5.1/ Synthèse stylistique : les musiciens de la Reconstruction

Ainsi, la seconde moitié du XVIIe siècle apparaît comme une période d’intenses recherches musicales. L’essor instrumental et l’italianisation de la musique allemande semblent déterminants. Surtout, le motet-choral évolue vers la cantate-choral : l’œuvre est le lieu d’une recherche délibérée du contraste, une sorte de « cabinet de senteurs » où la fragrance unique devient suspecte – cela va jusqu’au morcellement littéraire d’une seule et même cantate réunissant des fragments de psaume, des parties libres ou des extraits d’Évangiles. L’œuvre doit alors traverser une multiplicité d’états, une variété d’expériences et d’expressions, pour que l’auditeur ait le sentiment de vivre les moindres intentions du texte. Nous voyons bien que cet état d’esprit est partagé par tous nos compositeurs : H. I. F. von Biber, T. Michael, J. Schelle, M. Weckmann, F. Tunder, D. Buxtehude ou J. Pachelbel, pour ne citer que les principaux.

Le jeu des grandes oppositions, déjà pratiqué dans le début du XVIIe siècle, est désormais systématique. La voix soliste explore des modalités d’écriture variées (aria, arioso, récitatif), les combinaisons vocales ne cessent de se mettre mutuellement en valeur (succession de type « solo-trio-solo-tutti-duo-solo-tutti »), alternent les passages fugués et les grands blocs verticaux, le ternaire succède au binaire, le majeur se transforme en mineur, l’esprit de la danse gagne les œuvres sacrées (la sarabande chez J. Schelle, la chaconne chez D. Buxtehude), et même les interventions instrumentales s’enrichissent considérablement. Du simple rôle de « doublure des voix » qu’il jouait auparavant, l’orchestre se voit confier celui d’introduire (sinfonia), de commenter (dialogue avec les voix), d’achever le discours (terminaison) ; il découpe (ritornello), ou tout simplement le soutient (le « nimbe harmonique » de l’Évangéliste dans la Matthäus-Passion de J. Theile, grâce au tournoiement en croches des viole da gamba). Cette participation instrumentale est enrichie par le jeu virtuose du violon, comme on peut l’observer dans l’œuvre d’H. I. F. von Biber ou J. Schelle, ou par la technique du tremolo (répétition de notes en croches régulières, généralement calme) telle qu’on peut la rencontrer dans Membra Jesu Nostri de D. Buxtehude.

Surtout, les compositeurs sont à la recherche d’une rhétorique appropriée. Nous retrouvons les procédés tant prisés des madrigalistes (répétitions à l’identique – écho –, ou décalées dans le grave ou l’aigu, silences, tenues, chromatismes, vocalises), ainsi que le recours à la surprise harmonique : cassure (à la tierce, à la seconde, à l’homonyme), ou glissements (l’enchaînement ₂46– 6, permettant toutes les modulations). Enfin, la « répétition d’intention » semble s’être imposée avec autorité ; le moindre passage est souvent l’occasion de redites aux sensibles variations, moyen de signifier les diverses intentions ou émotions que peut suggérer un propos.

Une écriture aussi foisonnante soulève toutefois l’interrogation : comment préserver l’unité d’une œuvre qui s’éparpille en une multiplicité d’événements sonores si hétérogènes ?

En fait, les compositeurs disposent de plusieurs procédés. Sur un plan thématique, la répétition d’intention (phrase, groupe de mots, ou mot) permet à l’auditeur de trouver une plus grande stabilité dans le débit de l’œuvre ; les formules mécaniques, à l’intérieur des vocalises par exemple, sont un autre moyen. Bien entendu, les marches harmoniques (de type 7-7-7-7 / 5 6 - 5 6 - 5 6 - 5 6 / 6-6-6-6 ou encore 7 6 - 7 6 - 7 6 - 7 6) présentent un grand intérêt, et permettent au discours de trouver une forme d’assurance. Enfin, le recours aux timbres luthériens – même s’il est moins systématique dans cette génération (on pense à C. Bernhard ou D. Buxtehude) – est certainement le moyen le plus sûr d’unifier une œuvre.

Mais l’unité de l’œuvre est, par ailleurs, facilement préservée grâce à la structure. Développant les innovations de la génération précédente (H. Schütz), les « compositeurs de la reconstruction » comprennent rapidement que les formes symétriques ou cycliques sont particulièrement efficaces pour maintenir la diversité dans un cadre qui, sinon les justifie, du moins en garantit l’équilibre.

C’est précisément au sein de la cantate – œuvre où rayonne la pluralité des sources textuelles et des modes d’écriture – que se concentrent les chaconnes (et passacailles), les ritournelles, et les structures cycliques : 1/ apparition du principe du da capo, soit appliqué à l’aria comme dans Was betrübst du dich, meine Seele de C. Bernhard, soit intégré à la macrostructure d’une œuvre (on pense à la succession : sinfonia – tutti – soli – reprise du tutti dans les sept cantates Membra Jesu Nostri de D. Buxtehude) ; 2/ forme en arche toujours usitée, comme celle de Drei schöne Dinge sind de D. Buxtehude : forme A-B-C-C’-C’’-B-A ; 3/ forme symétrique, comme An Filius non est Dei de Buxtehude : Sinfonia – Chœur – solo d’alto – Ritournelle – solo de ténor – Ritournelle – solo de basse – Ritournelle – trio – Reprise du Chœur. Ici, la ritournelle assure la cohésion générale, tandis que les voix interviennent dans l’ordre décroissant des tessitures. La diversité des dispositifs est ainsi compensée par la logique formelle ; 4/ formes cycliques, dans les cantates de J. Schelle : sinfonia – soliste(s) – tutti en imitation / tutti homorythmique – ritournelle ou terminaison instrumentale – retour aux parties solistes, etc.

Ainsi, la cantate allemande explore deux aspects complémentaires : la diversité (textes, écritures), et l’unité (formules mélodiques et harmoniques, structures).

Sur un plan strictement harmonique, la génération des « compositeurs de la reconstruction » semble s’approprier plus aisément ce qui se pratiquait déjà en Italie dès le milieu du siècle (on pense aux opéras de Cavalli ou aux oratorios de Carissimi) : marches ₂46 – 6 ou 9 3 - 9 3 - 9 3, enchaînements ₉ 11 - ₆ 8 ou ₇ 9 - ₅ 8, ou accord enrichi de la sous-dominante (accord ₅ 7).