Dietrich Buxtehude est un point de convergence tout à fait étonnant : aboutissement de l’évolution musicale dans l’Allemagne du XVIIe siècle (autant sur un plan vocal qu’instrumental), successeur de F. Tunder à la Marienkirche de Lübeck, professeur de Nicolaus Bruhns, modèle incontestable de Jean-Sébastien Bach, il est véritablement la clef de voûte de notre étude. Voici quelques rappels biographiques le concernant :
| 1637 : Naissance de Dietrich Buxtehude, à Oldesloe (aujourd’hui Bad Oldesloe), au Nord-Est de Hambourg, dans le Schleswig-Holstein – à l’époque sous dépendance du Danemark. Son père, Hans Jenssen Buxtehude, était lui-même musicien à Oldesloe. 1638 : Hans Jenssen devient organiste à la Marienkirche d’Hälsingborg (Suède). 1642 : Hans Jenssen et sa famille s’installe au Danemark (Elseneur). On suppose que le jeune Dietrich fit ses études à la Latinske Skole d’Elseneur. 1657 ou 1658 : Dietrich Buxtehude devient organiste à la Marienkirche d’Hälsingborg. 1660 : Il devient organiste à la Marienkirche d’Elseneur. 1668 : Il succède à Franz Tunder à la Marienkirche de Lübeck, et doit épouser la fille de son prédécesseur. Anna Margaretha Tunder lui donnera sept filles. |
D. Buxtehude passe le reste de sa vie à Lübeck, cette ville « entourée des eaux de la Trave, [et qui] compte alors un peu moins de trente mille habitants, ce qui la met au deuxième rang des villes allemandes, après Berlin, Cologne et Hambourg, qui en comptent environ le double859 ». C’est à Lübeck qu’il impose son style pendant près de quarante ans, tout en assumant les fonctions de Werkmeister (administrateur financier de l’église) ; son importance dépasse alors le cadre habituel réservé aux organistes d’église, car « il a autorité sur le ou les organistes qu’il emploie, notamment l’organiste de chœur ; et, en matière musicale du moins, sur le cantor, lequel, jusqu’en 1679, est son beau-frère Samuel Franck860 ». Il côtoie également le cercle des musiciens de Hambourg (J. A. Reincken, C. Bernhard, M. Weckmann et J. Theile), amitiés dont certaines sont immortalisées dans la célèbre Scène de musique dans un intérieur (1674)861 de Johannes Voorhout (voir Planche n°23)
Surtout, Dietrich Buxtehude maintient la pratique des Abendmusiken créées par F. Tunder.
Rappelons ce dont il s’agit : les cinq dimanches qui précèdent Noël (deux dimanches de la Trinité et trois dimanches de l’Avent), la Marienkirche est ouverte au public pour un office de quinze à seize heures puis un concert gratuit de seize à dix-huit heures862 ; placée sous l’autorité de Buxtehude lui-même, une quarantaine de musiciens863 (chœur scolaire de la Katharinenschule, musiciens municipaux, et élèves de Buxtehude) exécute les pièces du maître. On alterne alors récital d’orgue et cantates. Les œuvres jouées sont parfois imposantes, comme le Mystère des Vierges Sages et des Vierges Folles (1678), dont l’exécution est répartie sur deux dimanches, ou l’oratorio de la Fin du Monde et du Jugement Dernier (1683), sur les cinq dimanches. Toutes ces compositions sont aujourd’hui perdues : aux précédentes s’ajoutent Der verlorene Sohn (Le Fils Prodigue), Die himmlische Seelenlust auf Erden (La joie céleste de l’âme sur la Terre), ou Die Hochzeit des Lammes (Les Noces de l’Agneau).
L’essentiel de la production vocale de Buxtehude est aujourd’hui contenue dans le Recueil de Düben, ce même recueil, constitué par le Kapellmeister de la cour de Suède, où sont également consignées les cantates de F. Tunder. Il semblerait que D. Buxtehude ait entretenu de bonnes relations avec Gustav Düben, puisqu’il lui dédia ses Membra Jesu Nostri (Les Membres de Jésus-Christ, 1680).
