – s’oppose par son appellation même à l’accord de sixte simple – 6 – et doit donc être compris comme un accord de sixte agrémenté de la quinte ; pourtant, l’usage nous montre que l’accord de grande sixte est un enrichissement de la sous-dominante, et doit alors être pensé comme un accord de quinte agrémenté de la sixte ; ainsi, l’accord de « grande sixte » se définit surtout par sa quinte ; l’étiquette ne correspond pas réellement au produit ; mais ne demandons pas au XVIIe siècle de théoriser sur de tels sujets, et patientons calmement jusqu’à Jean-Philippe Rameau). Une sonate peut n’être qu’une suite ; une sinfonia une ouverture ; une sixte un accord de quinte. On sent bien que depuis Michael Praetorius, les compositeurs souhaitent mettre des mots sur les réalités qu’ils expérimentent. Mais le système manque encore de véritable unité.

Le second point évoqué par Martin Gregor-Dellin est l’étude des modes :

‘« L’étude des modes contient une nouveauté importante : Bernhard ne commence en effet plus par ré, mais par do, qu’il désigne comme la ˝première note˝ ; c’était d’après cette gamme que toutes les autres tonalités ordonnaient leurs cadences parfaites. Ainsi, le système majeur et mineur a définitivement triomphé des modes ecclésiastiques⁸⁵². »’

Le dernier traité, Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con – und Dissonantien (Traité complet de l’usage des consonances et dissonances), revient sur la manière de gérer les dissonances dans le tissu polyphonique.

Des œuvres de Christoph Bernhard ressort une évidente influence italienne, avec des chœurs en dialogue et un tout premier essai en matière de Da Capo. Was betrübst du dich, meine Seele ⁸⁵³ contient de nombreux échanges mélodiques entre la voix d’alto et les cordes (ce travail d’imitations perpétuelles se retrouve dans Jauchzet dem Herrn, alle Welt ⁸⁵⁴), mais ce qui attire l’attention est certainement la structure de la pièce, dont la découpe tripartite ne fait aucun doute : partie lente à quatre temps, partie vive à trois temps, puis retour de la partie lente à quatre temps. Nous sommes en présence d’une véritable aria Da Capo.

Aus der Tiefe ⁸⁵⁵ offre quelques exemples de procédés figuralistes, désormais éprouvés : phrase ascendante pour « ruf ich zu dir » (je crie vers toi), « lass deine Ohren merken » (que tes oreilles soient attentives) avec un continuo chromatique, vocalise sur « meines Flehens » (ma supplication) ; surtout, la phrase « Ich harre des Herren » (J’espère dans le Seigneur) est traitée en passacaille, véritable nouveauté dans le paysage musical allemand : sorte de passacaille d’Armide en miniature, où la voix s’adonne à une tendre réjouissance. Nous relevons enfin l’absence de tout cantus firmus : le matériau thématique si cher aux luthériens a ici totalement disparu. À la suite d’H. Schütz, C. Bernhard semble prendre ses distances avec le vivier mélodique de la tradition. Parmi d’autres disparitions, signalons également l’absence de toute sinfonia introductive⁸⁵⁶. Le compositeur voudrait-il entrer dans le vif du sujet sans s’embarrasser de considérations formelles ? Par ailleurs, nous remarquons certaines compositions pour le moins originales, comme Anima sterilis quid agis ⁸⁵⁷ ou Heute ist Christus von den Toten auferstanden ⁸⁵⁸,dans lesquelles l’écriture en style récitatif s’impose (comme chez M. Weckmann, nous y trouvons des accents qui ne sont pas sans rappeler G. Carissimi).