Toute une génération de compositeurs nés après la guerre de Trente Ans renforce l’élan de cette seconde moitié de XVIIe siècle. Aux côtés ou à la suite de Buxtehude, Bernhard et Theile dans le nord, Knüpfer ou Schelle au centre, Kerll ou Biber dans le sud, se tiennent Johann Philipp Krieger (1649-1725), Johann Krieger (1652-1735), Georg Muffat (1653-1704), Johann Pachelbel (1653-1706), Vincent Lübeck (1654-1740), Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), Johann Kunhau (1660-1722), Johann Sigismond Kusser (1660-1727), Johann Joseph Fux (1660-1741), Georg Böhm (1661-1733), Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), Johann Caspar Ferdinand Fischer (1665-1746), Johann Heinrich Buttstett (1666-1727), et Reinhard Keiser (1674-1739). Contrairement à Nicolaus Bruhns (1665-1697), tous franchissent le seuil du XVIIIe siècle. On est tenté de se livrer à de la « musicologie-fiction », prêtant à Bruhns la longévité de Fischer. Il est alors certain que notre auteur aurait fréquenté la dernière génération du baroque, celle de Georg Philipp Telemann (1681-1767), Johann Mattheson (1681-1764), Georg Friedrich Händel (1685-1759) et Johann Sebastian Bach (1685-1750) ; ce dernier n’aurait certainement pas refusé un second voyage à Lübeck. Car si Bruhns avait vécu jusqu’en 1707, il aurait été fort probablement le successeur de Buxtehude à la Marienkirche ; Bruhns, tenant les registres de comptes – emploi de Werkmeister hérité de son maître –, organisant à son tour les Abendmusiken, aurait certainement subjugué le jeune Bach. Pour un plaisir qui ne dure que quelques lignes, imaginons encore une rencontre entre les deux hommes, chacun montrant à l’autre ses talents d’organiste ; Bach, déjà brillant – on songe aux premières Toccate du compositeur – aurait été impressionné par la fougue et l’ingéniosité de son aîné. Que d’harmonies sous les voûtes de la Marienkirche ! Malheureusement, Nicolaus Bruhns mourut avant la fin du XVIIe siècle.
Cette « génération Bruhns » tente de concilier trois tendances musicales : 1/ L’influence italienne ; 2/ L’influence française ; 3/ La tradition germanique. Contrairement aux pratiques des générations précédentes, ces tendances échappent à toute appartenance géographique.
L’influence italienne est manifeste avec Johann Philipp Krieger (1649-1725), qui étudie la musique à Copenhague ainsi qu’en Norvège, avant d’être nommé Kapellmeister à Bayreuth. Le margrave Christian Ernst lui permet de voyager à Venise – où Krieger rencontre Rosenmüller en exil895 – puis à Rome auprès de G. C. Pasquini, et enfin à Naples. L’art italien est bien présent à travers ses dix-huit opéras et ses nombreuses cantates, ainsi que dans sa musique intrumentale (sonates en trio, 1688 et 1693). D’autres musiciens accomplissent leur voyage en Italie, comme Georg Muffat (1653-1704) qui rencontre lui aussi G. C. Pasquini à Rome (entre 1680 et 1682) ; G. Muffat travaille également auprès d’H. I. F. von Biber à Salzbourg (en 1678 et 1690), et devient musicien de chambre de l’archevêque de cette même ville. C’est toujours à Salzbourg que G. Muffat publie son Armonico tributo, recueil de concerti grossi à la manière de son contemporain Arcangelo Corelli (1653-1713). Comme Muffat auprès de Biber, Johann Pachelbel (1653-1706) perçoit l’héritage italien auprès de Johann Caspar Kerll896, dont il est l’assistant entre 1672 et 1677. Enfin, Johann Joseph Fux (1660-1741) voyage certainement en Italie entre 1683 et 1693, pour retourner ensuite à Vienne où, nommé dès 1698 compositeur de la Cour d’Autriche, il compose de nombreuses messes d’une écriture parfois archaïsante :
‘« […] Ses messes a cappella inspirées de Palestrina furent connues et admirées de l’empereur Leopold Ier, qui le nomma Hofkomponist en 1698.J. J. Fux semble alors embrasser toute la tradition italienne, de la plus ancienne (le stylus antiquus hérité de Palestrina898), à la plus moderne (récitatifs et aria da capo). Ceci est particulièrement visible dans son oratorio allégorique Il Fonte della Salute 899,où la structure globale traduit une certaine forme de synthèse entre tradition et modernité : sinfonia (grand ABABA, avec recherche de contraste entre partie lente homorythmique et partie vive en imitations), grand chœur introductif, alternance de récitatifs et d’arie, grand chœur final.