Avant d’explorer quelques œuvres significatives, tentons de résumer les caractéristiques majeures du style de Buxtehude. Selon Martial Leroux864, il existe trois types de cantates chez D. Buxtehude : 1/ La cantate de choral, prenant un choral luthérien pour matériau thématique et le soumettant à des variations ; 2/ La cantate-aria (ou Liedkantate), traversée par une thématique unique (cantate portée vers la « méditation spirituelle ou la louange de Jésus865 ») ; 3/ La cantate concertante (ou cantate concertante avec aria), définie par l’alternance de tutti et de soli dont les sections peuvent être séparées par une sonata instrumentale.
À la manière de Matthias Weckmann et de Franz Tunder, Dietrich Buxtehude cherche à caractériser musicalement chaque partie du texte ; le résultat sonore est d’une grande richesse. En matière de dispositifs vocaux, Buxtehude fait appel à l’aria pour soliste (généralement virtuose), au duo ou trio de solistes, au chœur homorythmique, et au chœur polyrythmique. Aux instruments, Buxtehude destine la sinfonia introductive, le ritornello, les passages solistes du continuo, ou l’accompagnement des voix par les cordes en croches répétées. Les techniques d’écriture sont également très variées : réponses instrumentales de la voix en écho (AA’) ou en commentaire (AB), alternance de parties homorythmiques et de parties fuguées, nombreuses vocalises (toujours à des fins expressives liées au texte), formules obligées du continuo (passacaille), répétition de phrases (plus que de mots isolés), déboîtements harmoniques par glissements (généralisation de l’accord 246 vers 6, ou 7 vers 6), altérations soudaines permettant de bifurquer avec violence, cassures d’enchaînements traditionnels (le compositeur suggère une résolution mais conclut ailleurs), dynamisme des indications de mesure (fréquentes alternances binaire/ternaire). Le langage de D. Buxtehude ne manque ainsi ni de vivacité, ni d’efficacité.
Bien entendu, il faut replacer tous ces éléments dans leur dimension rhétorique. Dès la seconde moitié du XVIe siècle, la musique est souvent comparée à l’art du discours. Depuis les leçons de Gallus Dressler, Praecepta musicae poëticae (1563-64)866, jusqu’à la Musica Poetica (1606) de Joachim Burmeister867 et son répertoire de figures, les musiciens envisagent la composition comme une construction susceptible de déclencher les passions. À la suite de cette Musica Poetica, c’est le traité Musurgia universalis (1650) du jésuite Athanasius Kircher qui expose le mieux la conception d’une musique « oratoire ». Gilles Cantagrel établit très clairement la possibilité d’un lien entre A. Kircher et D. Buxtehude :
‘« Né à Geisa en 1602, mort à Rome en 1680, le savant jésuite Athanasius Kircher fut un homme de culture encyclopédique, qui étudia et enseigna les mathématiques, la physique, les sciences naturelles, les langues orientales, etc. Il est l’auteur d’une dizaine de traités, parmi lesquels la Musurgia universalis, sive Ars magna consoni et dissoni(Science universelle de la musique, ou Grand art de la consonance et de la dissonance), qu’il publia en latin, à Rome, en 1650, et dont une édition en allemand parut en 1662 ; et la Phonurgia nova, sive Coniugium mechanico-physicum artis et naturae (Nouvelle Science des sons, ou Conjugaison physico-mécanique de l’art et de la nature), publié en latin à Kempten en 1673, puis en allemand dès 1684. Tout permet de penser que Buxtehude connut les idées et les écrits de Kircher868. »’Dans son étude sur Dietrich Buxtehude, Éric Lebrun nous rappelle869 le contenu de la Musurgia universalis (reprise et complétée par les travaux de J. Mattheson) : différents modes d’écriture sont à la disposition des compositeurs (stylus symphonicus, dramaticus, melismaticus, madrigaliscus, ecclesiasticus, motecticus, phantasticus, hyporchematicus), la structure d’une œuvre peut correspondre à la structure même d’un discours (exordium, narratio, confirmatio, peroratio), et le langage musical peut avoir recours à des figures. Ici, A. Kircher reprend les figures de J. Burmeister (nous retrouvons l’anaphora, le climax, la fuga, l’antithéton – dérivé de l’hypallage, la pausa ou encore le symploke – équivalents de l’aposiopesis), mais ajoute quelques nouveautés : l’homoiploton, « période harmonique qui s’achève par des répétitions fréquentes de la même formule870 », l’anabasis, « mouvement ascendant figurant l’exaltation ou les réalités supérieures871 », la catabasis, « mouvement descendant traduisant l’humilité872 », la cyclosis, « mouvement circulaire873 », l’homoiosis, « expression fortement imitative d’une action, comme les joyeuses sonneries de trompettes874 […] », et l’abruptio, « figurant la conclusion d’une action875 ». Une analyse systématique de ces figures serait ici inutile ; il est toutefois certain que toutes ces figures se rencontrent dans les cantates de D. Buxtehude, et que celui-ci entretient comme la plupart de ses contemporains le caractère rhétorique de la musique.
Plusieurs cantates attirent notre attention. Parmi elles, An filius non est Dei (BuxWV 6)876, où Buxtehude installe un climat pesant dès le début de la sinfonia instrumentale. Comme nous ne cesserons de l’observer par la suite, le compositeur se plaît à détourner certaines résolutions harmoniques – jouant ainsi de nos attentes et créant la surprise. Dès les premières mesures, Buxtehude contourne le repos tant attendu (voir Exemple 5-3.4.1, Annexes p. 135) : ici noté en noires, le renversement du premier degré est remplacé par un premier degré à l’état fondamental, enrichi de la septième ; cet accord se comporte alors comme un IVe degré de fa# mineur, que suit la cadence parfaite avec retard de tierce et tierce picarde. L’auditeur semble alors détourné du propos initial, comme irrésistiblement attiré par de nouveaux centres de gravité.
Le traitement des premiers vers montre ensuite à quel point Buxtehude est minutieux dans ses choix d’écriture : « An filius non est Dei, fons gratiae salus rei » (Le fils de Dieu n’est-il pas la source de la grâce) est énoncé par les trois voix solistes (alto, ténor, basse) de manière homorythmique ; « tormenta cui per impia, sunt ossa tralucentia » (le salut du repentant, qui, à travers d’impies tourments, transfigure les corps) exploite les entrées en imitations sur continuo chromatique ; puis « crucis via sunt ossa » (par son chemin de croix) revient à l’écriture homorythmique.
Suivent trois soli (aria pour alto, ténor puis basse) entrecoupés d’une ritournelle instrumentale. Ces arie s’apparentent à celles de Tunder ou Weckmann : répétition fréquente de mots (début ou fin de phrase énoncé trois ou quatre fois), permettant à l’auditeur de méditer sur le sens des paroles. La cantate s’achève sur un tutti vocal ; la structure d’ensemble ressemble donc aux œuvres symétriques de Schütz ou Schelle : sinfonia – chœur – aria d’alto – ritournelle – aria de ténor – ritournelle – aria de basse – chœur – amen final. Quel en est alors le centre ? Cette aria pour ténor adressée à Jésus :
‘Salveto, fons purissime Je te salue, fontaine très pure,Pouvait-on mieux espérer que ce texte pour cœur de l’œuvre ? Jésus, la fontaine de vie, occupe le centre de la cantate et semble influencer toute la sémantique qui l’entoure : « fons gratiae » (source de la grâce, premier chœur), « ex quo merum mel pro fluit » (un miel pur s’écoule de son côté, aria d’alto), « O vena quam dulcissima » (O veine tendre, aria de basse), « Longe sapor dulcissime […] Quicunque te gustat solo regnat polo » (C’est Toi, saveur étanchante […] quiconque te goûte règne dès ici-bas dans un ciel sans pareil, chœur final).
Nous retrouvons ce genre de composition symétrique dans Drei schöne Dinge sind (BuxWV 19)877, et bien entendu dans les Membra Jesu Nostri que nous évoquerons plus loin.