L’influence française se remarque dans les œuvres de Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), qui publie en 1693 VI Ouvertures, begleitet mit ihren darzu schicklichen Airs nach Französischer Art (VI Ouvertures, avec leurs Airs à la manière française)900. Le ton de Jean-Baptiste Lully est alors clairement adopté : ouverture bipartite (partie lente homorythmique, partie vive imitative), ligne mélodique aux motifs brefs et incisifs, rythme pointé omniprésent, tremblements en fin de phrase, prépondérance du soprano. Quant aux « Airs », il s’agit de mouvements de danse (gavotte, menuet, bourrée, courante, etc.).
Georg Muffat, mentionné plus haut pour ses concerti grossi italianisants, travaille cependant auprès du jeune Jean-Baptiste Lully entre 1663 et 1669 ; sa fréquentation de la culture française se poursuit jusque dans les années 1690 avec Appartus musico-organisticus (1690) qui regroupe quelques douze Toccate dans le style italien et français, mais aussi Florilegium primum (1695) et Florilegium secundum (1698) constitués de suites instrumentales dans le goût français.
Le plus imprégné de Versailles est sans conteste Johann Sigismond Kusser (1660-1727), qui, après avoir passé six années (1674-1682) en compagnie de J.-B. Lully, francise son nom en « Cousser ». Il publie en 1682 un recueil de vingt-quatre ouvertures à la française : Composition de musique suivant la méthode française. Dans la préface, J. S. Kusser écit à son dédicataire, le duc de Wurtemberg :
‘« Monseigneur, la reconnaissance que je dois aux grâces que j’ai reçues de V.A.S. m’obligeant de rechercher tout ce qui peut contribuer à son divertissement, j’ai cru n’y pouvoir mieux parvenir qu’en m’attachant à imiter ce fameux Baptiste, dont les Ouvrages font à présent les plaisirs de toutes les cours de l’Europe. Je me suis réglé à suivre sa méthode et à entrer dans ses manières délicates, autant qu’il m’a été possible pour les rendre dignes d’être exposées au discernement universel de V.A.S.901 »’Il diffuse alors le goût français dans les différents les différents lieux où il occupe un poste, d’abord en Allemagne (il finit ses jours en Grande-Bretagne, passant de Londres à Dublin, avant de finir Master of the Musick du roi d’Irlande) : Brunswick-Wolfenbüttel (1690) où il est Kapellmeister d’opéra, Hambourg (1695) où il dirige l’opéra, et Stuttgart (1700) où il assume les fonctions d’Oberkapellmeister.
Nous pouvons encore évoquer la musique de Johann Caspar Ferdinand Fischer (1670-1746), Kapellmeister du margrave Ludwig Wilhelm de Bade à Schlackenwerth, qui séjourna probablement en France avant 1692. Quoiqu’il en soit, il publie en 1695 Le Journal du printems, et l’année suivante Les Pièces de clavessin. Le premier recueil est composé de suites pour orchestre dont la structure ressemble fortement aux Ouvertures de P. H. Erlebach : ouverture, danses, chaconne ou passacaille conclusive. Il est intéressant de remarquer que l’écriture sur basse obstinée (chaconne ou passacaille) est ici associée à l’art français. La passacaille d’Armide semble avoir marqué les esprits.
Enfin, la tradition germanique est certainement entretenue par Johann Kuhnau (1660-1722), successeur de Johann Schelle à la Thomasschule de Leipzig902. Kuhnau se veut le défenseur de la tradition allemande, et vitupère contre la mode italienne :
‘« Face aux incalculables importations musicales tolérées jusque-là en Allemagne, il entend renouer avec une tradition perdue. […] C’est bien en réaction contre l’envoûtement et l’embrigadement de la pensée allemande exercé par l’ogre transalpin que le combat prendra corps sous la plume de Kunhau. Son roman comique LeCharlatan musical lui servira de cheval de bataille. Ne parodie-t-il pas à travers cet ouvrage l’italianisme envahissant ? Ne se pose-t-il pas en fervent combattant des pseudonymes italianisants dont s’affublent encore nombre de musiciens allemands ? Ne loue-t-il pas, en revanche, les vertus idéales de musicien allemand qui prône réserve et discrétion903 ? »’Son écriture cherche alors à maintenir le choral luthérien comme matériau élémentaire de construction, et perpétue l’usage du contrepoint complexe à travers le jeu des imitations, des fugues et du travail en variations.