Mais intéressons-nous tout d’abord à Erbarm dich mein, O Herre Gott (Anh 9)878. Cette cantate, qui alterne aria pour soprano et pour basse implorant la pitié et la miséricorde de Dieu, commence par une sinfonia instrumentale particulièrement intrigante (Exemple 5-3.4.2, Annexes p. 135). Le rythme saccadé et répétitif des cordes entraîne l’oreille de l’auditeur vers une perception assurément harmonique. Quelle n’est pas alors notre surprise, de traverser des accords pour le moins inattendus : la partition nous montre quantité de septièmes, renversées ou à l’état fondamental. Surtout, l’accord 246 règne ici en maître : qu’il s’agisse d’un troisième renversement de septième de dominante (mes. 14, 22, 30, 32, 42, 44, 54 et 66), de septième majeure (mes. 16), de septième majeure avec quinte augmentée (mes. 34) ou de septième mineure avec quinte diminuée (mes. 36), l’accord 246 – avec les altérations accidentelles dont il est parfois pourvu – est toujours perçu comme une imprévisible bifurcation. L’impression de curiosité qui se dégage de cette sinfonia provient certainement de la grande variété de ces septièmes, à laquelle il faut joindre les nombreux états fondamentaux (mes. 10, 24, 40, 46, 50, 61, 62, 69, et 80-82), les premiers renversements (mes. 2, 18, 28, 37, 41, 43, 48, 58, 60, 64, 68 et 78), ainsi que les neuvièmes (mes. 20, 38, 52, 56, 59, 77 et 83).
Paralèllement, Buxtehude cherche à nous suprendre au moyen d’altérations imprévisibles : le la dièse, tant attendu à la mesure 27 (il avait déjà été entendu à la mes. 24), devient subitement bécarre ; la dominante perd soudainement toute sa force attractive, et permet de revenir à mi mineur (qui sera au demeurant majorisé mes. 29).
Mais l’œuvre qui retient toute notre attention est Membra Jesu Nostri (BuxWV 75), écrite en 1680 et dédiée à Gustav Düben : « Primo viro Gustavo Düben, Serenissimae Reg. Majestatis Sveciae Musicorum Directori Noblissimo Amico et honorando » (à Gustave Düben, homme de premier plan, très noble et très honoré ami, directeur de la musique de sa très gracieuse majesté le roi de Suède). Cycle de sept cantates, correspondant chacune à une partie du corps du Christ en croix (les pieds, les genoux, les mains, le flanc, la poitrine, le cœur, le visage), la composition se présente comme un véritable chemin spirituel. Les textes proviennent d’un
‘« […] recueil de poèmes spirituels, Salve mundi salutare, amplement paraphrasé au fil du temps et bien connu au XVIIe siècle sous le titre de Rhythmica Oratio, ou prière en vers. On attribuait alors ces textes à Bernard de Clairvaux. On les sait aujourd’hui plus tardifs, puisqu’une partie de ce poème est due à un moine cistercien, Arnulf van Leuwen (Arnolphe de Louvain, ca 1200-1250), auteur de méditations sur les plaies des pieds, des genoux, des mains, de la poitrine et la face. Le poème sur la blessure du flanc est lui aussi attribué à saint Bernard, sans preuve. Quant à Ad cor, méditation sur le cœur du Christ, son texte provient d’une séquence d’un moine prémontré allemand, le bienheureux Hermann Joseph von Steinfeld, contemporain d’Arnulf van Leuwen. Au lendemain de la guerre de Trente Ans, la mystique luthérienne autant que catholique s’est trouvée en résonance intime avec la lyrique spirituelle du XIIIe siècle, comme avec certains théologiens quelque peu postérieurs, Maître Eckhardt ou Tauler. Qu’il suffise d’indiquer qu’une édition de ce Salve mundi salutare a été publiée à Hambourg en 1633 ; c’est de celle-ci que, selon toute vraisemblance, s’est servi Buxtehude879. »’Une telle subdivision en sept parties nous interroge quant à la destination de l’œuvre toute entière :
‘« Ni le nombre d’œuvres dans le cycle, ni leur thème ne portent à supposer qu’elles eussent été exécutées dans les Abendmusiken ; mais puisque l’on sait que dans ce contexte Buxtehude a fait jouer des œuvres cycliques en morceaux séparés, rien n’empêche qu’en d’autres occasions il n’en ait fait autant. Ainsi, sous forme alternée, ces sept pages peuvent avoir été exécutées lors d’un long office, peut-être le Vendredi saint, séparées par des parties parlées de la liturgie. […] On peut aussi supposer qu’elles seraient destinées aux sept jours de la Semaine sainte, en commençant par le dimanche des Rameaux et en s’achevant le Samedi saint, avant les musiques appropriées à la fête de Pâques. En ce cas, au Vendredi saint serait destinée la sixième partie, Ad cor, si particulière880. »’La structure musicale de chacune de ces parties est identique : sinfonia instrumentale – tutti – soli entrecoupés de ritournelle instrumentale – reprise du premier tutti. Seule la cantate Ad faciem (À son visage) s’achève sur un Amen virtuose. Buxtehude ménage une progression tonale tout au long de son cycle : Ad pedes en do mineur, Ad genua en mib majeur (relatif), Ad manus en sol mineur (quinte supérieure du ton principal), Ad latus en ré mineur (quinte du précédent), Ad pectus en la mineur (quinte du précédent), Ad cor en mi mineur (quinte du précédent), Ad faciem en do mineur (provoquant une cassure à la tierce par rapport au précédent). Dans le tempérament mésotonique qui pravalait jusqu’alors, on peut supposer que do mineur et son relatif mib majeur pouvaient sonner étrangement, surtout dans les passages harmoniques les plus audacieux ; la progression de l’auditeur des pieds vers la tête du Christ est donc une progression physique, mais aussi acoustique : il est lentement dirigé vers les tonalités les plus justes – Ad pectus étant la cantate théoriquement idéale. Pourquoi revenir alors à des tons plus inégaux pour le cœur et la tête ? Sans doute peut-on voir ici une façon d’alerter l’auditeur quant à l’état de souffrance du Christ, plutôt que d’entretenir une contemplation inapropriée devant un Christ en croix.
De manière originale, les sinfonie introductives – généralement courtes – exposent le matériau thématique du tutti ; même dans les arie pour solistes, nous retrouvons quelques éléments mélodiques ou fragments harmoniques de la sinfonia initiale. La cantate qui retient notre attention est la partie Ad genua.
La sinfonia introductive de cette cantate est certainement la plus intrigante de tout le cycle. Notée en blanches, mais portant la mention « Sonata in tremulo », elle doit être jouée en croches répétées (voir Exemple 5-3.4.3, Annexes p. 136). Le tremblement des cordes nous rappelle l’œuvre d’H. Purcell (King Arthur, 1691) ou celle deJ.-B. Lully (Isis, 1694), mais ne doit pas être assimilé au tremolo au sens strict :
‘« Agrément italien qui consiste à créer une oscillation entre deux notes conjointes en commençant par la note réelle et en trillant avec la note immédiatement supérieure881 […]. »’Un tel ornement n’aurait aucun sens s’il était appliqué à chaque accord de la sinfonia. En fait, la succession régulière de croches est un procédé qui semble trouver son origine en Italie, puisque nous rencontrons dans La Didone (1641) de Francesco Cavalli (1602-1676) une sinfonia de ce type (voir Exemple 5-3.4.4, Annexes p. 137)882. La succession régulière des accords nous paraît ici largement comparable. Nous voyons par ailleurs quelques similitudes entre la sinfonia de Cavalli et ce que pratique fréquemment Buxtehude dans ses cantates : accord 2 (mes. 3), sous-entendu 2 5, précédant un accord 6, accord 246 (mes. 21, 29, 42, 45 et 48) – équivalant à notre +4 moderne – ne faisant qu’affirmer le ton principal (rappelons que l’accord 246 est particulièrement efficace pour une bifurcation tonale ; Cavalli reste donc relativement sobre avec cet accord), neuvième (mes. 27), ou marche d’appoggiatures de sixtes par la septième (mes. 34-42). Quoiqu’il en soit, de telles sinfonie apparaissent en Italie et furent largement adoptées en Allemagne :