Cependant, on aurait tort de croire que ces trois tendances (influence italienne, influence française, et préservation de l’héritage allemand) soient isolées les unes des autres ; à l’exception de Johann Kuhnau, la plupart des compositeurs tentent déjà de conciler ces différentes sources d’inspiration. On pense bien évidemment à Georg Muffat, dont les propos sur la question sont pour le moins explicites :
‘« Georg Muffat, qui travailla sous la houlette de Corelli à Rome au début des années 1680, affirme qu’il composa son Armonico tributo cio é Sonate di camera comodissime a pocchi ò a molti stromenti(Salzbourg, 1682), un recueil de cinq concerti grossi, influencé par son maître. Dans la préface de l’édition de 1701, il précise : ˝J’en concus la premiere Idee, lorsqu’etant à Rome pour etudier la maniere Italienne sur l’Orgue, et le Clavecin sous M. Bernardo Pasquini, J’entendis avec étonnement quelques symphonies de M. Arcangelo Corelli tres belles, & tres bien executées par un bon nombre de Musiciens. Ayant remarqué la grande variété, dont ce style abonde, je me mis à Composer quelques uns de ces concerts-cy, que je fis preuver chez le dit M. Arcangelo Corelli, à qui je suis redevable de beaucoup d’utiles observations touchant ce mêlange, & voyant qu’il les honnoroit de son approbation, tout ainsi qu’à mon retour de France ; j’avais été le premier qui apportay en Allemagne le style de M. de Lully pr. les ballets ; aussy à mon retour d’Italie fus-je le premier, qui y apportay des essais de cette nouvelle harmonie904.˝ »’Muffat fait ici figure de pionnier – c’est du moins l’image qu’il entend donner. Mais une autre personnalité attire à présent notre attention : Johann Pachelbel.
Né à Nuremberg en 1653, il obtient en 1670 une bourse pour étudier au Gymnasium Poeticum de Ratisbonne. Entre 1672 et 1677, il devient l’élève de Johann Kaspar Kerll, puis son assistant en acceptant le poste d’organiste adjoint de la cathédrale Saint Étienne de Vienne. On imagine à quel point il dut s’imprégner du style italien. Dès 1678, Pachelbel regagne le centre de l’Allemagne en devenant organiste à la Predigerkirche d’Erfurt – ville dans laquelle il peut côtoyer la famille Bach. C’est à Erfurt qu’il compose l’essentiel de son œuvre pour clavier : toccate, fantaisies et préludes de choral, dont les Musikalische Sterbens-Gedanken (1683) qui proposent quatre série de variations sur un choral, ainsi que ses vingt-et-une suites pour clavecin. En 1690, J. Pachelbel travaille à Stuttgart pour la cour du Wurtemberg, mais doit fuir la cité en 1692 à cause des menaces d’invasion française. Il est alors nommé organiste principal à Gotha. En 1695, nous retrouvons Johann Pachelbel à l’église Saint-Sébald de Nuremberg ; c’est là qu’il compose l’essentiel de sa production vocale (motets, Geistliche Konzerte, et Magnificat), et qu’il publie son Hexachordum Apollinis (1699), œuvre dédiée à Dietrich Buxtehude (qu’il ne rencontra jamais).
Pachelbel parvient à réunir les caractéristiques de la musique italienne (grande virtuosité, opposition de blocs sonores à la manières des cori spezzati, recours fréquent à la voix soliste, nombreux changements dans les indications de mesure et les tempi, harmonies audacieuses, aria da capo, sinfonie et ritornelli, recours à de nombreux instruments)905 et la tradition allemande (choral luthérien, esprit de variation, contrepoint imitatif)906. Un simple regard posé sur un extrait du Magnificat en ré majeur (voir Exemple 5-4.1, Annexes p. 140)907 nous permet de comprendre à quel point le langage harmonique de Johann Pachelbel est proche de celui de Dietrich Buxtehude : 1/ nombreux enchaînements 246 – 6 (pour glisser de ré majeur vers le relatif, comme aux mes. 80-81, ou du relatif vers la tonique, comme aux mes. 84-87, ou encore pour renforcer la cadence en mi mineur picardisé, mes. 94) ; 2/ nombreuses neuvièmes qui s’enchaînent avec aisance (il s’agit alors de simples appoggiatures de l’octave par la neuvième, comme sous le si de la mes. 90 ou le mi et le la de la mes. 93, ou encore de doubles-appoggiatures – accord 7 9 vers 6 8 – comme sous le do de la mes. 90, ou le sol de la mes. 102) ; 3/ de manière générale, le langage harmonique implique de nombreuses appoggiatures (dont les neuvièmes mentionnées) : la panoplie est alors très riche, avec les successions 4 # - 7 6 - 9 8 - et 7 9 6 8. En observant les mes. 102-104, nous remarquons qu’il s’agit d’une simple cadence parfaite de type 2a (IV-V-I), mais les harmonies utilisées montrent un constant recours aux appoggiatures : l’accord # de la mes. 103 est appoggiaturé par la quarte, accord 4 5 lui-même appoggiaturé par la quarte et sixte qui précède, ce même accord étant appoggiaturé par le 3 7 du temps fort. Les compositeurs recherchent visiblement les formules les plus riches.
Au-delà de ces trois tendances, il faut tout de même évoquer l’activité artistique au sein du Gänsemarktoper de Hambourg, le prestigieux opéra fondé par Gerhard Schott et inauguré par J. Theile en 1678. Après la direction de l’établissement par le musicien polonais Jakob Kremberg entre 1693 et 1695, et le belliqueux Johann Sigismund Kusser908 entre 1695 et 1697, c’est essentiellement Reinhard Keiser (1674-1739) qui impose sa personnalité, autant par ses propres créations (« huit opéras en 1698-1699 et ving-six de 1709 à 1718909 »), que par sa direction du Gänsemarktoper entre 1702 et 1707, lorsqu’il permet à Johann Mattheson et Georg Friedrich Händel (entré à l’opéra en 1703 comme violoniste) de se faire connaître. Reinhard Keiser est certainement une personnalité fascinante : dès l’âge de onze ans, il étudie la musique à la Thomasschule de Leipzig, alors sous le cantorat de Johann Schelle910 ; il est probable que R. Keiser fût l’élève de J. S. Kusser à Wölfenbuttel ; en 1694, lorsque J. S. Kusser prend ses fonctions au Gänsemarktoper de Hambourg, R. Keiser prend son poste de Kammer-Komponist à la cour de Brunswick. Dès 1697, R. Keiser s’installe à Hambourg où il est nommé Kapellmeister de l’opéra – Keiser semble ainsi suivre les traces de Kusser. Il n’est donc pas étonnant que R. Keiser soit son successeur en 1702.
En matière musicale, Reinhard Keiser encourage la synthèse des tendances italiennes et françaises. Venant de l’Italie, nous retrouvons la sinfonia introductive, le ritornello et l’alternance recitativo et aria. De la France, nous retrouvons le rythme pointé omniprésent, et surtout le rapport à la danse (Ballett [sic], Passepied, et nombreux Menuets). Les quelques enregistrements qui existent aujourd’hui nous permettent de nous faire une idée de l’œuvre de ce compositeur prolifique : Der geliebte Adonis (1697), Marsaniello furioso (1706), ou Croesus (1710)911.
Cf. supra, Chapitre V,2-2.4.
Cf. supra, Chapitre V,1-1.1.
SADIE, Julie Anne, « Johann Jospeh Fux », in : SADIE, Julie Anne (dir.), Guide de la Musique Baroque, op. cit., p. 360.
Se reporter à la Missa pro Defunctis. L’enregistrement JJF1 laisse entendre un Requiem aeternam (plage 2) tout à fait significatif.
Enregistrement : JJF2.
Enregistrement : DIV12, qui donne à entendre l’Ouverture n°4.
Cité par LA GORCE (Jérôme de), in : Jean-Baptiste Lully, Paris, Fayard, 2002, p. 296.
Cf. supra, Chapitre V, 2-2.3.
Leroux (Martial), « Johann Kuhnau », in : LEMAÎTRE, Édmond (dir.), Guide de la musique sacrée et chorale profane, op. cit., p. 485.
VENTURINI (Philippe), Arcangelo Corelli, Paris, Fayard, 2003, p. 87-88.
À titre d’exemple, voir (et entendre) Deus in adjutorium : Enregistrement : JP1(1).
Toujours à titre d’exemple, voir Christ lag in Todesbanden : Enregistrement : JP1(2) ; Partition : BA2875.
Partition : BA2877.
Passé maître dans l’art de se fâcher avec tous ses collaborateurs, ce qui explique les nombreux changements de postes.
Sadie, Julie Anne, « Reinhard Keiser », in : SADIE, Julie Anne (dir.), Guide de la musique baroque, op. cit., p. 252.
Cf. supra, Chapitre V,2-2.3.
Enregistrements : RK1, RK2 et RK3.