‘« […] trémolo : mouvement haletant et obsessionnel bien connu dans toute la musique du XVIIe et du début du XVIIIe siècle, dans les cantates funèbres en particulier. Lully et Purcell, entre autres, en fournissent d’éloquents exemples à la même époque. C’est la figure de rhétorique musicale alors codifiée comme timor et tremor, la crainte et le tremblement. Devant la mort, et devant Dieu, maître de la vie et de la mort. On la retrouve chez Buxtehude dans la deuxième partie (Ad genua) et la cinquième partie (Ad cor) de Membra Jesu nostri, toujours dans ce même affect883. »’Mais la sinfonia de Buxtehude est surtout étonnante pour ses qualités harmoniques. Comme dans la cantate Erbarm dich mein, O Herre Gott, un rythme aussi répétitif force l’écoute verticale. Dans l’Exemple 5-3.4.5 (Annexes p. 138)884, nous proposons une transcription exempte de rythme, où les trajectoires harmoniques attendues sont notées en notes pleines et les trajectoires réelles, voulues par Buxtehude, signalées par des liaisons passant outre les dites trajectoires attendues. Nous voyons alors apparaître de nombreux contournements, bifurcations et autres surprises harmoniques. Avec beaucoup de subtilité, Buxtehude use de la surprise de diverses manières : soit la note attendue est la bonne mais le chiffrage espéré est biaisé (bifurcations n°1, 4, 7, 9 et 10), soit la note attendue est soudainement altérée (bifurcation n°5, avec de nombreux chemins harmoniques envisageables à partir d’un ré bécarre – mais Buxtehude choisit un ré bémol ; bifurcation n°8, où l’on attend un ré bémol – suite logique dans la marche jusque-là parcourue – mais le ré bécarre brise toutes les attentes), soit encore Buxtehude propose une résolution sur une autre note que la note attendue (bifurcations n°2, 3 et 6). Ajoutons à ces multiples contournements le recours aux accords 246, à de nombreuses septièmes, aux chromatismes, aux altérations inattendues (le lab de la neuvième contredit le la bécarre entendu précédemment sur le ré chiffré 7), et nous comprenons que cette sinfonia est particulièrement expressive. Pourtant, une première écoute de cette piècene laisse guère supposer de telles complexités d’écriture ; l’auditeur se laisse plutôt bercer par la régularité du tremolo, et accepte malgré lui les bifurcations les plus spectaculaires. C’est tout l’art des artistes baroques que de présenter sobrement une étrangeté ; une « austérité extravagante», en quelque sorte885.
Or, cette sinfonia continue de faire son chemin dans le tutti qui la suit. En effet, nous retrouvons des lignes descendantes du continuo avec retards de sixtes par la septième. À titre d’exemple, la plus développée se trouve aux mes. 24-31 (voir Exemple 3-3.4.6, Annexes p. 138). La sinfonia introductive ne se contente donc pas de placer l’auditeur dans une atmosphère déterminée ; elle fournit également le matériau thématique pour ce qui va suivre. Dans son ouvrage sur Dietrich Buxtehude, Gilles Cantagrel fait une semblable observation au sujet des praeludia pour orgue :
‘« […] le génie de compositeur de Buxtehude consiste à donner une cohérence à son discours dans son apparente folie, à chercher à en unifier les motifs en les fondant sur une cellule motivique commune. En homme du XVIIe siècle, il élabore ses architectures selon un principe unificateur sous-jacent, engendrant le renouvellement à partir de la permanence, le discontinu du continu. Il s’ingénie à faire découler les différentes parties de ses ensembles d’un matériau thématique restreint, voire d’une cellule unique dont elles présentent des figures extrêmement diversifiées, irriguant toute l’œuvre par la prolifération de motifs dérivés886. »’Bien entendu, la remarque concerne ici des œuvres aux structures libres (le praeludium peut comporter de deux à cinq parties, la forme la plus complexe étant prélude – fugue 1 – interlude – fugue 2 – postlude, alternant les sections écrites en stylus phantasticus et les sections fuguées). Mais le propos peut également s’appliquer aux œuvres vocales, et le cycle des sept cantates de Membra Jesu Nostri nous le prouve dans son ensemble. Nous verrons que ce principe est certainement plus déterminant encore dans les cantates de Nicolaus Bruhns.
Détailler, pour l’ensemble des cantates, tutti, arie pour solistes et sinfonie introductives serait beaucoup trop long. Il est toutefois difficile de ne pas évoquer les recherches expressives du compositeur, qui ose multiplier les dissonances quand celles-ci trouvent une justification dans le texte. L’audace est manifeste dans la troisième cantate, Ad manus, où les trois voix aiguës (SSA) se rencontrent sur de déchirantes secondes (voir Exemple 3-3.4.7, Annexes p. 139). Les rythmes pointés des deux premières mesures nous conduisent vers la seconde mineure ré4-mib4, puis la septième diminuée fa#-la-mib sur tonique (sol au continuo) de la mesure 3. De telles successions de frottements illustrent pour le mieux la question « Qui sunt plagae istae » (Que sont ces plaies). Après des sections en tutti homorythmique, la question revient au couple TB (mes. 9-12) puis à la triade ATB (mes. 19-22).
La sixième cantate, Ad cor, présente une sinfonia originale où alternent les sections adagio et allegro. Confiées à un ensemble de cinq violes (est-ce là un rappel du continuo, composé de quatre violes, qui soutenait la voix du Christ dans l’Historia der Auferstehung Jesu Christi de Schütz887 ?), ces sections contrastent par leurs dynamiques respectives (tempi), mais aussi par leur modes d’écriture : blocs homorythmiques dans les parties lentes, imitations dans les parties vives. Voici un cœur souffrant mais aussi rédempteur, à l’agonie mais source de vie éternelle. Buxtehude a certainement recherché la complémentarité de la représentation. Au demeurant, nous avons parcouru le cycle des quintes et arrivons au ton de mi mineur. Le chemin ne conduira pas plus loin ; ce Cœur du Christ est donc la région la plus éloignée de notre voyage.
L’ultime cantate, Ad faciem, nous ramène en do mineur, le ton initial. Pourtant, la sinfonia introductive ne présente aucun symbole de souffrance : ligne mélodique animée avec rythmes pointés et doubles-croches, fins de phrases sur accords parfaits majeurs (dominante mes. 3, relatif mib majeur mes. 6, ton voisin sib majeur mes. 9), continuo en mouvements conjoints. Nous sommes bien loin d’une représentation de l’affliction. L’explication nous est fournie par le chœur du premier tutti : « Illustra faciem tuam super servum tuum ; salvum me in misericordia tua » (Que ton visage s’éclaire au-dessus de ton serviteur ; sauve-moi dans ta miséricorde). La vision du Christ souffrant ne doit donc pas entretenir l’apitoiement, mais l’espérance du salut. Cette idée – que nous connaissons depuis Johann Walther et le cercle des musiciens entourant Martin Luther – est sans cesse réaffirmée dans les sections suivantes de la cantate. Lisons le texte du trio succédant au premier tutti :
‘Salve, caput cruentatum, Je te salue, tête ensanglantée,Combien de musiciens auraient aimé traiter un tel passage ! Nous imaginons le compositeur saisissant sa plume pour infliger à sa partition vierge quelques redoutables chromatismes, frottements préparés ou sauvagement imprévisibles, intervalles tendus – cette quarte diminuée tant prisée au XVIIe siècle –, cassures rythmiques, syncopes, silences inopinés, fausses relations, et autres tourments sonores. Pourtant, il suffit d’observer – et d’entendre – la proposition de Buxtehude pour comprendre qu’il n’en est rien (voir Exemple 5-3.4.8, Annexes p. 139). Toute la suite du trio repose sur un rythme dansant, et la ritournelle instrumentale qui conclut le passage fait entendre abondamment un rythme de sicilienne. Nous sommes loin des figures auxquelles nous nous attendions à la lecture du texte.
Or, Buxtehude utilise dans les autres pièces de la cantate (l’aria d’alto « Dum memori est necesse », quand il me faudra mourir, puis le tutti « Cum me jubes emigrare », Au moment où tu m’ordonnes de quitter ma demeure) la même séquence harmonique, ainsi que l’indication de mesure 6/4. L’unité de l’œuvre – de même que la couleur d’ensemble – est préservée. L’Amen final, vigoureux et aux matériaux thématiques contrastés (voir Exemple 5-3.4.9, Annexes p. 140, où la tenue de l’alto contraste avec les vocalises parallèles du ténor et de la basse), repose sur une ligne de continuo comparable à la séquence harmonique citée plus haut (les cinq premières notes sont identiques à celle de la section « Salve, caput cruentatum »). Ainsi, se trouve mis en valeur le poème utilisé pour Ad faciem, qui cultive l’apitoiement né de la contemplation des plaies du Christ. La musique, quant à elle, nous délivre un tout autre message : celui de l’espérance, et de la joie en la future rédemption.
Ainsi, le langage de Dietrich Buxtehude est-il d’une grande complexité. Dans ses œuvres se trouvent de nombreux italianismes mêlés à la tradition allemande : l’alternance des masses vocales ou instrumentales – issue des cori spezzati vénitiens – héritée d’H. Schütz, la virtuosité vocale – initiée par C. Monteverdi ou G. Carissimi – transmise par M. Weckmann et F. Tunder, le recours presque systématique à la sinfonia et à la ritournelle (décrit par M. Praetorius dans son Syntagma Musicum), l’omniprésence de formules cycliques au continuo (chaconnes et autres ostinati 888), mais aussi le répertoire luthérien traditionnel, la répétition variée d’un seul mot, d’une expression voire d’une phrase toute entière (la « répétition d’intention » chère à M. Weckmann et F. Tunder), la recherche constante du contraste (aria pour soliste, tutti, cassures binaire/ternaire, homorythmie/polyrythmie, etc.), et le plaisir d’un usage immodéré de la surprise harmonique889.
CANTAGREL (Gilles), Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 34.
Ibid., p. 167.
Tableau aujourd’hui conservé au musée de la ville de Hambourg.
Voir LEBRUN (Éric), Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 80-82.
Ibid., p. 83.
Leroux, Martial, « Dietrich Buxtehude », in : LEMAÎTRE, Edmond (dir.), Guide de la Musique Sacrée et Chorale Profane, l’âge baroque 1600-1750, op. cit., p. 221.
Ibid.
Cf. supra, Chapitre III,2-2.2.
Cf. supra, Chapitre III,2-2.9.
CANTAGREL (Gilles), Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 237.
LEBRUN (Éric), Dietrich Buxtehude, s.l., Bleu nuit éditeur, coll. « horizons », 2006, p. 93-103.
Ibid., p. 101.
Ibid.
Ibid.
Ibid., p. 102.
Ibid.
Ibid.
Enregistrements : DBK7(2), et BUX3-Cd2(2).
Enregistrements : DBK7(4), et BUX3-Cd2(4).
Enregistrement : DBK7(7). Selon Gilles Cantagrel, l’attribution à Buxtehude de cette cantate serait erronée, et l’œuvre reviendrait plutôt à Lovies Busbetzky (Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 470). Selon Éric Lebrun, l’attribution serait juste « douteuse », et il suggère la paternité de Lovies Busbetzky (Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 163). Pour la collection des Deutche Barok Kantaten, la paternité revient à Dietrich Buxtehude. Quoiqu’il en soit, l’écriture de cette cantate se rapproche effectivement de son style.
CANTAGREL (Gilles), Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 344-345.
Ibid., p. 345-346.
BOUISSOU (Sylvie), Vocabulaire de la musique baroque, s.l., Minerve, coll. « Musique Ouverte », série « Vocabulaire », 1996, p. 201.
D’après l’enregistrement : Pietro Francesco Cavalli, La Didone, Deutsche Harmonia Mundi, Balthasar-Neumann-Ensemble, dir. Thomas Hengelbrock, 1998, 05472 77354 2, 2 Cds, 74’04 et 68’20, DDD ; voir Cd1(2).
CANTAGREL (Gilles), Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 92-93.
Partition : M990.
En cela, l’aria du génie du Froid dans King Arthur de Purcell est parfaitement sembable à cette sinfonia de Buxtehude. Nous y retrouvons l’ostinato rythmique et l’ingéniosité harmonique.
CANTAGREL (Gilles), Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 254.
Cf. supra, Chapitre II.
Voir CANTAGREL (Gilles), Dietrich Buxtehude, op. cit., p. 351-355 et 425-444.
À ce titre, il est fort regrettable que le Dietrich Buxtehude de Gilles Cantagrel ne contienne aucune analyse ou commentaire harmonique, et se borne à l’énonciation des tonalités principales de chaque œuvre. Ainsi, le lecteur parcourt 508 pages incontestablement érudites, mais n’accède jamais véritablement au langage harmonique du compositeur, comme si l’organiste de la Marienkirche ignorait tout de la « surprise » et de ses potentialités expressives.